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Gérard Morisset (1898–1970) can be numbered among the most important founders of Québec’s art history. This article highlights the ideology underlying Morisset's analyses and descriptions of French Canadian portraiture. Through a variety of texts published between 1936 and 1960, Morisset constructs a history of portraiture in the province, systematically using that history to praise a French Canadian national character. He claims to be able to read honesty, industry, simplicity and a "smiling bonhomie," not only in the facial features of French Canadian sitters but also in the brushstrokes of Québec’s francophone portraitists.

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In this article, the author explores the way in which art historians, mostly French, have made a theoretical use of insects to analyze practices of painting and the modalities of the glance. Attention to painted flies in Renaissance painting or the modalities of vision specific to some insects such as stick insects has encouraged reflections on visuality and modes of representation. In the form of a tribute to art historian Daniel Arasse, the author reviews his interpretations, after Giorgio Vasari and Andre Chastel, of pictorial details such as the fly. In works of the Renaissance, as both Christ's symbol and macabre detail, the fly carries several meanings and Daniel Arasse brings to light the polysemy of these pictorial signs. In her analysis of fifteenth-century scenes of exorcism, the present author stresses the proximity of these small creatures, rendered in an illusory manner, with various embodiments of the devil expectorated by the possessed. This devil in motion is not a stable motif; like a pictorial collage, it condenses an amalgam of details of insects with sexual and phantasmagoric connotations. In her study of representations of insects, the author concentrates her attention on the fascinating power of these images.

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Cet article émet l’hypothèse que Marcel Duchamp aurait choisi Fontain comme readymade parce cet objet brocardait l’appel de Robert J. Coady en faveur de l’art américain indigène. Coady, qui voyait dans le paysage industriel américain en effervescence une véritable source d’inspiration pour l’art de son pays, a largement fait état de son programme nationaliste dans sa revue The Soil. Fountain, un urinoir en porcelaine présenté au Salon des indépendants en avril 1917, semble se moquer de cette glorification des objets industriels qui pousse Coady à voir en ceux-ci d’authentiques formes artistiques américaines. Dans le même esprit, plusieurs articles de la revue The Blind Man publiée par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Béatrice Wood parodient les déclarations patriotiques émises par Coady dans sa revue The Soil. Le présent article explique également pourquoi Coady n’a pas fait partie du mouvement New York Dada. Il y a été associé par erreur parce qu’il critiquait ouvertement l’art moderne américain. Ses prises de position contrastaient cependant avec les traits typiques du mouvement Dada : la rébellion contre le capitalisme, le patriotisme et toutes les traditions et institutions établies du monde de l’art.

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Cet article relie les figures sculptées ornant l’architecture des petites églises bâties au douzième siècle dans des coins reculés des Îles britanniques aux modalités du regard qui ont permis la convergence de diverses classes sociales en un seul lieu. Bien que beaucoup de ces sculptures soient de nature sexuelle et que leur signification semble se rattacher aux campagnes que l’Église du Moyen-Âge menait contre l’immoralité, un examen plus approfondi de l’expression des codes sociaux et des conditions économiques liés à leur programme iconique offre de fructueux résultats. L’auteur constate qu’un large éventail d’observations, émises au départ d’expériences de vie hétérogènes, a donné lieu à des interprétations très diverses de la même imagerie. Installées sur les encorbellements qui dépassent des corniches des toits et contribuent au soutènement horizontal du bâtiment, ces figures sculptées sont le fruit d’une production qui impliquait à la fois le clergé, le mécène du projet et toute une collaboration artistique. Sans toutefois donner lieu à l’élaboration d’un programme iconographique homogène, la combinaison de leurs efforts apparaît plutôt emblématique d’un registre de croyances religieuses, morales et sociales habitant des individus aux points de vue extrêmement différents.

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L’analyse porte sur Persée libérant Andromède, relief en bronze qui fait partie intégrante de l’ensemble sculpté entre 1545 et 1554 par Benvenuto Cellini pour la Loggia dei Lanzi de Florence. Ce relief, rajouté à la fin du projet, offre la clef de la signification théorique et polémique du colossal Persée monté sur son piédestal orné de figures. En bas du monument, encadrée de marbre comme un tableau, la Libération d’Andromède fait ainsi entrer le spectateur avisé dans la querelle de l’époque sur la valeur respective des arts, le fameux débat du paragone, mais elle ne se borne pas à une simple évocation de ce débat, et elle n’affïrme pas seulement l’infériorité de la peinture par rapport à la sculpture. Le nu mystérieux et sans profondeur du centre du relief fonctionne en tant qu’agent provocateur pour lancer une comparaison entre la sculpture en relief, qui ressemble à du dessin, et une autre sculpture plus en profondeur comme celle d’Andromède à ses côtés. Cette comparaison peu flatteuse pour les arts bidimensionnels concerne aussi l’architecture, comprise par Cellini comme un art de la surface apparenté au dessin et à la perspective. Pour l’orfèvre-sculpteur qu’est Cellini, la preuve à la fois de la bonne peinture et de la bonne sculpture réside dans leur capacité à libérer la beauté plastique et humaine des contraintes de la surface. Enchaînée au mur littéralement et figurativement, son Andromède en relief illustre certes le plus haut degré de la peinture, mais en même temps l’impuissance et les limites de cet art féminin. Si l’autobiographie et les écrits théoriques de Cellini donnent bien à la sculpture en ronde bosse la première place parmi les arts, encore fallait-il prouver sans recours aux mots, donc à un autre art, cette supériorité : c’est ce que fait voir, et de façon systématique, le monument du Persée, à condition d’en considérer l’ensemble.

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En 1995, l’Université de Victoria a acheté une collection de 735 dessins, aquarelles, plans d’architecture et autres éléments qui document la vie et la carrière de Richard Roskell Bayne (1836–1901), un architecte anglais et employé de la East India Railway Company qui a exercé sa profession à Kolkata et dans d’autres villes de l’Inde entre 1866 et 1890. Au début de sa carrière, Bayne a fait entre 1864 et 1866 un grand voyage d’études en Europe, au cours duquel il a réalisé des dessins d’édifices historiques et d’ornementations architecturales pour le compte de Heaton, Butler and Bayne, l’entreprise de vitraux de son frère Robert. Richard a produit des centaines des dessins d’un style raffiné en France, en Espagne, aux Pays Bas, en Italie et en Turquie et il s’est toujours intéressé à l’architecture de l’Inde. Le fait que plusieurs de ses dessins aient été mesurés laisse supposer qu’il a eu l’intention de les publier. À titre d’ingénieur-architecte des chemins de fer, il a dessiné non seulement des ponts, des gares, et des maisons, mais aussi des édifices plus monumentaux (East India Railway Office, Kolkata; New Market dans la même ville; Thornhill and Mayne Memorial, Allahabad; Hussainabad Clock Tower, Lucknow; Oak Grove School, Mussoorie et le palais du maharaja de Durbunga). Après avoir quitté l’Inde en 1892, il s’est établi comme architecte à Victoria. L’année suivante, il a participé au concours international pour la construction du Parlement de la Colombie britannique, mais sans succès. Il est mort en 1901.