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Physiquement diminué par la maladie et ébranlé par la Guerre, Matisse entreprend une série d’oeuvres qui l’amènent thématiquement, formellement et techniquement hors des sentiers battus par sa propre pratique et par la tradition moderniste dont il constitue l’une des grandes balises. Il s’agit de travaux décoratifs effectués à partir de papiers découpés, composés avec l’aide d’assistants et destinés à des objets utilitaires : livres, écharpes, bannières, vitraux et murales en céramique. Celui que ses tracés déliés et sa virtuosité de coloriste ont consacré maître de la peinture, s’abandonne aux aléas de la reproduction mécanique et aux spécialistes des métiers d’art.

La relative position de faiblesse qui semble l’orienter dans cette voie ne mène cependant pas Matisse à une révision radicale du canon de l’art moderne (les critiques de Matisse sont ici complices de son conservatisme). Alors que ses expériences d’art appliqué connaissent un certain succès et le rappellent à l’attention du public, il s’inquiète des risques encourus dans l’entreprise. Celui pour qui facture rime avec signature se réclame toujours de la même originalité créatrice. C’est pourquoi il finira par abandonner l’univers du multiple pour le grand papier découpé autographe, lieu d’une projection fantasmatique où l’artiste invalide retrouve toute sa puissance de contrôle et d’infinie délectation.

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Depuis 1931, l’année où le MoMA mettait sur pied sa première exposition de Matisse, jusqu’en 1951, l’époque qui vit Alfred Barr publier son imposante monographie (Matisse: His Art and His Public) et organiser une autre importante rétrospective de l’artiste, le musée new yorkais s’engageait dans un processus d’institutionnalisation qui allait modifier—d’aucuns diraient « momifier »—sa vocation initiale. D’une simple galerie vouée à la présentation d’expositions temporaires, il allait en effet devenir le dépositaire que l’on sait d’une célèbre collection d’art moderne.

Alfred Barr est le personnage-clé de cette transformation et l’instigateur du canon moderniste qui trouve encore des échos dans les pratiques actuelles du musée. Sa détermination à rassembler un large public pour le MoMA le porta à des initiatives en apparence contradictoires, où des opérations de battage médiatique et des stratégies renouvelées d’accrochage devaient se combiner à la rigueur du scholarship pour imposer une certaine idée du développement de l’art de ce siècle.

La figure emblématique de Matisse paraît avoir joué un rôle de premier plan dans ces stratégies, le Matisse d’avant 1920 qu’une certaine austérité formelle préservait encore d’un hédonisme trop affiché. La dernière rétrospective de l’artiste, organisée par le MoMA en 1992, s’inscrit dans le prolongement du canon matisséen et moderniste élaboré par Barr au lieu d’en produire l’analyse critique.

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Selecting Meret Oppenheim’s Fur-Covered Cup, Saucer and Spoon (1936) as the paradigmatic surrealist object, this article tries to show how the critical reception of the work has generally overlooked the actual disrupting functions of surrealist objects at both their psychological and epistemological levels. Furthermore relying on Roland Barthes’s text “The Semantics of the Object” which analyzes the dual—metaphorical and metonymical—character of objects, this article suggests that the increasing fascination for hybrid things in Surrealists’ activities during the 1930s not only offers the opportunity for a symbolic interpretation, but also requires a contextual reading of their typical presentation in exhibitions. It is only at these levels that the amplitude of the Surrealists’ epistemological project as some sort of Borghesian heterotopical taxonomy can be fully understood. Finally, the gendering of Meret Oppenheim’s piece opens up a criticism of the Freudian theory on fetishism, usually conceived as an essentially masculine perversion towards the sexually neutralized theory developed in Mélanie Klein’s analysis of pre-Oedipian part-objects. This assumption can be supported by the Surrealists’ texts on the paranoid function of the objects they had the urge to make.

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Pour les intellectuels et les artistes français de la fin des années trente, qui rejetaient simultanément la participation à l’establishment politique et la résignation démissionnaire, il ne restait souvent qu’une sorte de révolte de l’inespoir dont la conduite de Bataille et sa politique de l’impossible offraient le principal modèle de référence. Quant à Wols, cet Allemand devenu apatride qui gravitait autour de ce milieu parisien engagé, il expérimenta dans la montée généralisée de la droite et dans la déclaration de la guerre bien davantage qu’une forme d’aliénation morale : il fut incarcéré pendant plus d’un an dès le début du conflit.

C’est dans ce contexte qu’il faut replacer la production de dessins, la rédaction d’aphorismes et la préparation d’un vaste projet multi-média, itinérant et populaire, le Circus Wols, qui permirent à l’artiste d’exorciser une période apparaissant à plusieurs comme une véritable fin de l’histoire. Voués à l’informalité et à l’insignifiance radicale du gribouillis, les dessins où la figure humaine effectue un repli vers l’animalité et la vie cellulaire, se présentent comme une stratégie d’ultime résistance face à la désintégration. Il en va de même de l’élaboration du cirque, un lieu symbolique dont la visée principale serait de rendre l’homme heureux.

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This article reflects upon a few pages of Albert Speer’s memoirs on the Third Reich, in which the man who was Hitler’s first architect from 1934 to 1942, after a twenty-year term of imprisonment, offers his theory on the value of ruins. The architect himself considered this an active factor in establishing his privileged relation to the Führer, a theory that conceived the Reich’s official buildings in view of the beautiful ruins they would produce after centuries of neglect. This projective (instead of retrospective) treatment of the ruins, of which the modern period offers many an example, becomes a pressing issue with such a cumbersome and fundamentally anti-modern heritage as Third Reich constructions.

Speer’s anticipation of the Antique-cum-Romantic inspired ruins was to impose stylistic, economic and pragmatic constraints on his projects for which the functional necessities of the present became less important than the programmed revelation of Nazi imperial glory. The counterpart (both real and symbolic) of ruins was to be found in the architectural debris of modern European cities produced under the competent care of Hitler’s first architect made armaments minister in 1942: Albert Speer.

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À la fin des années trente, au moment où il collaborait avec Georges Bataille à la production du journal Acéphale, André Masson a réalisé un certain nombre de dessins d’une apparente facture automatiste mettant en scène des images d’agression et de violence sexuelle. Destinées à un public d’initiés (Acéphale est aussi le nom d’une société secrète) parmi lesquels l’on compte des dissidents du surréalisme et des intellectuels gravitant dans l'orbite du Collège de Sociologie, ces représentations doivent beaucoup à la théorie psychanalytique, notamment aux premiers travaux de Jacques Lacan sur le stade du miroir.

L’examen du contexte d'émergence des oeuvres et de la théorie, démontre leur profonde affinité de même que leur alliance tactique à un moment où tout projet politique révolutionnaire semblait rendu impossible par la démobilisation des forces socialistes et l’inexorable montée du fascisme. Tranposée dans le registre symbolique où le sujet psychique trouve son identité sexuelle en même temps que sa force d’action, la situation de véritable impotence politique gagnait à la fois son principe d’explication et une forme d’exutoire. L’intérêt de Masson pour les thèmes d’agressivité, de mutilation sexuelle ou de dislocation corporelle traduit une volonté de résistance aux forces de régression incarnées par le fascisme.

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Cet article analyse la sculpture de Marisol, la seule femme artiste de renom du Pop américain. Les oeuvres qu’elle construit à partir de boîtes en bois dotées d’appendices sculptés, de vêtements et d’accessoires contemporains, représentent des élégantes de la classe moyenne et de la bourgeoisie aisée dans leurs activités domestiques ou dans leurs promenades familiales. De nombreux détails—consistant le plus souvent en des formes de fesses et de seins, moulées en plâtre et fixées à l’extérieur des vêtements—viennent cependant détruire l’impression d’assurance en société que produisent de prime abord ces figures sculptées.

Marisol ne traite toutefois pas ces femmes avec une simple distanciation amusée, puisque chaque sculpture correspond aussi à un autoportrait: des moulages de plâtre, des photographies ou des dessins représentant le visage de l’artiste ornent presque toutes ces figures de femmes à forte carrure. Cet article examine les moyens mis en oeuvre par les sculptures de Marisol pour parodier la représentation des femmes suivant la mode dans la presse à grand tirage; sur la même lancée, il analyse comment, par un retour ironique des choses, la presse adopte Marisol comme la femme artiste Pop par excellence et comme un modèle de chic Pop.

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In 1990 and 1991, the city of Montreal commissioned a sculpture in two pieces, les Leçons singulières, from the artist Michel Goulet and erected it on two neighbouring sites: Place Roy and Parc Lafontaine. The city of Montreal “produced” the work through a contest modelling itself on the established procedures of the one-percent-programmes. It was the first of its kind to be organized by the City and the large action programme is still going on as of today. The local newspapers reviewed les Leçons singulières very negatively especially the piece occupying Place Roy arguing the disappearance of a parking lot and the poor quality of the surrounding buildings. It initiated a debate on the nature and the uses of public spaces and even involved the architects, the urban designers, the landscape architects and the municipal services, all of whom seemed to be acting as the actual “authors” of the litigated place. Even the users of Place Roy voiced their opposition in the newspapers and in the electronic media insisting mainly on the uselessness of the “chairs,” the formal disposition of the work which reduced it to some sort of installation rather than the expected vertical monolith. A careful analysis of the written press and the examination of diverse markings found on the site itself (some strange use of the area, graffiti, etc.) reveal also some individual reactions and private interests and possibly some understated political agenda. Besides being an innovative piece of public sculpture, les Leçons singulières remains an exemplary case study of art in the public space. This article analyzes the reception of the double piece in the media and examines how those different levels of intervention in public commissions tend to erase the artist as main author of the work.