FR :

Depuis sa fondation, en 1680, la Maison de Molière vit au rythme de pratiques spécifiques qui se transmettent de génération d’acteurs en génération d’acteurs, et qui pour la plupart tissent un rapport singulier et souvent privilégié entre les Comédiens-Français et leurs publics, si divers soient-ils. Cet article s’attache à étudier les usages en vigueur à la Comédie-Française au XIX^e siècle en mettant en lumière des logiques souvent contraires, celle des administrations et celle des comédiens qui privilégient de plus en plus leurs intérêts particuliers à ceux de l’institution, soumise à des impératifs politiques et économiques pressants. Il s’efforce donc d’interroger la participation du public à travers ces usages qui engagent, de quelque manière que ce soit, des interactions entre la scène et la salle, le « quatrième mur » apparaissant à la fois comme un espace transitionnel de rencontre et d’échange et un lieu symbolique où se cristallisent les tensions les plus vives.

EN :

Since its foundation in 1680, the House of Molière has lived to the rhythm of specific practices that have been passed down from one generation of actors to the next, and which, for the most part, have created a unique and often privileged relationship between the company’s troupe of actors and their audience, however diverse. This paper examines the customary practices of the Comédie-Française in the 19th century, highlighting the often contradictory logic of administrators and actors, the latter group increasingly favoring their particular interests over those of the institution, which was subject to pressing political and economic imperatives. This article thus scrutinizes the participation of spectators through these practices which engage, in whatever manner, interactions between the stage and the audience, the “fourth wall” appearing at the same time as a transitional space of encounter and exchange, and a symbolic place where the most acute tensions crystallize.

FR :

Cet article se propose d’analyser l’interprétation de Charles-François Mazurier du primate protagoniste de la pièce Jocko, ou le singe du Brésil, de Gabriel Lurieu et Edmond Rochefort (1825), au théâtre de la Porte Saint-Martin de Paris. À partir des chroniques de l’époque, nous entreprendrons l’étude de la transgression du « quatrième mur » que fit l’acteur par le biais de ses acrobaties : ce dernier agissait tel un singe en liberté, bondissant de l’avant-scène aux loges, se promenant à quatre pattes sur le balcon, interagissant directement avec son public, ou dérobant leurs objets personnels. Nous éluciderons donc la transformation sémiotique et symbolique de la salle qu’engendrent ces manoeuvres. Devenu une ménagerie improvisée, le théâtre de la Porte Saint-Martin permit aux spectateurs d’entrer en contact avec un animal exotique incarné par un homme, dont le jeu rend compte des discours scientifiques et populaires du premier tiers du dix-neuvième siècle sur la nature sauvage des quadrumanes, et des tentatives de l’humain pour les maîtriser.

EN :

This article proposes to analyze Charles-François Mazurier’s interpretation of the primate protagonist in the play Jocko, ou le singe du Brésil, by Gabriel Lurieu and Edmond Rochefort (1825), created at the Théâtre de la Porte Saint-Martin in Paris. Scrutinizing the chronicles of the time, we will examine the transgression of the “fourth wall” carried out by the actor through his acrobatics—indeed, he was acting like a monkey on the loose, jumping from the front of the stage to the boxes, walking on all fours on the balcony, interacting directly with the audience, or stealing their personal items. We will elucidate the semiotic and symbolic transformation of the room that these maneuvers engender. The Théâtre de la Porte Saint-Martin turned-improvised menagerie allowed the spectators to come into contact with an exotic animal embodied by a man, whose acting accounts for the scientific and popular discourses of the first third of the nineteenth century on the wildness of the Quadrumana, and the efforts of humans to tame them.

FR :

Figure majeure du théâtre romantique français, l’acteur Bocage incarne la conception romantique de l’artiste, doté d’une vocation morale ou sociale régénératrice. Il illustre à sa manière une pratique politique des relations entre scène et salle au cours de la représentation théâtrale. Il traverse parfois le « quatrième mur » par le dialogue noué avec le public, plus souvent par l’art de suggérer de possibles applications politiques de la fiction jouée au monde contemporain. Franchir le « quatrième mur » n’est toutefois pas sans risque pour le comédien à une époque de surveillance policière des théâtres.

EN :

A major figure in French Romantic theater, the actor Bocage embodies the Romantic conception of the artist, endowed with a regenerative moral or social vocation. He illustrates in his own way a political practice of the relationships between stage and audience during the theatrical performance. He sometimes breaks the “fourth wall” by establishing a dialogue with the public, more often through the art of suggesting possible political applications of the fiction played to the contemporary world. Breaking the “fourth wall” is not, however, without risk for the actor in an era of police surveillance of theaters.

FR :

Le jeune dramaturge Auguste Vaquerie aspire à se faire une place parmi les figures littéraires et théâtrales de son temps. À cette fin, il tente de faire preuve d’audace dramaturgique, notamment par la suppression du « quatrième mur », d’abord dans sa pièce Antigone (1844) ; mais l’accueil consensuel fait à cette pièce pousse Vaquerie à une seconde tentative avec Tragaldabas (1848), cherchant cette fois à provoquer les spectateurs. En définitive, c’est la médiatisation de Tragaldabas dans la presse qui servira les ambitions de son auteur.

EN :

The young playwright Auguste Vaquerie aspired to make a place for himself among the literary and theatrical figures of his time. To this end, he tried to show dramatic audacity, notably by removing the “fourth wall,” first in his play Antigone (1844) ; but the consensual reception given to this play pushed Vaquerie to a second attempt with Tragaldabas (1848), this time seeking to provoke the audience. In the end, it is the media coverage of Tragaldabas in the press that will serve the ambitions of its author.

FR :

L’objectif de cet article est de montrer comment les spectacles de saltimbanques donnés dans la rue et les numéros présentés dans les fêtes foraines relèvent d’une esthétique du spectaculaire, reposant notamment sur une grande interaction entre les artistes et le public. Les forains sont toujours en parade et jouent d’une exhibition constante pour maintenir l’attention de spectateurs par essence bien plus volatiles dans ces théâtres à ciel ouvert. Faire frissonner le spectateur, le faire rêver et attiser sa curiosité sont les principaux ressorts de la dramaturgie foraine.

EN :

This article aims to show how the street performances of entertainers and the shows presented in fairs are part of an aesthetic of the spectacular, relying in particular on a great interaction between the artists and the public. The fairground performers are always on parade and play a constant exhibition to maintain the attention of spectators who are essentially more volatile in these open-air theaters. To make the spectator shiver, to make them dream and to arouse their curiosity are the main springs of the fairground dramaturgy.

FR :

L’histoire du café-concert est associée au développement industriel de la chanson, mais on a plus rarement étudié les relations très spécifiques qui unissent artistes et spectateurs. La formule mise en place dans ces établissements autorise de grandes libertés pour les interprètes comme pour le public, dont le plaisir provient, en grande partie, des interactions continues. Plus qu’un spectacle, il s’agit d’une expérience vécue et partagée, sans frontière véritable entre scène et salle.

EN :

The history of the café-concert is associated with the industrial development of music, but the very specific relationships between artists and spectators have been studied less often. The model in place in these establishments allows for a great deal of freedom for both performers and the audience, whose pleasure derives, in large part, from the continuous interaction. More than a performance, it is a lived and shared experience, with no real boundary between stage and public.

FR :

Dans les deux romans d’Édouard Glissant, La Lézarde et Le Quatrième Siècle, l’instance énonciative est triptyque : elle est monologique, dialogique et polyphonique. La variation des modalités énonciatives est due au discours romanesque historicisé, propre à la littérature antillaise. Pour s’affranchir d’un long silence qui pèse lourdement sur son peuple depuis la diaspora, la Traite et les conquêtes, Glissant a opté pour la médiatisation de la voix par l’écriture. Il s’agit, dans cet article, d’analyser l’énonciation comme exercice verbal et mémoriel/individuel et collectif, afin de faire face à l’amnésie, tout en décortiquant les dispositifs narratifs, actoriels et posturaux sur lesquels repose la stratégie discursive.

EN :

In Édouard Glissant’s novels, La Lézarde [The Ripening] and Le Quatrième Siècle [The Fourth Century], the enunciative instance is triptych : it is monological, dialogic, and polyphonic. The variation of enunciative modalities is due to the historicized novelistic discourse specific to Caribbean literature. To free himself from a long silence that has weighed heavily on his people since the diaspora, the slave trade and the conquests, Glissant opted for the mediation of the voice through writing. This article analyzes enunciation as a verbal and memorial exercise/individual and collective, in order to face amnesia, while dissecting the narrative, actorial, and postural devices on which the discursive strategy rests.

FR :

Dans le roman Doggerland (2019), Élisabeth Filhol met en scène des scientifiques travaillant sur un territoire submergé dans la Mer du Nord. Elle narrativise ainsi des connaissances scientifiques et les met en relation avec un discours politique, tout en questionnant le rôle épistémologique de la littérature. Le présent article analyse cette articulation complexe, en montrant, par les outils de l’écopoétique, la spécificité des moyens littéraires employés pour fournir un angle visuel inédit sur la crise environnementale. Il explore également les liens de complémentarité entre littérature et science à travers une enquête sur l’imagination, mettant en évidence la porosité entre objectivité scientifique et fiction romanesque.

EN :

In the novel Doggerland (2019), Élisabeth Filhol stages scientists working on a flooded territory in the North Sea. She thus narrativizes scientific knowledge and connects it to a political discourse, while questioning the epistemological role of literature. This article analyzes this complex articulation, showing, through the tools of ecopoetics, the specificity of the literary means employed to provide a novel visual angle on the environmental crisis. It also explores the complementarity links between literature and science through an investigation of imagination, highlighting the porosity between scientific objectivity and novelistic fiction.