FR :

Dans le théâtre du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui, où le corps, les gestes, les actions physiques occupent progressivement le centre du travail pratique et de la réflexion théorique, la relation entre l’ordinaire et l’extraordinaire, entre le quotidien et l’extra-quotidien s’avère centrale et fondatrice. L’article tente de répertorier les différentes manières que les artistes contemporains du théâtre et de la danse ont eues de concevoir et de travailler cette relation. Deux tendances larges semblent s’imposer : d’un côté, la tendance à extraire l’extraordinaire de l’ordinaire (bien sûr, avec une grande variété de positions et de résultats possibles); de l’autre côté, la tendance à chercher l’extraordinaire en s’éloignant / s’opposant à l’ordinaire, en quête d’une dimension tout autre du geste et de l’action physique que le performeur essaie de retrouver / réactiver dans les profondeurs de son corps-mémoire.

EN :

In theatre from the 20^th century to the present, when the body, gestures and physical actions have gradually become central to theatrical practices and theoretical reflection, the dialectic between the ordinary and the extraordinary, between the everyday and the uncommon, becomes the main issue. This article examines different ways in which contemporary dance and theatre artists conceived and worked on those relations. Two main trends are apparent: the first is a tendency to extract the extraordinary from the ordinary (with, of course, a large variety of possible positions and results); the second involves a search for the extraordinary through distance from / opposition to the ordinary, in quest of a whole different dimension of gesture and physical action, which the performer attempts to find or reactivate in the depths of his body-memory.

FR :

Débarrassé du langage articulé, le masque ouvre de nouveaux circuits expressifs. En modifiant l’image de soi, il permet à l’acteur une liberté d’invention corporelle toute nouvelle. L’acteur redécouvre ainsi la force d’un geste et la tenue des attitudes, comme s’il parlait une langue étrangère. Plus aucun geste ne peut se faire comme dans la réalité. Un mouvement qui serait suffisamment expressif à visage découvert devient illisible une fois le visage masqué. Il demande à être amplifié d’une part, et purifié de l’autre. Le masque éveille la musique intérieure de l’acteur en lui indiquant le chemin de la stylisation et de la transposition du jeu. Le geste, même le plus ordinaire, devient métaphorique et rythmique.

EN :

Liberated from articulated language, the mask opens up new circuits for expression. By changing self-image, it allows the actor to create a totally new corporality. The actor thus rediscovers the strength of gesture and the sustaining of attitudes, as if he were speaking a foreign language. No longer can a gesture be performed on stage as it occurs in real life. A movement sufficiently expressive for an uncovered face becomes illegible once the face is masked. It must be amplified on one hand and purified on the other. The mask awakens the actor’s inner music by showing him the way to stylize and transpose the performed action. Any gesture, even the most ordinary, becomes metaphorical and rhythmic.

FR :

Cet article examine l’usage du corps et le rôle du geste dans l’art performatif caribéen et plus particulièrement dans la société post-esclavagiste guadeloupéenne. Avec la techni’ka, la chorégraphe Léna Blou réinvente les gestes ordinaires hérités de l’esclavage en états de corps fondamentaux, qui subliment la contrainte somatique en créativité, et deviennent des outils d’expression socio-esthétiques déclinables à l’infini. Les parades iguanesques des performeurs Annabel Guérédrat et Henri Tauliaut donnent sens au corps vulnérable de la société antillaise. En imposant des états de corps extraordinaires dans l’espace public, ils questionnent les modes de relations racisés mis en place par le racisme colonial. L’invention d’une grammaire corporelle, régie par la contrainte somatique et le déséquilibre, réinscrit l’histoire de l’esclavage dans une stratégie mémorielle réparatrice qui dépasse un héritage historique traumatique grâce à un encodage neuf de ses legs somatiques.

EN :

This article examines the use of the body and the role of gesture in Caribbean performance, more specifically in Guadeloupe’s post-plantation society. With techni’ka, the choreographer Léna Blou reinvents the ordinary gestures inherited from slavery into fundamental body states that convert bodily constraint into creativity and become unlimited socio-aesthetic instruments of expression. The iguana parades of performers Annabel Guérédrat and Henri Tauliaut make sense of the vulnerability of French Caribbean society. By imposing extraordinary body movements in the public space, they challenge the racialized body language established by colonial racism. The invention of an embodied grammar governed by bodily constraint and imbalance restores the history of slavery within a reparative memorial strategy that goes beyond a traumatic historical heritage thanks to a new coding of its somatic legacy.

FR :

Conçues pour l’espace urbain, les pièces de la chorégraphe Laure Terrier combinent les qualités spatiales du lieu et les tonalités du milieu dans lequel elles s’inscrivent avec celles d’un travail corporel fondé tant sur les protocoles du Contact Improvisation et sur les pratiques somatiques du Body-Mind Centering que sur une réappropriation de gestes ordinaires. L’analyse de sa dernière création, Nous sommes, présentée au festival Mimos en 2015, repose sur la reprise qui en a été faite en septembre de la même année dans le contexte métissé de la place Arnaud-Bernard à Toulouse. Dans cette pièce, un imaginaire somatique comme une gestuelle dérivée du quotidien concourent à rétablir un moment d’harmonie sociale.

EN :

Designed for an urban setting, the works of the choreographer Laure Terrier combine the spatial qualities of their venue and the tonalities of their surroundings with those of a body work founded on the protocols of Contact Improvisation, the somatic practices of Body-Mind Centering and the reappropriation of ordinary gestures. The analysis of her latest creation, Nous sommes (We are), presented at the Mimos Festival in 2015, is based on its performance in September of the same year in the mixed-arts context of Place Arnaud-Bernard in Toulouse. In this piece, somatic imagination and gestural performance compete to reestablish a moment of social harmony.

FR :

May B, spectacle de Maguy Marin créé en 1981, est considéré comme un chef d’oeuvre de la danse contemporaine et témoigne des gestes ordinaires, immémoriaux, qui nous ont faits et nous fondent comme communauté. Gestes originels qui transcendent les cultures et les époques, ils sont exécutés en rythme par des êtres claudicants et disparates, las mais capables aussi de se démener sauvagement. Le choeur composé de ces êtres quelconques crée une dynamique proprement politique qui travaille l’être-ensemble dans un refus de l’uniformisation et, pour cette raison, qui continue de nous interpeller.

EN :

May B, a masterpiece of contemporary dance created by Maguy Marin in 1981, showcases the ordinary, immemorial gestures that made us who we are and ground us as a community. Original gestures that transcend cultures and eras, they are performed rhythmically by a mixed bag of people hobbling about, weary but capable of wildly energetic movement as well. This choir of random individuals generates a political dynamic resulting in a being-together that is marked by a rejection of uniformity and that, for this reason, continues to resonate with us.

FR :

Cet article se propose d’aborder la dramaturgie de gestes ordinaires dans une création du Théâtre du Mouvement (France) : Encore une heure si courte. Une séquence de marche y est notamment étudiée dans deux versions de la pièce, en 1989 et 2014. Nous cherchons à comprendre comment l’ordinaire se déploie dans une séquence d’écriture gestuelle précise et comment une même séquence, constituant un répertoire gestuel pour une compagnie, est transmise et interprétée par des acteurs de générations différentes.

EN :

This paper addresses the treatment of ordinary gestures in a performance of the Théâtre du Mouvement company (France): Encore une heure si courte. A walking sequence is studied in two versions of the play, one from 1989 and the other from 2014. We seek to understand how the ordinary unfolds in a precise gestural sequence and how the same sequence is passed on and interpreted by performers of different generations.

FR :

À partir de la séquence du match de tennis mimé qui clôt le film Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966), l’article aborde la question du geste du regard, au croisement des pratiques sportives, du mime corporel et de la photographie. La réorganisation globale de l’expérience du regard induite par le dispositif photographique au début de la modernité instille également une tension et une séparation entre regard corporel et regard mécanique, une fracture parfois douloureuse que s’approprie le théâtre. Les quelques exemples analysés, notamment la série Le sport d’Étienne Decroux, la chorégraphie Press de Pierre Rigal et la performance Metáfora de Manuel Vason, montrent différentes solutions possibles à cette fracture, mais témoignent également d’une aspiration commune vers une forme possible de regard renforcé, puissant, qui pourrait naître de la synthèse de ces deux regards.

EN :

Based on the mimed tennis match in the final sequence of Michelangelo Antonioni’s film Blow-Up (1966), this article tackles the question of gaze gestures at the intersection of sports, corporeal mime and photography. The global reorganization of gazing experience induced by the photographic device at the start of the modern era also instills a tension and a separation between the corporeal and mechanical gaze, a sometimes painful divide that was appropriated by theatre. The examples analyzed, including Étienne Decroux’s series Le sport, Pierre Rigal’s choreography Press, and Manuel Vason’s performance Metáfora, offer various possible solutions to this divide, but also reflect a shared aspiration towards a possible form of reinforced, powerful gaze that could arise from the synthesis of these two types of gaze.

FR :

Fondée sur une rupture avec un ordre, une manière d’être et de se tenir, la chute apparaît comme une anomalie, un écart avec une norme. Elle oscille entre geste ordinaire, dans le sens où il est possible d’en voir au quotidien, et geste extraordinaire puisqu’elle repose sur un écart et advient par surprise. Dans cet article, j’interroge l’exposition et les représentations des chutes burlesques dans leur rapport aux normes de l’ordinaire, à partir des spectacles de Jérôme Deschamps et Makeïeff.

EN :

Based on a rupture with order, with a way of being and carrying oneself, a fall appears to be an anomaly, a departure from the norm. As a gesture, it can be both ordinary and extraordinary: ordinary, in that it occurs in everyday life and extraordinary, in that it departs from a norm and occurs unexpectedly. This paper examines the use of burlesque falls in their relation to everyday norms in the plays of Jérôme Deschamps and Makeïeff.

FR :

Cet article propose d’envisager comment l’instabilité de la marionnette amène à penser la posture debout comme lutte contre la chute, et comment cette « levée des marionnettes », actualisant ce premier geste de la présence puis de l’adresse, donne à lire différemment un certain nombre de présupposés de la relation théâtrale. À travers les déclinaisons du couple interprète / marionnette, il s’agit de saisir la manière dont se tenir debout passe par l’interdépendance de ce duo chez Schönbein et dans la démarche des Mossoux-Bonté, et les façons dont le corps de l’interprète se réinvente – notamment dans une perte de verticalité – face à l’élan vertical de la figure.

EN :

The article considers how the puppet’s instability leads us to view standing as a struggle against falling, and how this “rise of the puppets”, actualizing these first gestures of presence and address, expresses an alternative way to understand certain assumptions about theatrical relations. By examining the various modes of performer-puppet relations in the work of Ilka Schönbein and the Mossoux-Bonté, we aim to demonstrate how the manner of standing hinges on the interdependence of performer and puppet and how the performer’s body can reinvent itself – mainly through a search for, refusal or inversion of verticality – based on the figure’s vertical movement.

FR :

Cet article vise à comprendre des expériences de formation liées au travail du corps dans le cadre du cours Voix et interprétation I offert par Pascal Belleau à l’École supérieure de théâtre (Université du Québec à Montréal) à la session d’automne 2013. Appuyée sur le concept d’expérience (Dewey, 2005) et sur la théorie de l’activité (Engeström, 1987 et 2008), cette recherche qualitative interprétative traite de la manière dont ce cours amène les apprenants-acteurs à ancrer le travail vocal au travail d’interprétation et au travail du corps, à sortir de leur zone de confort, à puiser dans des émotions viscérales, ainsi qu’à nourrir un sentiment de confiance en soi et en l’autre. Ces résultats sont ensuite mis en perspective à la lumière de la théorie de l’activité.

EN :

This article aims to better understand physical training experiences within the context of the class Voix et interprétation I (Voice and Interpretation  1) taught by Pascal Belleau at the École supérieure de théâtre (Université du Québec à Montréal) during the 2013 fall semester. Rooted in the concept of experience (Dewey, 2005) and in activity theory (Engeström, 1987 et 2007), this interpretative qualitative research examines how the course led student actors to anchor their voice work in acting and corporeal exercises, leave their comfort zone, draw on their visceral emotions and nurture a sense of confidence in themselves and others. These results are then placed in perspective in light of activity theory.

FR :

Le Festival Fadjr de théâtre est tenu annuellement en Iran depuis 1983. Les oeuvres d’artistes locaux et internationaux y sont présentées. Le 36^e festival s’est déroulé en janvier 2018, avant que les sanctions américaines n’impactent lourdement l’économie du pays. Plus de 200 spectacles et 500 représentations ont été proposés au public dans des lieux très divers, allant du grand Théâtre de la Ville de Téhéran jusqu’à des maisons particulières ou des garages. Parmi les participants, on retrouvait Jérôme Bel, Rimini Protokoll, Christopher Rüping, Philippe Quesne et un grand nombre de metteurs en scène venus de tout le pays. L’événement a réuni un public enthousiaste ainsi qu’une grande diversité de démarches artistiques. Allant du théâtre visuel aux spectacles in situ, le festival a connu un grand succès et a prouvé à quel point le théâtre occupe aujourd’hui une place importante en Iran.

EN :

Founded in 1983, the Fadjr International Theater Festival is held every year in Iran and features works from local and international artists. The 36th festival took place in January 2018 before U.S. economic sanctions were imposed. Over 200 productions and 500 performances were offered in a broad variety of venues including the Tehran City Theater, private homes, garages, etc. Among the participants were Jérôme Bel, Rimini Protokoll, Christopher Rüping, Philippe Quesne, and a host of directors from throughout the country. The event attracted enthusiastic audiences and presented a wide diversity of artistic approaches, from visual theatre to site-specific performances. The festival was a huge success and demonstrated the importance of the performing arts in Iran today.