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Le temple d’Apollon à Corinthe (c. 540 av. J.-C.) introduit dans l’architecture dorique l’usage du stylobate incurvé et la récession de l’entrecolonnement des coins. Des théories concernant l’usage de ces « raffinements » ont été incapables d’expliquer comment ces ajustements mineurs pouvaient être tolérés à l’intérieur d’un ordre architectural. Cet article propose une nouvelle lecture de la géométrie qui expliquerait comment ces « raffinements » ou alexemata étaient possibles. Cette interprétation trouve ainsi une double justification dans ses fondements philosophiques pythagoriciens et par son accord avec la logique interne de l’Order dorique.

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Une analyse attentive des monuments-clés de la période de l’« Âge d’or » du Mont-Cassin semble montrer l’intérêt particulier de cette communauté pour la personne de l’apôtre Pierre. Cette attention pourrait confirmer leur volonté de se rapprocher du Saint-Siège, et surtout de participer au grand mouvement de la Réforme grégorienne dans sa tentative d’un retour vers les valeurs de l’Église primitive. Par contre, la sympathie des moines pour Pierre pourrait être aussi comprise comme un reflet de l’importance locale de Pierre au Mont-Cassin et de la grande influence que l’abbé Didier exerçait sar l’Église de l’Italie du sud.

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Les mosaïques du douzième siècle dans l’église de San Marco à Venise ont été le sujet de plusieurs études récentes, notamment celle d’Otto Demus (1984), qui ont essayé d’y trouver un programme intégral. Mais le sens de la décoration de la coupole sud – quatre saints masculins (Nicolas, Clément, Blaise et Léonard), figurés debout, contre un fond d’or – est resté mystérieux, sans rapport évident avec les autres mosaïques à l’intérieur de l’église. Demus les rejette comme une « anomalie », « la partie de la décoration la plus désappointante ». Cet article proposera, par contre, qu’il existe un élément unifiant, partagé par ces quatre saints, qui peut expliquer leur choix : leur importance au mouvement pour le renouvellement de l’Église, mouvement appelé la Réforme grégorienne (fin du 11e-début du 12e siècle). Tous les quatre sont en vue dans le décor contemporain des églises de Rome (p.e. S. Clemente, S. Maria Immacolata à Ceri), où ils exemplifiaient les qualités importantes au clergé réformateur, notamment l’opposition à l’habitude de simonie et le développement d’un plus grand intérêt porté aux soins pastoraux. Donc, la décoration de la coupole sud peut être interprétée comme une affirmation des intérêts et des activités du mouvement réformateur, et par extension, de l’église romaine. Ce n’est pas par hasard que les premières années du douzième siècle constituent un moment de rapprochement entre Rome et Venise, dont la culmination a eu lieu dans les années 1120 quand la flotte vénitienne a participé aux Croisades, opérant sous le vexille de Saint-Pierre.

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Dans cet article, nous nous proposons de démontrer que les changements apportés par le pape Grégoire IX à la mosaïque de la basilique vaticane, datant principalement du début de la chrétienté, devraient être attribués en partie à la façon dont le pape envisageait le renouvellement spirituel de l’Église du bas moyen-âge. En décidant d’inclure une forme modifiée de la Déisis parmi les Vingt-quatre viellards de l’Apocalypse, le pape effectuait un remaniement important du message d’origine qui affirmait l’autorité du pontife romain. Ce changement reflétait aussi la préoccupation de l’époque en ce qui concerne l’intercession de la Vierge et des saints au jour du jugement dernier. En même temps, Grégoire insérait son portrait près du groupe de la Déisis. Son geste, imbu d’une piété humble et effacée, donne une impression de désir ardent et de dévotion en présence de Dieu; de ce fait, le portrait de Grégoire représente une étape importante dans la formation de l’image d’un pape par lui-même au Xllle siècle. D’un côté, les aspects les plus publics des changements apportés à cette mosaïque par le pape Grégoire, suggèrent que les modifications étaient destinées à répondre aux crises spirituelles auxquelles l’Église dut faire face pendant son pontificat. D’un point du vue plus personnel, il est possible que le sens de cette mosaïque soit associé au désir du pape d’assurer son propre salut en achetant son entrée au Paradis.

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Le livre d’heures, dont maints exemples furent produits dans tous les centres importants de l’Europe occidentale, est de loin le plus typique des livres de liturgie de la fin du moyen âge. La popularité qu’ont connue les livres d’heures, livres de dévotion personnels réservés principalement à l’usage des laïcs, témoigne de la piété de leurs possesseurs; et le luxe avec lequel beaucoup de ces manuscrits furent ornés est indicatif de la richesse de leurs propriétaires. Les Heures de Pathy, dans une collection privé à Toronto, fut exécuté vers la fin du quinzième siècle à Paris. Les auteurs anonymes du manuscrit, bien qu’étant moins habiles que certaines de leurs contemporains, ont procuré à leur patron non identifié un ouvrage orné de manière somptueuse, contenant une profusion de détails narratifs. Cette oeuvre ravissante enrichit nos connaissances de la dernière période d’épanouissement de l’enluminure au moyen âge.

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La Pluie d’or de Bartolommeo Traballesi est plaçée de façon prééminente sur le mur principal du Scrittoio de Francesco I^er. Malgré sa grande visibilité, la peinture de Traballesi n’a pas fait l’objet d’étude savante. Cet article n’est qu’une première ébauche d’une étude plus approfondie sur le sujet et tente d’expliquer l’iconographie de la Pluie d’or pour la première fois. Le tableau contient un très grand nombre de motifs iconographiques significatifs qui, se combinant les uns aux autres, nous informent sur le règne exceptionnel des Médicis. Ce règne remonte à travers le XIV^e siècle jusqu’à la fondation de Florence et revient par les ducs médicéens Alessandro et Cosimo I^er, au mécène du Scrittoio, le prince régent Francesco I^er. Enfin, cette étude montre, de façon non équivoque, que le Scrittoio est un manifeste politique, comme tous les autres programmes décoratifs commandés pour le Palais de la Seigneurie, le siège du gouvernement de Florence.

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Considering the lives of Raphael written in nineteenth-century France, this article examines the epistemological status and the ideological function of an important genre of art historical writing: the artist monograph. During a period characterized by new scientific ambitions and by the development of the discipline within academic institutions, the Vasarian model of the vita undergoes a number of changes that do not, however, alter in a significant way its celebrational purpose. Especially throughout the biographical anecdotes that sustain the narrative of his famous career (like the episode of his love affair with la Fornarina), Raphael remains both the great man and the angelic figure concocted by tradition, combining pagan and Christian standards of excellence, a pattern that finds itself repeated in the more popular versions of Raphael's lives, whether written for educational or for recreational purposes. The success story proposed by the life of Raphael – one of the artists most written about in France between 1800 and 1900 – establishes a poignant contrast with the destiny of the modern artist elaborated in contemporary literature, under the aegis of bohemia. It suggests that art history likes winners and not losers and that the genre of the artist monograph always serves some ideological purpose, like compensating fantasmatically for the economic, social and political insecurities of the times.

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L’oeuvre provocante de Marcel Duchamp intitulée, Etant donnés : 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1946-1966, construite en secret pendant les vingt dernières années de sa vie, est l’objet de cet article. Cette oeuvre, selon l’auteure, a été conçue pour être vue in situ, non seulement pour produire un effet de choc mais aussi pour embrouiller le spectateur. Transformé(e) en voyeur, le spectateur se sent gêné(e) devant ce corps de femme exhibitionniste exposé dans un musée. L’auteure décrit cette expérience de gêne comme un « trébuchet » (aussi le titre d’une autre oeuvre) de l’artiste. Elle raconte comment, une fois libéré de ce piège, on peut voir cette oeuvre comme un jeu de miroir, un jeu spéculaire joué entre deux partenaires, Marcel Duchamp (en guise d’homme rationnel) et son alter ego, Rrose Sélavy (en guise de corps de femme subversif). Elle explique comment ce jeu spéculaire est basé sur les principes cartesiens, et se joue surtout entre « corps » et « esprit ».

L’auteure finit par démontrer que cette oeuvre (ou jeu) n’est qu’une représentation de Marcel Duchamp, en tant qu’homme, qui regarde sa réflection inversée (de femme) dans un miroir. Il s’agit donc de la représentation d’un androgyne, Rrose/Duchamp. Une discussion des problèmes de l’androgynité amène l’auteure à réaliser que ce jeu de miroir révèle un aveuglement de la part de l’artiste; un aveuglement qui, par contre, apporte des élaircissements importants sur la question de l’identité, et surtout sur le problème de l’articulation de la différence entre le moi et l’autre.

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Les représentations de femmes noires dans l’art occidental déflent toute classification facile. Les catégories traditionnelles du nu (« nude/naked ») en histoire de l’art, fondées sur un discours psychanalytique européocentrique et sur des normes colonialistes de beauté et de comportement sexuel sont inaptes à transiger avec la complexité de la représentation du corps de la femme noire. Cette représentation a connu historiquement une double fétichisation, fondée à la fois sur une perception d’un manque racial et sexuel. Le Nu de couleur, 1932, de Dorothy Stevens est symptomatique de cette fétichisation unique, état qui reste indicatif du positionnement de la « femme noire » comme l’autre de la féminité blanche idéalisée. Pendant que Nu de couleur situe la « femme noire » comme étant sexuellement agressive, exotique et hors norme, les nus féminins contemporains apparemment inoffensifs révèlent une tradition d’opposition délibérément fondée sur la race.