EN:

This article discusses the role of empathy based on evolutionary, human developmental, and neuropsychological theories in combination with film theory and analysis in order to explain the film viewer’s emotional reactions primarily to painful fictive scenarios.

FR:

Prenant pour base les théories évolutionnistes, développementales et neuropsychologiques, alliées à la théorie et à l’analyse filmiques, cet article examine le rôle joué par l’empathie dans les réactions émotionnelles que provoquent, chez le spectateur, le visionnement de films de fiction à « forte charge émotive ».

FR:

En s’appuyant sur les notions d’engagement et de cadres de l’expérience théorisées par Erving Goffman, l’article observe la manière dont certains films de fictions mobilisent notre sensibilité à la souffrance d’autrui et nous offrent l’occasion, par le biais du comique de situation, de nous solidariser avec des individus stigmatisés. Á travers la présence directe (l’acteur nain de Living in Oblivion, 1995) ou indirecte (le comédien professionnel incarnant le héros paraplégique de Nationale 7 [2000]) du corps stigmatisé, ils nous mettent en situation de sympathiser, par l’intermédiaire de la personne de l’acteur, avec les difficultés rencontrées par les personnes handicapées ou minorées. Á l’opposé d’une vision courante de l’expérience cinématographique, l’engagement corporel du spectateur confère ainsi à la situation de visionnement une efficacité émotionnelle et une valeur éthique équivalentes à celles d’une interaction de face-à-face.

EN:

Using the notions of “involvement” and of “frame analysis” as developed by Erving Goffman, this article explores the way certain films mobilize one’s sensitivity to the suffering of stigmatized people offering us an opportunity to care for these persons whose existence is presented on screens. Through the means of the direct presence of the stigmatized body (Living in Oblivion, 1995) or through its embodiment by a comedian (Nationale 7 [2000]), these films lead us to sympathize with the difficulties disabled people or minorities meet in their everyday life. Contrary to current academic wisdom regarding the film experience, this paper argues that corporeal involvement of the spectator may assign this experience an emotional efficacy and an ethical meaning that rivals that of face-to-face encounter.

EN:

This article aims to examine the way contemporary Hollywood cinema deals with the topic and the visual representation of disability. Its goal is to highlight the way social recognition of vulnerability and the requisite sensitivity involved in dealing with vulnerable bodies, have influenced recent “gross-out” comedies. In a way that is very different from the famous drama Freaks, recent comedies take into account the fine line between normality and difference, and use disability as a comic trick to question the viewer’s automatic responses to physical difference. Thus, what at first appears to be bad taste, both on an aesthetic and on an ethical level, turns out to be a clever attempt to get past the boundaries between normality and disability, and present vulnerability as a universal condition. The use of gross-out humor, and of vulgar body genres, therefore works as a trigger, calculated to disrupt boundaries and challenge classical representations of physical otherness.

FR:

Cet article se propose d’examiner la manière dont le cinéma américain contemporain représente le handicap. Il vise à mettre en lumière la manière dont la prise en compte, par la société, de la vulnérabilité physique, et de la nécessité de traiter certains corps avec délicatesse, a joué un rôle dans l’élaboration de comédies sorties récemment. D’une manière très différente du célèbre Freaks, des films comiques récents prennent en compte la porosité entre normalité et différence, et utilisent le handicap comme un procédé comique, afin de mettre en cause les réactions automatiques du spectateur face à l’altérité physique. Ainsi ce qu’on pourrait considérer d’abord comme du mauvais goût, à la fois sur les plans esthétique et éthique, s’avère être en réalité un outil ingénieux permettant de dépasser la répartition entre normalité et handicap, et de représenter la vulnérabilité comme un état partagé par tous. Le recours à l’humour au dessous de la ceinture vise alors à perturber les oppositions, et à dépasser les représentations classiques de l’altérité physique.

EN:

“Based on the True Story of” considers how reception studies contributes to determining what constitutes effective political filmmaking and the lessons these films offer to encourage political allegiances. Prior work has indicated that filmmakers need to provide narrative frames to insure their preferred views are accessible to audiences, that excessive emotional appeals can backfire, that conspiracy narratives are more accepted if the narratives argue for complicated webs of power structure, and that markers of authorial subjectivity provide space for spectators to negotiate the material. Here analogical thinking – finding resemblances of one or more features between events in the text and the historical past – is studied for docudramas. Using the reception of Good Night, and Good Luck (2005), the essay argues two further hypotheses that also involve analogical thinking : (1) reviewers expect audiences to seek lessons and explicitly engage with a film's assumed message about contemporary politics, and (2) reviewers often reposition the lessons into other generic narrative formula which have heroes and villains.

FR:

“Based on the True Story of” analyse la façon dont les études de réception contribuent à déterminer en quoi consistent le cinéma politique et les leçons qu’il donne dans le but d’assurer l’adhésion des spectateurs. Des travaux antérieurs ont montré que les cinéastes s’assurent volontiers, au moyen de cadres narratifs, de la lisiblité de leur point de vue auprès du public, tout en évitant de trop jouer la carte de l’émotion, par crainte de provoquer l’inverse de l’effet recherché. On sait également que les marques d’énonciation subjective sont appréciées en tant qu’elles donnent un peu de jeu aux pièces de ce puzzle démonstratif qu’est le film politique. L’article, après ce rappel, se concentre sur les traces écrites de la réception du docufiction Good Night, and Good Luck (2005), qui se divisent en deux types : (1) les critiques attendent du public qu’il retienne la leçon du film et la transpose, par le biais de la pensée analogique, à la vie politique actuelle; (2) les critiques déplacent les leçons à tirer du côté narratologique, comme s’il s’agissait d’abord de l’affrontement entre les bons et les méchants.

FR:

La question de la migration, légale ou illégale, travaille la conscience politique de l’Europe contemporaine. Nous peinons à réconcilier des intuitions morales qui nous poussent à l’hospitalité et des motivations politiques qui tendent au contrôle. Plusieurs créations récentes du cinéma européen contemporain sont le reflet de ce malaise. Pour mettre à l’épreuve l’idée du cinéma comme « leçon de vie », nous proposons ainsi de comparer Le Havre (2011) de Aki Kaurismäki et De l’autre côté (2007) de Fatih Akin. Ces deux films nous semblent en effet représentatifs de deux usages moraux du cinéma fort différents, selon que le point de vue présenté est celui du citoyen ou celui du migrant. Alors que Le Havre se débat avec les figures en miroir de la forteresse assiégée et de la terre d’accueil supposée de la « misère du monde », Fatih Akin déplace radicalement les catégories.

EN:

Migration, whether legal or illegal, is a burning political issue for contemporary Europe. It raises a conflict between moral intuitions, bent towards hospitality, and political motivations, often concerned with control. Several recent works of contemporary European cinema reflect this uneasiness. In order to study the idea that cinema can provide “life lessons”, this paper compares Aki Kaurismäki’s Le Havre (2011) and Fatih Akin’s Auf der anderen Seite (The Edge of Heaven, 2007). These two films are indeed paradigmatic of two very different uses of cinema, whether the point of view taken is the citizen’s, or the migrant’s. Whereas Le Havre deals with the conflicted images of the assaulted fortress and the hospitable haven for those in need, Fatih Akin reframes radically the terms of the problem.

FR:

Cet article se penche sur le film de Sam Garbarski, Irina Palm (2007). Un petit garçon, Ollie, est gravement malade et le coût du traitement dépasse les moyens financiers de sa famille. Pour amasser la somme, Maggie, sa grand-mère, se fait embaucher dans un sex-shop où, cachée derrière un mur, elle masturbe à la chaîne des clients. Satisfaite, la clientèle se multiplie et les hommes sont bientôt légion à fréquenter son isoloir et à fantasmer être livrés aux mains expertes d’une créature merveilleuse nommée Irina Palm. L’expérience de Maggie, qui pourrait être vécue comme une décrépitude morale, devient au contraire une occasion de perfectionnement. En s’occupant des autres et de son travail, elle devient à nouveau désirable et libre pour la première fois de sa vie. L’actrice Marianne Faithfull, qui l’incarne, sert au public féminin une leçon de vieillissement. Ce film traite du travail du care, du travail domestique et travail sexuel dans un continuum, dans la lignée du mythique Jeanne Dielman (1975) de la réalisatrice belge Chantal Akerman.

EN:

This article explores Sam Garbarski’s 2007 film Irina Palm. Suffering from a mortal disease, Ollie’s only chance at survival is a very expensive treatment that his family cannot afford. In order to save her grandson’s life, Maggie gets a job in a sex shop where, hidden behind a wall, she masturbates customers. Pretty soon, clients stand in line fantasizing about Irina Palm, a mysterious woman and her soft hands. Though this experience could be lived as one of moral decay, it becomes, on the contrary, an opportunity for moral perfectionism. By taking care of both others and her work, Maggie regains sex appeal and frees herself for the first time in her life. As an actress, Marianne Faithfull, also gives women a lesson on ageing. This movie handles the work of the care, as well as domestic and sexual work in a continuum, in the lineage of another film, the mythical Jeanne Dielman (1975), from the Belgian director Chantal Akerman.

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Some Came Running, réalisé par Vincente Minnelli pour la MGM en 1958, met en scène les hésitations d’un quadragénaire entre la vie esthétique et la vie éthique au sens de Kierkegaard, la deuxième étant liée à la prise en compte de l’importance du care. Le film donne à réfléchir sans imposer de solution idéale – ses auteurs s’y contentent de montrer l’exemple, en s’attachant à leurs personnages et en leur donnant leur chance. En revanche, l’auteur du roman original n’a pas du tout cette attitude à leur égard. Seul le film pourrait faire jeu égal avec les romans d’incitation au care comme voie en direction de la vie bonne qu’analyse Martha Nussbaum dans La connaissance de l’amour.

EN:

Some Came Running, directed by Vincente Minnelli for MGM in 1958, examines the unsureness of a gambler in his fourties. Must he choose, in Kierkegaard’s terms, the aesthetic life or the ethical life, the latter being linked to the ethics of care? The story itself does not require a fixed answer, but the filmmakers set an example. They really care for the characters. Whereas the author of the original novel from which the film is adapted seems to dispise them. Consequently, only the film could figure among the care-inspired novels that Martha Nussbaum analyzes in her Love’s Knowledge, when she explains how literature can help readers find their way toward the good life.