FR :

Dans son oeuvre magistrale, De la démocratie en Amérique, 1838-1839, Alexis de Tocqueville, qui avait anticipé les effets de la loi sur l’exil des Indiens de 1830, laquelle donnait au président Andrew Jackson le droit « d’exproprier » les Indiens de l’Est vers des terres situées à l’ouest du Mississippi, écrivait ceci : « On ne saurait détruire les hommes en respectant mieux les lois de l’humanité ». L’année même de la parution du livre de Tocqueville, les Cherokees de l’Est ont dû quitter de force leurs foyers en Caroline du Nord et en Géorgie pour prendre le chemin de l’exil et se rendre en territoire indien, aujourd’hui l’Oklahoma. Ayant entrepris le voyage en pleine canicule et l’ayant poursuivi par les grands froids d’hiver, environ quatre mille membres de la nation cherokee ont péri sur les treize mille qui ont cheminé sur le sentier connu plus tard sous le nom de « Sentier où ils ont pleuré » ou « Sentier des larmes ». Cet article examine le travail de certains auteurs cherokees, Robert J. Conley, Glenn Twist, Wilma Mankiller et, en particulier, Diane Glancy qui cherchent à représenter la dépossession de leur peuple.

EN :

In his magisterial Democracy in America (1838-1839), Alexis de Tocqueville, foreseeing the effects of the Indian Removal Act of 1830, giving President Andrew Jackson the authority to “remove” eastern Indians to lands west of the Mississippi, wrote that “It is impossible to destroy men with more respect to the laws of humanity”. It was in the same year that De Tocqueville’s book appeared that the eastern Cherokee were forcibly removed from their North Carolina and Georgia homes to Indian Territory, present day Oklahoma. Travelling first in the hottest days of the summer, then, in the coldest days of the winter, the Cherokee lost some four thousand of the roughly thirteen thousand people who set out on what came to be known as “The Trail Where We Cried”, or “The Trail of Tears”. This paper looks at attempts on the part of some contemporary Cherokee writers, Robert J. Conley, Glenn Twist, Wilma Mankiller, and, in particular, Diane Glancy, to represent the dispossession of their people.

FR :

Il y a certes une histoire visuelle de la dépossession des Amérindiens. Elle appartient à l’Autre : le conquérant, le missionnaire, l’anthropologue, le photographe, le cinéaste, le technobureaucrate. D’un côté, elle renforce l’image des Amérindiens confinés dans des réserves et folklorisés, et de l’autre, avec la bénédiction de l’État, elle contribue à la constitution de savoirs académiques, d’un patrimoine, d’une culture du spectacle et d’un récréotourisme exotique. L’auteur s’intéresse ici à la dynamique socio-artistique opposée, celle des résurgences par l’art, et il endosse les visions des Tom Hill, Georges E. Sioui et Gerald McMaster d’une autre histoire, amérindienne, de l’art amérindien. Il commente de manière sociologique critique certains jalons de ce parcours socioartistique. Quoique remontant loin dans le passé, les pratiques, manifestations et circonstances socio-artistiques abordées ont affaire avec les enjeux actuels de l’art.

EN :

Certainly there is a visual history of Native dispossession. It belongs to the Other : the conqueror, the missionary, the anthropologist, the photographer, the film-maker, the techno-bureaucrat. On one side, it reinforces the image of Natives being confined in reserves and folklorized, and, on the other, with the blessing of the state, it contributes to building up academic knowledge a patrimony, a culture of the spectacle and an exotic recreo-tourism. Here the author explores the dynamics of the socio-artistic opposition, the one where art is used as a medium for resurgence, endorsing Tom Hill, Georges E. Sioui and Gerald McMaster’s visions of another Native history and Native art. From a sociological-critical standpoint, he comments on certain steps in this socioartistic journey. While the socio-artistic practices, expressions and circumstances touched upon here go back a long way, they nevertheless relate to actual artistic stakes.

FR :

En littérature, la voix des Amérindiens a souvent été étouffée par le poids des représentations allogènes. Les auteurs autochtones ont toujours réagi contre ces portraits des dénommés « Indiens », images élaborées par d’autres, diffusées à grande échelle, et vues par le prisme des concepts propres aux cultures dominantes. Dans deux de ses romans, publiés à quinze ans d’intervalle, Jeannette Armstrong (Okanagan, Colombie-Britannique) reprend cette tâche devenue traditionnelle d’écrire pour contrer les informations qu’elle estime erronées sur les autochtones d’Amérique. Elle adopte des modes de représentation de la « réalité » vécue qui s’adressent à la fois aux autochtones et aux autres. Il s’agit de s’opposer à la dépossession matérielle et culturelle par la mise en oeuvre d’une réappropriation de l’histoire, des coutumes et des valeurs autochtones. Ses deux oeuvres, très différentes sur le plan de l’intrigue et de la forme, sont pourtant profondément semblables en ce qu’elles expriment une volonté indomptable de rendre leur dignité aux autochtones spoliés et en grande partie déculturés.

EN :

The voice of Native Americans has often remained unheard, smothered by the louder representations of “Indians” offered by Euro-American writers of fiction. Yet Native authors have untiringly reacted against such misrepresentations of themselves, widespread images made up according to the dominant culture’s viewpoint and concepts. In two of her novels, published fifteen years apart, Okanagan writer Jeannette Armstrong takes up the same task of countering erroneous information about Native Americans by telling “another story”. In transcribing through words “reality” as it is lived by Okanagan protagonists, she uses modes of literary representation that address both Native and non-Native readerships. Her aim is to oppose material and cultural deprivation through a reappropriation of indigenous history, customs and values. Even though the two novels differ widely in terms of plot and form, they nevertheless remain similar at core, in that they both evince the author’s indomitable will to restore the dispossessed Natives’ dignity.

FR :

Cet article retrace le parcours de Sonia Robertson, une artiste multidisciplinaire innue dont la démarche, ici, sert à illustrer et alimente le débat autour des questions d’appropriation ou de dépossession culturelle. Cette autochtone, qui se définit d’abord comme une artiste, réalise des oeuvres qui manifestent la culture de ses ancêtres tout en utilisant une syntaxe propre à l’art actuel international. En suivant l’évolution de son travail, nous voyons apparaître et se préciser cet aspect transculturel de sa pratique où la thématique de l’arbre, notamment, tient une place importante. S’agit-il ici d’acculturation ou de réappropriation culturelles ? Quel rôle déterminant et quelle valeur assigne-t-on ici aux référents culturels ? Comment interpréter l’art de Sonia Robertson, et sa percée sur les scènes locale, nationale et internationale de l’art ? Toutes ces interrogations mettent en évidence les nouveaux enjeux de l’art autochtone, que l’on ne peut plus réduire à des contextes discriminatoires. Au lieu d’un récit passéiste, l’auteure s’inspire de l’art même de Sonia Robertson pour proposer une parole structurante et thérapeutique, un récit de Soi ouvert sur un avenir déjà là et une histoire de l’art autochtone bien vivante, inscrite dans l’histoire de l’Art.

EN :

This paper recounts the journey of Sonia Robertson, a multidisciplinary Innu artist whose process is used here to illustrate and supply the debate over cultural appropriation or dispossession. This Native, who first defines herself as an artist, realizes works that express her ancestors’ culture while using syntax common to actual internationalart. Following the evolution of her work, we can see more clearly this trans-cultural aspect of her practice where the tree, as a theme, holds an important place. Is it a case of acculturation or cultural re-appropriation ? What role and value should we assigned to cultural referents ? How should the art of Sonia Robertson be interpreted along with its breakthrough on the local, national and international art scene ? All these interrogations show the new stakes regarding native art that can no longer be reduced to discriminatory contexts. Instead of offering a backward-looking account, the author draws from Sonia Robertson’s art to propose a structuring and therapeutic word, an account of the Self opened toward a future that is already here and a Native history of art well alive and registered in a more general history of Art.

FR :

Cet article est une réflexion sur l’état actuel de la présence ou de l’absence des écrivains amérindiens et inuits au Québec à travers une mise en parallèle avec le contexte du Canada autochtone et plus largement du continent nord et sud-américain et de l’ailleurs fabuleux du monde. L’auteur présente cette réflexion de façon personnelle à travers sa propre expérience et son parcours d’artiste. Homme de théâtre et homme de paroles avant tout, il crée des spectacles où le texte est au service de la parole, de la voix. Culture orale oblige, le théâtre demeure toujours un artisanat, un archaïsme incontournable, une sorte de chamanisme qui tisse la rencontre et la confrontation nécessaire du je, du nous et du vous. Selon lui, il y a beaucoup de subterfuges et de mensonges qui consacrent la médiocrité de ce qui se fait pour et au nom des autochtones ou encore sur ceux-ci. En fait, n’y aurait-il pas une dépossession de la littérature, une mise à l’écart puisque certains privilégiés occupent tout le champ, tout le vacuum ? Toute écriture, tout texte sont-ils littérature ?

EN :

This paper is a reflection on the actual presence or absence of native writers in Quebec, as seen through a parallel with the prevailing situation in Native Canada, on the larger American continent and elsewhere in the whole world. This reflection is presented in a personal manner through the author’s own experience and journey as an artist. A man of theatre and words, the author creates shows where the text serves the word and the voice. Because of the oral nature of culture, theatre always remains a sort of craft, an unavoidable archaism, a kind of shamanism that weaves the necessary meeting and confrontation between the Self, the Us and the Other. The author argues that there is a lot of subterfuges and lies that validate the mediocrity of what is done for and in the name of the Natives, or what is written about them. In fact, isn’t there a dispossession of the literature, a keeping out as few individuals occupy all the space, the entire vacuum? Is every form of writing, every text literature ?

FR :

Cet article ne s’adresse pas aux spécialistes en art et encore moins à ceux de l’art contemporain amérindien puisqu’il postule que ces derniers ne sont que peu nombreux. Comme son titre l’annonce, ce sont les différents modes de réception qui sont abordés. Découpés en trois zones géographiques et linguistiques, une différenciation est faite entre le monde anglophone (sous-entendu principalement nord-américain, y compris le Québec anglophone), la France et le Québec francophone. Trois postulats sont discutés, se rapportant à ces trois zones, dans l’ordre : la ghettoïsation, la fascination et l’ignorance. Une tentative de définir l’art contemporain amérindien est faite d’entrée de jeu, mais c’est sur les stéréotypes rattachés au mot « indien » qu’un regard plus détaillé est posé. Le refus d’aborder le travail des artistes d’un point de vue plus théorique et analytique s’accorde avec ce qui découle des trois postulats : la situation de l’art contemporain amérindien ne lui permet pas d’être regardée conformément aux travaux des artistes car le monde (de l’art) occidental, lui, n’a pas encore dépassé un certain nombre de stéréotypes.

EN :

The reader does not need to be a specialist in Native Contemporary Art (NCA); in fact the article states that specialists are very few. As mentioned in its title, the article will focus on diverse ways to look at NCA, depending on the audience’s cultural ownership. Three specific zones are highlighted based on territorial and linguistic characteristics: anglophone world (mainly North America including English speaking Quebec), French speaking Québec and France. Three statements are discussed in relation to the three zones, in logical order : ghettoïsation, ignorance and fascination. At the beginning of the text, a definition of NCA is sketched, although the main focus is on stereotypes associated with the noun “Indian”. Because of her three statements, the author resists the temptation to discuss NCA in a more theoretical and analytical way. It would be nonsense to detail and analyze art pieces when the audience is not yet ready, when said audience has not yet overcome the cultural stereotypes which inevitably avoid any receptivity. Meanwhile, the text recognizes the value of Native Contemporary Artists and hopes the readers curiosity will be challenged.

FR :

L’auteure décrit une sorte de parcours littéraire en quatre lieux propices à l’émotion. L’exploration de ces derniers permis de découvrir les mécanismes cachés que sous-tend l’expression de la dépossession. Plus tard ou trop tard, en perpétuel décalage, la dépossession est perpétuellement une conséquence des grandes luttes historiques et c’est souvent sur le plan personnel que les effets en sont les plus dramatiques. On la ressent de génération en génération, elle refait toujours surface, peu importe le temps écoulé. La dépossession nous guette et, tel l’animal, nous sommes toujours aux aguets. Ce parcours non chronologique d’un fragment de sa vie a révélé à l’auteure l’importance d’être en relation au territoire et, par le fait même, aux dimensions matérielles et immatérielles qui le composent. En parcourant ces lieux que sont le grenier, le chalet, le musée de l’Immatériel, le lecteur prendra part à ce sentiment de perte et comprendra comment il peut s’atténuer par l’acte de re-création du patrimoine immatériel.

EN :

In this paper, the author describes a sort of literary journey composed of four places propitious for emotions. An exploration of these places leads to the discovery of hidden mechanisms that sustain the expression of dispossession. Later or too late, in constant interval, dispossession is always a consequence of the great historical fights, and often it is at the personal level that its effects are the most dramatic. It is felt from generation to generation, and it always reappears whatever the amount of time may have passed. Dispossession is watching us and, just like an animal, we are always watching for it. This non-chronological journey from a small part of my life revealed to me the importance of being in relation with the territory and its material and immaterial dimensions. By exploring the places that are the attic, the summer cottage, and the museum of the immaterial, the reader will take part in this feeling of loss and understand how it can be downplayed by re-creating the immaterial patrimony.