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Cet article voudrait montrer comment le motif récurrent des fileuses servait à véhiculer les idées des humanistes et des réformateurs du Nord de l’Europe.

Les artistes utilisaient le thème des fileuses à la fois pour sa valeur symbolique et pour sa grande ancienneté. Le motif leur permettait d’exprimer les nouvelles valeurs morales et les transformations du rôle de la femme. L’usage de la gravure sur bois et de la gravure en taille douce permettait une plus grande diffusion des idées nouvelles qui étaient liées à l’urbanisation des pays transalpins, à une vision plus favorable de la famille et au fait que les femmes étaient exclues du milieu du travail.

Les artistes visaient surtout la classe bourgeoise urbaine qui partageait avec les humanistes et les réformateurs l’idéal de la famille nucléaire. Le motif permettait aux artistes de séparer la « sphère officielle ou mondaine » de l’époux de la « sphère privée ou domestique » de l’épouse. Dans ce contexte, le motif était utilisé de deux façons différentes : dans un contexte domestique il mettait en scène une épouse vertueuse, chaste et obéissante, tandis que hors du domaine familial, il indiquait la prostitution et son comportement immoral. Le thème de la fileuse servait donc à propager un nouveau sens de la famille bourgeoise tout en distinguant très fortement les classes supérieures des classes inférieures où la femme devait travailler pour subvenir aux besoins de la famille.

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Le portrait de Pontormo à Baltimore que l’on croyait être, depuis 1940, celui de Maria Salviati et son fils Cosimo serait plutôt celui de la jeune femme et Giulia de’ Medici, reprenant ainsi la description avec « una puttina » de l’inventaire Riccardi de 1612. La grande ressemblance entre la fillette et son père Alessandro de’ Medici que l’on peut observer dans un portrait exécuté par Pontormo en 1534-35 (Philadelphie), et dans un second de Lucca, identifié récemment comme celui d’Alessandro de’ Medici, jeune homme permet d’identifier Giulia avec certitude. L’âge de la jeune fille, les signes de la maladie qui emportèrent Maria Salviati et les circonstances de la commande permettent d’avancer la date de 1540 pour le portrait de Baltimore. Ce portrait a une fonction politique évidente. Il affirme le rôle de Cosimo comme « gardien légal » de la branche aînée de la famille Médicis contre les intrigues du frère de Giulia pour le titre de Cosimo. La représentation de Maria Salviati vient probablement du portrait Castello (perdu) de Pontormo de 1537. Cet article analysera aussi les relations intimes entre Giulia et Cosimo et leurs ancêtres médicéens dans un portrait d’Alessandro Allori, la Dame au camée, exécuté en 1559, (Offices) où, âgée de vingt-cinq ans environ, elle est représentée en veuve.

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La découverte récente du plan d’une villa conçue pour Georges-Louis, électeur de Hanovre et futur Georges Ier d’Angleterre, montre bien l’importance de l’architecture palladienne pour la cour de Hanovre au début du XVIIIe siècle. En utilisant le vocabulaire palladien, les Hanovriens ont consciemment profité des associations liées à ce style d’architecture : il mettait en évidence leurs liens avec l’aristocratie vénitienne et avec les premiers Stuarts de qui ils avaient hérité du trône en 1714. L’adoption de l’architecture palladienne était un moyen pour les Hanovriens de renforçer leurs prétention à la légitimité de la dynastie. Par conséquent, on peut penser que le retour de ce style, en Angleterre, après l’accession au trône de Georges I n’émane pas seulement des doctrines politiques et esthétiques du gouvernement whig, mais doit beaucoup au goût personnel du roi pour ce style et à son mécénat. Cette affirmation est renforcée la présence d’arguments ignorés jusqu’ici : les liens des Hanovriens avec la Vénétie, les dédicaces des auteurs des plus importants traités du néo-palladianisme anglais à Georges I et la commande royale d’une villa palladienne à Richmond.

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En 1765, deux ans seulement après l’instauration du régime civil britannique, un incendie rasait presque entièrement le quartier des affaires ainsi qu’une grande partie de la ville de Montréal. Quand on apprit la nouvelle à Londres, un certain Jonas Hanway, commerçant et philanthrope, organisa une souscription pour venir en aide à la ville sinistrée. Il envoya à Montréal deux voitures de pompiers, la somme de 8,415 livres sterling et un buste de Georges III. Le buste sculpté par Joseph Wilton, « Sculptor to the King », fut érigé sur la Place d’Armes en souvenir de la générosité britannique.

Cet article explique pourquoi Hanway, un homme qui n’aurait jamais visité le Canada, ni aucune autre colonie britannique, ressentait le besoin de souligner la générosité britannique en érigeant un monument au roi. Cette étude examine, en outre, les relations entre Hanway et le groupe de marchands anglais établis à Montréal et ennemis jurés du lieutenant-général, James Murray. Reste à savoir si le buste fut envoyé à Montréal pour l’unique bénéfice des Canadiens comme Hanway le laissait entendre ou bien si la sculpture ne devait pas plutôt servir à rassurer les marchands de Montréal quant à leurs droits sous le lieutenant-gouverneur?

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L’oeuvre de l’architecte George Browne (1811-1885) a été généralement reconnue dans les études architecturales et historiques canadiennes publiées dans Building Canada (1966) d’Alan Gowans, et A Guide to Canadian Architectural Styles (1992), de Leslie Maitland et al. Cependant les textes se référant à l’oeuvre de Browne ne sont basés que sur quelques spécimens de son travail. Le présent article se propose de démontrer et d’illustrer qu’en fait le nombre des résidences conçues par Browne est le double de ce qui lui est généralement concédé pour la période des années 1841 et 1844. Un grand nombre d’historiens lui ont attribué, sans raisons substantielles, Bellevue House, une villa bien connue de style toscan, qu’ils ont aussi datée approximativement. Roselawn, une belle villa de style paladin, attribuée précédemment à un autre architecte de Kingston, lui est ici concédée. Les résidences conçues par Browne durant ces années si importantes pour la ville de Kingston—celle-ci alors la capitale du Haut-Canada et du Bas-Canada—restent des exemples frappants d’une conception de la villa toscane comme demeure populaire où se manifestent un raffinement de son style et de son goût pour le pittoresque.

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Le Chant de l’alouette, représentant une jeune paysanne dans les champs, à l’aube, fait l’objet d’une histoire remarquable depuis sa première apparition au Salon de 1885. Peinte en 1884 par Jules Breton, peintre renommé de la vie rurale française, l’oeuvre fut achetée par un entrepreneur de Chicago, Henry Field, peu de temps après avoir été montrée au public français. Exposé par la suite à l’Exposition universelle de Columbia en 1893, le tableau fut acquis par l’Art Institute de Chicago en 1917. Dans le contexte américain, ce tableau de Breton fut l’objet d’un engouement populaire inhabituel et fournit à Willa Cather le titre de son roman bien connu de 1915, The Song of the Lark. Il fut aussi choisi comme l’oeuvre d’art la plus populaire aux États-Unis lors d’un sondage effectué par un journal de Chicago en 1934. De récentes analyses historiques à caractère révisionniste, vouées à la réévaluation d’artistes français marginalisés par le canon avant-gardiste du modernisme, ont eu tendance à célébrer le choix par Breton d’un sujet à caractère national et ont insisté sur les racines paysannes de l’artiste et sur le fait qu’il avait maintes fois déclaré sa « sympathie » pour la vie rurale. La présente étude propose cependant une lecture différente de l’oeuvre de Breton en évaluant les moyens par lesquels une telle représentation académique du paysan pouvait véhiculer des notions essentiellement conservatrices de la vie rurale. Les interprétations du Chant de l’alouette offertes par les critiques du Salon de 1885 sont utilisées comme porte d’entrée pour cette analyse. Ce que ce discours critique souligne, c’est que les spectateurs de 1885 étaient encouragés à lire l’image de Breton selon les termes d’un ensemble de stéréotypes qui définissait le paysan sous la forme d’un « autre » sur le plan intellectuel et « racial » par rapport au citadin moderne.

Représentée en termes de liens à la terre et aux saisons, à la tradition religieuse et au passé primitif de la Gaule, la représentation de la jeune moissonneuse à l’aube servait à affirmer une construction mythique particulière de la vie rurale persistant toujours dans le « présent moderne » des années 1880. Dans l’arène publique des Salon des débuts de la Troisième République, le Chant de l’alouette réaffirmait ainsi la tradition et le passé sur plusieurs plans. Alors que les associations narratives et le mode stylistique du tableau constituaient une réplique aux stratégies « dé-familiarisantes » de l’avant-garde impressionniste qui lui était contemporaine, la représentation de la paysanne et sa faucille offrait aussi une forme de défi visuel aux représentations du paysan qui étaient alors mises de l’avant, durant les années 1880, par le nouveau gouvernement républicain qui cherchait à apporter des réformes et à moderniser les campagnes.

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Associer dans un même souffle le Jugendstil au racisme semble un peu surprenant. A première vue, les lignes sinueuses et les motifs floraux géométrisants donnent une impression de grande liberté et de bonheur. Affirmer que cette période « digne » était traversée par les courants politiques racistes et anti-sémites « indignes » reste fort désagréable, mais pourtant juste. Le racisme et les germes de l’idéologie fasciste—définie largement comme un nationalisme exacerbé et un anti-libéralisme dévoué à la cause d’un dictateur—apparaissent clairement dans le mouvement Jugendstil allemand. Dans cet article, nous analyserons un texte populaire des années 1890 de même que l’art et la vie de Fidus en essayant de montrer les rapports qui existent entre cette « fin de siècle » germanique et le racisme du Troisième Reich. Pour affirmer la place cruciale de la « fin de siècle » dans la formation des courants artistiques qui la précèdent comme dans ceux qui lui succèdent, nous tenterons d’établir des liens visuels et idéologiques entre le Jugendstil et les Romantiques allemands, Runge et Friedrich, et nous conclurons en nous interrogeant sur des agencements d’images du Jugendstil et des débuts expressionnistes du Bauhaus.

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Du milieu des années vingt jusqu’au milieu des années trente, des auteurs dramatiques politiquement de gauche s’efforcèrent d’allier les techniques de mise en scène et de jeu avec un contenu politique de plus en plus explicite et touchant à la condition ouvrière. Dans les pièces montées par la Workers’ Drama League (1925) et le New Playwrights Theatre (1927-1929), des auteurs radicaux, souvent associés au périodique New Masses, montèrent des spectacles en utilisant des effets constructivistes, à la Meyerhold, de récitations collectives et de mises en scène abstraites. C’est à la fin des années 1920 que le problème essentiel des artistes et auteurs radicaux apparut—le dilemme entre l’innovation formelle, l’habileté technique et le contenu idéologique. A la fin de la décennie, des troupes de théâtre ouvrières se rendirent dans les usines et les villes minières pour présenter des sketches et des récitations « agitprop » et des « journaux vivants. » Vers 1932, le mouvement théâtral ouvrier était solidement établi et soutenu par des articles réguliers dans New Masses et Workers Theatre, une publication importante du Workers Laboratory Theatre, et aussi par les deux réunions nationales de 1932 et 1934. Pendant la seconde assemblée, on put voir poindre un courant favorable au Front populaire qui se manifesta à travers des spectacles plus traditionnels fixes ainsi que par des « formats agitationnels » itinérants. La Theatre Union, fondée en 1933, était la manifestation la plus évidente de la fusion du théâtre « agit » ouvrier et le théâtre bourgeois. Le Federal Theatre Project poursuivit dans cette direction en mettant en scène des « journaux vivants » sur des sujets approuvés par le gouvernement.

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Le Arti, une revue d’art italienne peu connue, parut de 1938 à 1943. Elle avait une double mission : être une revue sérieuse d’histoire de l’art et d’archéologie ainsi qu’un véhicule d’endoctrinement fasciste de la communauté artistique durant la dernière période du régime fasciste. Vers la fin des années trente, le régime utilisait son vaste réseau d’expositions, les associations artistiques, divers programmes et publications comme Le Arti pour contrôler l’expression artistique. Le Arti demeure un exemple du contrôle qu’exerçait le gouvernment sur les arts et faisait partie d’un plan soigneusement élaboré visant à les centraliser sous la direction d’une agence gouvernementale. Elle était dominée par le ministre italien de l’Éducation nationale, Giuseppe Bottai, un haut dirigeant du régime.

La revue était celle qui, parmi les publications italiennes se rapprochait le plus de la revue allemande, Die Kunst im Dritten Reich et sut recruter quelques-uns des plus grands historiens de l’art italien de l’époque en les utilisant comme conseillers et comme rédacteurs. Le Arti fut en mesure d’exister pendant la période la plus difficile de l’histoire italienne et cessa de paraître avec la chute du fascisme en 1943.

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Les lettres qu’écrivit l’artiste canadien, Jack Chambers, à Charles Greenshields de Montréal, lors de son séjour en Espagne et en Angleterre, entre 1955 et 1957, rendent compte de ses deux années consacrées à l’étude des Beaux-Arts. Elles témoignent des idées que développait Chambers quand à la relation entre l’intention de l’artiste et sa maîtrise technique. Pour décrire la création artistique, Chambers avait recours à la métaphore d’une graine qui, parvenue à maturité, devient une plante. À son retour au Canada, en 1961, sa façon de peindre, basées sur des leçons acquises au studio de Ramon Stolz, offre certaines ressemblances avec cette métaphore. Nous analyserons dans cet essai les lettres de Chambers en tentant de retracer le cheminement de l’artiste et en étudiant ses relations avec Charles Greenshields qui instituait une fondation pour venir en aide aux étudiants en art.