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Saint Alexandre Sauli de Pierre Puget (1663–1668) est important dans l’histoire de la sculpture génoise pour avoir contribué à introduire un style d’interactivité spatiale romain, mais il donne également un aperçu des interactions complexes entre l’art, la religion et les politiques familiales du début de la Gênes moderne. Les mécènes étaient des membres de la noble famille du modèle, et cette commande faisait partie d’une stratégie visant à promouvoir la sainteté de leur parent. Des personnages bien établis de l’antiquité chrétienne étaient prévus pour les trois autres piliers, dans une approche post-tridentine typique où de nouveaux saints étaient associés à des prototypes plus anciens. Toutefois, cet assemblage est inhabituel, car Sauli n’était pas encore canonisé au moment de l’installation, et plus de soixante-dix ans devraient passer avant sa béatification en 1741. L’inclusion de cet individu parmi une compagnie aussi auguste offre un aperçu de l’utilisation de la sculpture, particulièrement de la rhétorique affective de la présence tridimensionnelle, pour construire l’identité publique d’un nouveau saint.

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Shot in 1967 and released in March 1968, by the young, engaged filmmaker Charles Belmont, Mood Indigo is a political interpretation of Boris Vian’s novel of 1947. The poetic world of Vian, mixing surrealism with jazz and symbolist literature, intersects in the film with references to 19th-century realist painting by Courbet and Millet. These appear as pictures on the walls, transformed into tableaux vivants, or as a personification of Courbet wandering in the landscape. Such paradoxical mobilization of realist painting, which professed to exclude the imagination, needs be considered as constituting a case of the reception of realism in the context of 1968. Over and beyond witnessing how “bourgeois” investments in the cultural heritage could be targeted on the part of militants of the extreme left, Mood Indigo contributes to the subversion of the traditional opposition between the real and the imaginary underlying the mythic graffiti “Be realistic, demand the impossible” that flourished on the walls of Paris that Spring.

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Cet article explore les controverses sévissant autour de quelques oeuvres permanentes d’art public commémoratif, commandées ou financées par le public ou le privé, qui ont été érigées à Toronto afin de représenter des récits nationaux et extranationaux associés à des communautés ethnoculturelles. À travers l’analyse de plusieurs études de cas, nous démontrons comment et pourquoi la population immigrante au Canada, en pleine augmentation et diversification, a une incidence sur la gestion de l’art public commémoratif dans ce pays. En conclusion, nous recommandons l’adoption de pratiques contemporaines en art public comme un moyen de commémorer autrement et de maintenir la cohésion sociale dans une ville multiculturelle et diasporique comme Toronto.

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Ce texte examine les complications de la nomenclature entourant la formation d’identités autochtones et non autochtones dans le milieu académique de l’art et du design. L’argument principal est que les contextes coloniaux historiques créent un système binaire où les non-Autochtones sont toujours perçus comme étant des colons blancs, effaçant ainsi les autres personnes racialisées et leur relation à l’autochtonéité. Ce texte historicise également la sous-représentation d’enseignant.e.s racialisé.e.s dans les écoles d’art et de design et cherche à identifier des modèles efficaces aptes à rectifier cette inégalité. Suivant les principes de la théorie critique raciale et intégrant une critique des études critiques blanches, ce texte aborde des possibilités d’actions en matière d’équité à la lumière de la Commission de vérité et de réconciliation, et s’achève avec de brefs exemples de projets pouvant illustrer une voie progressiste à suivre.

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Les Salons de la Rose-Croix (1892–1897) intégraient des éléments catholiques et occultistes, et visaient généralement à présenter un art idéaliste qui saurait élever la société à une époque perçue comme dégénérescente. Les salons incluaient une grande variété d’images représentant des archétypes féminins idéalisés, dont des fées, des muses et des vierges. Le meneur du groupe, l’écrivain Joséphin Péladan, rédigea un guide pour les femmes dans lequel il dépeignit la fée type comme un exemple positif, parce qu’elle pratiquait uniquement une sexualité passive et charitable. Les oeuvres exposées rompent avec les hiérarchies et les types de Péladan en incorporant une gamme de références sur le rôle de la sexualité, les liens à la littérature et l’adoption de doctrines religieuses particulières. Malgré l’objectif idéaliste que partagent ces oeuvres, des variantes dans le modèle féérique mettent en évidence la présence de divergences au sein du groupe et d’écarts par rapport aux publications de Péladan.

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Cet article examine l’une des chinoiseries de Millie Chen, l’installation wallpaper, exposée au Centre culturel canadien de Paris (2007). À travers une relecture des discours sociaux et politiques inscrits dans l’espace architectural, Chen subvertit la signification sociale et symbolique des intérieurs domestiques en intervenant sur la production et la consommation de meubles décoratifs. En se livrant à des pratiques d’art critiques, elle interroge les histoires du colonialisme, de la diplomatie culturelle et du commerce liées à la production et à la distribution d’arts décoratifs aux dix-huitième et dix-neuvième siècles en Chine, en France et en Angleterre. Selon nous, Chen offre une relecture des discours nationalistes, des systèmes de classes et de la politique en matière de rapports entre les sexes en subvertissant les codes de la respectabilité et les débats sur la morale qui influencent la compréhension des chinoiseries au sein des États-nations et au-delà de leurs frontières. Son exploration des domaines discursifs de la représentation lui permet de reconstituer les changements spatiaux et temporels et de référencer les cultures et les idéologies translocales et transhistoriques. Cet ensemble de pratiques lui permet de réinterpréter les expositions d’art aussi bien au sein des espaces privés domestiques que dans les sites urbains publics.

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Cet article se penche sur une série de photographies prises par Eli Lotar lors d’un voyage avec son collègue photographe Jacques-André Boiffard à bord de l’Exir Dallen, un voilier appartenant à un ingénieur industriel nommé Fernando de Cárdenas. Rejoignant le groupe de Cárdenas alors que le navire se dirigeait de l’Espagne vers l’Afrique du Nord en 1933 et 1934, les photographes documentèrent les populations pauvres vivant le long des côtes des deux continents. À cette époque, Lotar et Boiffard s’étaient engagés dans la politique communiste et participaient aux activités de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). En analysant ces photos en relation à la critique de l’AEAR de l’intervention franco-espagnole au Maroc, je soutiens que la série Exir Dallen était une tentative pour mobiliser la photographie au service de politiques anticoloniales et antifascistes. Ce faisant, je remets en cause un récit commun en histoire de l’art qui met les deux photographes presque exclusivement en rapport avec le surréalisme.