FR:

Le Sacre du printemps constitue une oeuvre clé pour l’histoire de l’enregistrement et pour la musicologie de l’interprétation. Igor Stravinski considérait ses enregistrements comme établissant un modèle d’interprétation faisant autorité, mais c’est un fait connu qu’il ne respecte pas ses propres indications de tempo et fait un usage plus ou moins important du rubato. Ces incertitudes sur les tempi ont créé le doute et ont ouvert un espace de liberté pour les interprètes. Cet article s’est donné pour objectif d’examiner à nouveaux frais l’évolution de l’interprétation du Sacre des points de vue de la durée et du tempo. Le recours à un vaste corpus de 96 versions discographiques enregistrées entre 1929 et 2019 a permis d’obtenir une représentation claire de l’évolution de l’interprétation de l’oeuvre sur 90 ans, de dégager la marge de liberté dans les choix des tempi et d’établir une cartographie des styles d’interprétation.

EN:

The Rite of Spring is a key work for the history of recording and for the musicology of performance. Stravinsky regarded his recordings as establishing an authentic model of interpretation, but it is a well-known fact that he does not respect his own tempo indications and makes use of rubato to varying degrees. These uncertainties about tempi have created doubt and opened a space of freedom for conductors. This article aims to take a fresh look at how the interpretation of the Rite evolved, from the point of view of duration and tempo. Using a vast corpus of 96 discographic versions recorded between 1929 and 2019 has made it possible to obtain a clear representation of the evolution of the work’s interpretation over 90 years, to identify the margin of freedom in the choice of tempi, and to establish a cartography of the interpretive styles.

FR:

Cet article retrace l’évolution du regard posé par le critique musical Émile Vuillermoz sur Igor Stravinski. Vuillermoz, qui fréquente Stravinski à Paris à partir de 1910, est d’abord un fervent défenseur du compositeur jusqu’au début des années 1920. Il accueille avec enthousiasme les premières oeuvres de Stravinski qui, selon lui, cherchent à provoquer des sensations plutôt que de s’adresser à la raison des auditeurs. Une lettre que Stravinski a envoyée à Vuillermoz le 28 juin 1912 – qui fait ici pour la première fois l’objet d’une attention musicologique – retient particulièrement notre attention puisque le compositeur y endosse de façon indirecte des principes esthétiques aux antipodes de ceux qu’il prône par la suite, notamment en ce qui a trait à la non-expressivité de la musique. Le virage néoclassique de Stravinski marque la jeune génération de compositeurs actifs en France qui y voient un moyen de se libérer du debussysme. Vuillermoz, fervent défenseur du debussysme, se détourne alors graduellement du compositeur russe, sans toutefois renier son génie. Les écrits de Vuillermoz sur Stravinski deviennent le terrain de débats qui dépassent la simple appréciation des oeuvres : il s’agit, pour le critique, de défendre sa conception de la musique- sensation et de combattre ceux qui rejettent l’héritage debussyste et « impressionniste ». Le critique entreprend d’isoler le compositeur en le présentant comme un franc-tireur dont l’exemple ne doit pas être suivi.

EN:

This article traces music critic Émile Vuillermoz’s changing views on Igor Stravinsky. Vuillermoz, who kept company with Stravinsky in Paris starting in 1910, was initially a fervent supporter of the composer, until the early 1920s. He enthusiastically applauded Stravinsky’s early works, which he believed sought to provoke sensations rather than appeal to the listener’s reason. A letter sent by Stravinsky to Vuillermoz on June 28, 1912, which is now receiving musicological attention for the first time, is of particular interest since the composer indirectly endorses aesthetic principles that are the antithesis of those for which he would later advocate, especially with regard to the non-expressiveness of music. Stravinsky’s neoclassical turn influenced the younger generation of composers working in France, who saw it as a means of freeing themselves from Debussyism. Vuillermoz, ever a fervent champion of Debussyism, therefore gradually turned away from the Russian composer, but without ever denying his genius. Vuillermoz’s writings on Stravinsky became the site of debates that went beyond the mere evaluation of his works: the critic was defending his conception of music-sensation and fighting those who rejected the Debussyist and “impressionist” legacy. Vuillermoz would thus undertake to isolate the composer by presenting him as a maverick whose example should not be followed.

FR:

Cet article présente un premier portrait de la réception du Sacre du printemps (1913) d’Igor Stravinski (1882-1971) au Québec, qui s’appuie sur l’analyse de la couverture médiatique francophone de la création canadienne de l’oeuvre à Montréal le 5 mars 1957 sous la direction d’Igor Markevitch (1912-1983), ainsi que celle de l’enregistrement de la pièce en juin 1963 sous la direction de Pierre Boulez (1925-2016), diffusé le 7 novembre de la même année, dans le cadre du 50^e anniversaire de création du Sacre. Articulée autour de trois axes, l’analyse présente d’abord un survol du discours sur l’oeuvre et son compositeur dans la presse francophone entre 1913 et 1957 avant de montrer les lignes de force de la réception des deux exécutions montréalaises, en distinguant les points de vue des critiques musicaux francophones d’une part, et des compositeurs de l’avant-garde musicale québécoise d’autre part. Cette étude illustre le développement du discours sur Le Sacre du printemps et plus largement sur Stravinski au Québec, tout en soulignant l’impact de l’oeuvre sur les institutions musicales québécoises.

EN:

This article explores the seldom-discussed reception of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring (1913) in Montreal, Quebec. This discussion focusses on two Montreal performances: the Canadian premiere, on March 5, 1957, conducted by Igor Markevitch (1912–1983), and the Radio-Canada broadcast recording of November 7, 1963, conducted by Pierre Boulez (1925–2016). The examination begins with an overview of the local francophone press discourse from 1913 to 1957 to delve into perceptions of both Stravinsky as a composer and his controversial ballet. This is followed by an in-depth analysis of the various emerging lenses for reception that include music critics as well as composers of Quebec’s avant-garde. Finally, this paper not only contributes to and augments reception studies on Stravinsky and The Rite of Spring, it also opens future research avenues as our findings indicate that Stravinsky and the musical events described here had an important impact on the establishment of specific musical institutions in Quebec.

FR:

Cet article porte sur la circulation de Stravinski à l’ère numérique, plus particulièrement la diffusion de son oeuvre sur YouTube. Le cas du Sacre du printemps est au coeur de l’étude par l’intermédiaire de son usage et de sa métamorphose sous forme de mashup. Partant de là, la réflexion s’intéresse à la façon dont l’oeuvre de Stravinski se trouve valorisée en contexte de numérimorphose, ce que permettent de rendre compte trois mashups qui font l’objet d’une analyse plus poussée. Ces derniers mettent en relief les façons dont deux contenus préexistants s’amalgament sous forme d’hybridation (l’idée même de mashup), par exemple dans le croisement entre Stravinski et Beyoncé ou Steely Dan ou Smash Mouth, autant de rencontres improbables mais qui viennent ici montrer un intérêt pour le ballet phare de l’avant-garde musicale et la recherche d’une fusion stylistique. L’originalité du geste repose sur le choix du Sacre du printemps et le processus de désacralisation qui s’ensuit, ce sur quoi insistent les conclusions de la recherche.

EN:

This article focuses on how Stravinsky circulates in the digital age, specifically in the dissemination of his work on YouTube. The case of The Rite of Spring is at the heart of the study through its use and morphing as a mashup. With this in mind, the study focuses on the way in which Stravinsky’s work is valorized in the context of digital transformation, which is reflected in three mashups that are analyzed in greater detail. These mashups highlight the ways in which pre-existing content from two sources is amalgamated in the form of hybridization (the very idea of a mashup), for example in the crossing between Stravinsky and Beyoncé or Steely Dan or Smash Mouth, all unlikely encounters that show an interest in the flagship ballet of the musical avant-garde and the search for stylistic fusion. The originality of the gesture lies in the choice of the Rite of Spring and the ensuing process of desacralization, which is emphasized in the research conclusions.

EN:

This article discusses the soundtrack used for the ethnographic film Trance and Dance in Bali made by anthropologists Margaret Mead and Gregory Bateson in 1951. The soundtrack consists of a selection of Balinese gamelan and voice pieces, recorded by the labels Odeon and Beka in 1928, and chosen and arranged by Colin McPhee to fit the on-screen action. The film depicts a reenactment of a calonarang ceremony, a ritual which takes place in villages in Bali during the night, consisting in a sacred dance-drama that is highly regionally specific in its execution. However, for the purposes of Mead and Bateson, this calonarang was performed outside its ritual context in order to provide footage for the ethnographers. The aim of this article is to determine the original source of the soundtrack, discuss what is presented visually in the film, assess the adequacy (or inadequacy) of the choices of music in relation to the image, and in the case of inadequacy, to provide suggestions for musical alternatives. The musical and ritual regionalisms inherent to Balinese musical and ritual practice render some of the soundtrack choices inadequate. We argue that the chosen pieces do not all appropriately support the calonarang performance and ceremony depicted, due to inaccurate musical and ritual regionalisms.

FR:

Cet article traite de la trame sonore utilisée pour le film ethnographique Trance and Dance in Bali produit par les anthropologues Margaret Mead et Gregory Bateson en 1951. La bande originale résulte d’une sélection de trames de gamelan et de chants balinais issues des enregistrements réalisés par les labels Odeon et Beka en 1928, choisies et arrangées par Colin McPhee pour soutenir l’action visuelle. Le film montre la reconstitution d’une cérémonie calonarang, un rituel prenant place la nuit dans les villages à Bali et consistant en une danse dramatique dont la spécificité d’exécution est hautement régionale. Toutefois, pour les besoins de Mead et Bateson, ce calonarang fut interprété hors de son contexte rituel afin de fournir des séquences filmiques aux ethnographes. L’objectif de la présente recherche consiste à déterminer la source originale de la bande sonore, discuter de ce qui est présenté visuellement dans le film, évaluer l’adéquation (ou l’inadéquation) du choix de la bande sonore par rapport aux images, et dans le cas d’une inadéquation, fournir des suggestions musicales alternatives. Les régionalismes musicaux et rituels inhérents aux pratiques balinaises rendent certains des choix musicaux de la trame sonore inadéquats. Nous soutenons que les pièces sélectionnées ne supportent pas toutes de façon appropriée la performance et la cérémonie.

FR:

Maître du théâtre équestre, Bartabas voue une immense admiration à la musique de Stravinski. Pour son septième spectacle, intitulé Triptyk (2000-2002), le fondateur du Théâtre équestre et musical Zingaro a mis en piste Le Sacre du printemps et la Symphonie de psaumes. Ces oeuvres encadraient le Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez, qui a par ailleurs été le chef d’orchestre lors de quelques représentations. Pour danser le Sacre aux côtés des chevaux et cavaliers, Bartabas a fait appel à sept hommes indiens du Kerala pratiquant le kalaripayattu, un art de combat ancestral du sud de l’Inde inspiré par des postures animales. En 2018, une nouvelle version du spectacle, renommée Le Sacre de Stravinsky, a été créée par l’Académie équestre de Versailles. Cet article expose les choix effectués par Bartabas concernant la musique et la manière dont sa mise en piste s’est adaptée à la structure des oeuvres de Stravinski.

EN:

Bartabas, the master of equestrian theater, worships the music of Stravinsky. For his seventh show, Triptyk (2000–2002), the founder of the ‘Théâtre équestre et musical Zingaro’ staged The Rite of Spring and Symphony of Psalms. Between these two works, Dialogue de l’ombre double, composed by Pierre Boulez, was played. The composer also conducted the orchestra for some of the performances. To dance the Rite alongside the horses and riders, Bartabas chose seven Indian men from Kerala who practice kalaripayattu, an ancestral fighting art from southern India inspired by animal postures. In 2018, a new version of the show, renamed Le Sacre de Stravinsky, was created by the Académie équestre de Versailles (Versailles Academy of Equestrian Arts). This paper discusses the choices Bartabas made concerning the music and how his staging was adapted to the structure of Stravinsky’s works.

FR:

Lise Cauchon-Roy, Thierry Champs et Dina Gilbert ont été tou·te·s trois à la tête de la production d’Histoire du soldat de Stravinski du 18 mars 2021, laquelle a été présentée dans le cadre du colloque international Stravinski et la France, « ma seconde patrie ». Réception et héritage (1910-2010) tenu entièrement en ligne du 17 au 20 mars 2021. Lise, comédienne, avait la responsabilité de la direction de la partition texte ; Thierry, trompettiste, était chargé de la direction musicale ; et Dina, cheffe d’orchestre, était à la direction artistique. Résultant d’une collaboration à huit mains, cet article propose, sous forme d’entretiens, de reparcourir les grands moments de cette production inédite.

EN:

Lise Cauchon-Roy, Thierry Champs, and Dina Gilbert were the three leaders at the helm of the March 18, 2021 production of Stravinsky’s Soldier’s Tale, which was presented as part of the international colloquium Stravinsky and France “My Second Home”. Reception and Legacy (1910-2010) held entirely online from March 17-20, 2021. Lise, an actress, was responsible for directing the libretto, Thierry, a trumpeter, oversaw the musical direction, and Dina, a conductor, was the artistic director. Resulting from an eight-handed collaboration, this article aims, in the form of interviews, to revisit the great moments of this extraordinary production.

FR:

Le grand espace tonal de Cyril Achard, un ouvrage très intéressant et original, se situe à la croisée des chemins entre théorie et pratique, traité et manuel pédagogique, et également entre musique savante d’écriture et musiques audiotactiles – jazz, pop, rock, musiques populaires brésiliennes. Il propose un modèle général d’interprétation de la tonalité sous le nom de « grand espace tonal » qui se distancie radicalement de la chord-scale theory et de ses simplifications, lesquelles ont marqué la pédagogie du jazz depuis les années 1970 et la montée dans cette musique d’une culture de la partition auparavant inconnue, favorisée par la circulation croissante des fake books et l’explosion du nombre des institutions d’enseignement du jazz. Si cette construction n’est pas exempte de critiques (comme l’est toute entreprise de cette envergure), elle n’en constitue pas moins une contribution à la théorie harmonique contemporaine d’un grand intérêt.

EN:

Cyril Achard’s Le grand espace tonal is a very interesting and original book that lies at a crossroads between theory and practice, treatise and pedagogical handbook, and also between written concert music and audiotactile music—jazz, rock, pop, Brazilian popular music. It proposes a general interpretative model of tonality called “extended tonal area”, far removed from chord-scale theory and its simplifications that have marked jazz pedagogy since the seventies and contributed to the rise within this music of a formerly unknown scored music culture, fostered by the growing circulation of fake books and the explosion in the number of jazz teaching institutions. While the extended tonal area structure is not without its critics (as is any undertaking of this scope), it is nevertheless a valuable contribution to contemporary harmonic theory.

FR:

Organisé par l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique et le Centre des musiciens du monde, le colloque Femmes musiciennes du monde visait à explorer les parcours professionnels de musiciennes migrantes. Des conférences et tables rondes ont fait intervenir des chercheuses en sociologie, anthropologie, musicologie et ethnomusicologie ainsi que des musiciennes ayant immigré à Montréal. De la combinaison de ces savoirs scientifique et expérientiel s’est dégagée une série de difficultés et défis récurrents pour les femmes en musique : invisibilisation du travail, différenciations et discriminations genrées dans un milieu majoritairement masculin, enjeux liés au corps féminin ainsi qu’à la mobilité géographique. Or, il s’est aussi affirmé des spécificités d’expériences, de profils et de stratégies selon les parcours migratoires. Cette note de terrain synthétise les principaux constats, mais aussi les limites des discussions de ce colloque avant d’identifier quelques-uns des nombreux efforts qu’il reste à déployer pour mieux comprendre les réalités de telles artistes.

EN:

The Women Musicians of the World symposium, organized by the Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique and the Centre des musiciens du monde, was held to explore the career paths of migrant women musicians. Talks and roundtables brought together researchers in sociology, anthropology, musicology, and ethnomusicology as well as musicians who have immigrated to Montreal. Their combined scientific and experience-based knowledge revealed a series of recurring difficulties and challenges for women in music: the invisibility of their work, gender differentiation and discrimination within a predominantly male environment, as well as issues related to the female body and geographic mobility. However, specific experiences, profiles, and strategies were also identified on the basis of migratory paths. This field note summarizes the main findings and limitations of the symposium’s discussions before highlighting some of the many efforts still required to better understand the realities of such artists.

FR:

Ce texte développe une réflexion critique sur les modalités et les moyens d’intervention des musicologues dans le débat d’idées démocratique en contexte de conflit armé. De nature réflexive, il raconte le processus d’écriture et de publication d’un texte d’opinion à propos de deux concerts de solidarité avec l’Ukraine, organisés à Vilnius et à Berlin trois semaines après l’invasion ordonnée par Vladimir Poutine le 24 février 2022. La discussion qui s’en suit porte sur certains des enjeux qui entourent la publication sous forme de texte d’opinion des réflexions issues des recherches musicologiques sur des sujets politiquement sensibles.

EN:

This text critically considers the modalities and means musicologists have in order to contribute to public debates in a democracy about armed conflicts. Taking a reflexive approach, it recounts the process of writing and publishing an opinion piece about two solidarity concerts with Ukraine, organized in Vilnius and Berlin three weeks after the invasion ordered by Vladimir Putin on February 24, 2022. The following discussion addresses issues surrounding the publication of musicological research on politically sensitive topics in the form of opinion pieces.