FR :

Au-delà des options esthétiques qui les différencient, les compagnies et les spectacles de cirque contemporain possèdent des caractéristiques dramaturgiques communes, qui dépassent la simple théâtralité. Cette dramaturgie, signe d’une démarche artistique, est fondée sur la cohérence fragmentaire du spectacle, le travail d’une équipe et l’introduction d’un metteur en piste, parfois collectif, pour coordonner l’ensemble. Le cirque réfléchit sur lui-même, soit en citant ses origines, soit en opérant une transformation et une réévaluation de ses éléments fondateurs : éléments thématiques (l’itinérance, la monstruosité) réintroduits au sein du spectacle; éléments idéologiques, comme l’interrogation de la norme physique ou sociale; éléments structurels, comme le chapiteau ou le cercle. La prouesse, fondement même du cirque, se voit ainsi à la fois exhibée et tournée en dérision dans le même geste.

EN :

Even though contemporary circuses have different aesthetic approaches, it is possible to define their common characteristics concerning dramaturgy (i.e the composition of their performances). This dramaturgy, which is not reduced to theatricality, is the sign of an artistic concern; it is based on fragmentary coherence, teamwork, and the introduction of a director—a collective one sometimes—in charge of the co-ordination of the show. Circus reflects on itself, by mentioning its history, or by transforming and re-evaluating its original elements: subjects (such as travelling or freakiness) are introduced in performances, as well as ideological elements like the questioning of human and social standards, or structural elements like the circle or the tent. Feat, which is the basis of circus, is by the same movement exhibited and mocked.

FR :

À l’heure actuelle, la formule théâtre-cirque fait les beaux jours des nouveaux cirques. Au Québec cette formule n’est pourtant pas si nouvelle puisque les premiers cirques venus au Bas-Canada mêlaient déjà les deux genres. Bien entendu, les spectacles des cirques d’aujourd’hui sont loin d’être identiques à ceux d’autrefois, mais force nous est d’admettre que le métissage a subsisté. Rappelant l’histoire, cet article fait quelques rapprochements entre le théâtre et le cirque au Québec. Il révèle également que l’un et l’autre ont des orientations communes plus que jamais.

EN :

The interaction between theatre and circus today greatly contributes to the success of the new circuses. However, in Quebec, that relationship is not really new seeing that the first circuses that came to Lower-Canada in the eighteenth century already integrated the two art forms. Of course, today's circus shows are different from the ones presented in the 1800s, but we have to admit that the integration of the two genres has persisted. Looking back at the history of the circus, this article studies a few aspects of the relationship between theatre and circus in Quebec. It also reveals that one and the other share orientations now more than ever.

FR :

On peut dire que depuis ses débuts, vers les 1870, le cirque américain a connu des périodes où il aspirait au grand art et où il empruntait au théâtre des artistes, des techniques et la dramaturgie. Ce n’est qu’en 1975, lorsque des artistes ont abandonné l’idéal américain de la grandeur pour adopter le modèle européen de la piste simple que ce mouvement a connu son véritable essor. Le Big Apple Circus, le Pickle Family Circus, le Cirque du Soleil et Circus Flora ont réussi à théâtralisé le cirque américain. Même le géant du cirque à trois pistes, le Ringling Bros. and Barnum & Bailey, a commencé à donner à ses spectacles une allure plus théâtrale. Le Midnight Circus, Circus Sarasota ainsi que Barnum’s Kaleidoscape, entre autres, ont continué à trouver de nouvelles façons d’allier le cirque et le théâtre. Des écoles de cirque ont été fondées afin de fournir aux nouveaux cirques des artistes formés aux nouvelles techniques. Tous visent à faire évoluer le cirque vers la forme d’art à laquelle il a toujours aspiré.

EN :

Almost from its very beginning, in the 1870's, the American circus has gone through periods when it aspired to high art and borrowed artists, techniques and dramaturgy from the theatre. It was not until 1975, when certain artists abandoned the all-American ideal that bigger was always better and opted, instead, to model their new circuses after the European model of the one ring circus, that this movement began to gain momentum. The Big Apple Circus, The Pickle Family Circus, Cirque du Soleil, and Circus Flora were leaders in the movement to theatricalize the American circus. Eventually even the three-ring giant, Ringling Bros. and Barnum & Bailey, began to refashion its performance in a more theatrical manner. These early circuses were followed by the Midnight Circus, Circus Sarasota and Barnum's Kaleidoscape, among others, which continued to find new ways of melding circus and theatre. To provide performing artists for these new circuses, new circus schools had to be founded to train the artists in the new style and technique demanded by the new circuses. Together the artists and the various circuses are seeking to have the circus evolve into the unique art form it has always hoped to be.

FR :

Dans les créations contemporaines, l’influence du théâtre sur le cirque est incontestable mais pour beaucoup, il s’agit là d’une nouveauté. L’histoire du cirque, en France comme en Angleterre, montre combien l’influence du théâtre est en fait consubstantielle à l’existence même du cirque, puisque c’est au regard de la législation théâtrale et de la concurrence avec les autres établissements que se dessine l’identité du cirque tant du point de vue de son architecture que de son répertoire. En comparant les situations de l’un et l’autre côté de la Manche, les stratégies individuelles développées par les premiers circassiens de même que les contraintes institutionnelles auxquelles ils étaient confrontés apparaissent d’autant plus clairement et permettent de mieux comprendre l’essence des spectacles de cirque.

EN :

In contemporary creations, the influence of theatre on the circus is beyond question, but is for many a novelty. The history of the circus, in France as in England, shows that the influence of the theatre is in fact crucial to the very existence of the circus: both in its architecture and its repertoire, the identity of the circus emerges with relation to the legislation governing theatre and to the competition from other establishments. By comparing the situations on both sides of the Channel, it appears clearly that the individual strategies developed by the first circus owners as well as the institutional constraints which confronted them helps to understand the very essence of the circus show.

FR :

Pas moins que dans les autres domaines, la Chine, avec son important contingent d’acrobates, n’entend rester en arrière de ce qui est perçu aujourd’hui comme un certain renouvellement du spectacle de cirque. Alors que les troupes chinoises se disent toutes attentives à l’aspect « artistique » de leurs spectacles, force sera de constater que l’interprétation de la formule varie beaucoup, de magnifiques exercices de style en routines acrobatiques difficiles mais fades. Cet article présente notamment certaines explorations du côté de la danse et aborde la question de la thématisation dans le cirque chinois. Ces expériences artistiques mettent en jeu la place de l’artiste de cirque dans la démarche créatrice ainsi que la relation des troupes avec leur public.

EN :

As in other fields, China, with its important contingent of acrobats, does not wish to remain behind with regards to what is perceived today as a renewal of the circus. Although Chinese circus troupes say they are attentive to the "artistic" aspect of their shows, it is clear that there is much variety in this interpretation, from magnificent exercises of style to difficult but bland acrobatic routines. This article presents a few explorations in the field of dance and approaches the question of thematisation in the Chinese circus. These artistic experiences bring into play the circus artist's role in the creative process as well as the relationship between the circus troupes and their public.

FR :

Si l’acrobatie aérienne occupe dès l’Antiquité une place de choix au cirque, elle connaît depuis une vingtaine d’années un essor remarquable. L’invention de nouveaux appareils permet la création d’images étonnantes dans le ciel du cirque. Grâce aux recherches développées dans les milieux universitaires, l’acrobatie aérienne s’inspire de la biomécanique sportive et bénéficie des compétences d’entraîneurs pour former des athlètes de haut niveau. La théâtralité est souvent exploitée par les artistes du cirque. Quelles en sont les manifestations dans l’acrobatie aérienne? À travers quelques personnages connus et la dramatisation du risque, il sera question de la dimension théâtrale dans l’aérien contemporain et de sa « lecture » par le spectateur. L’article comprend un glossaire de termes techniques.

EN :

Since Antiquity, aerial acrobatics have occupied a special place in the circus, and for the past twenty years have undergone a remarkable development. The invention of new apparatus has led to the creation of stunning images in the circus stratosphere. Thanks to university research, aerial acrobatics draw from the biomechanics of sport and benefit from trained coaches to form high caliber athletes. What are the manifestations of theatricality in aerial acrobatics? Using a few known figures and the dramatisation of risk, this article looks at the theatrical dimensions of aerial acrobatics as well as its interpretation by the spectator. A glossary of technical terms is included.

FR :

Le cirque classique semble résister aux bouleversements sociaux et historiques de son temps, au risque de perdre ses capacités créatrices. Suivant un mouvement d’ouverture lancé par les « nouveaux cirques », certains artistes ou directeurs osent remettre en question leur pratique et proposer de nouvelles pistes. Dans une étude ethnologique s’intéressant à l’histoire du présent, l’auteure présente deux sortes de spectacles : celui, de l’ordre du rituel, marqué par la tradition et celui qui naît d’un processus personnalisé de création et de rupture avec le passé. Dans cette évolution, ce n’est pas seulement la pratique qui se modifie mais aussi le regard sur l’art et, plus largement, la manière de s’insérer dans la société.

EN :

The classical circus seems to have withstood the social and historical changes of the times, with the risk however of losing its creative capacity. Following a general movement of openness undertaken by the "new circuses", some artists and circus directors dare to question their own practices and to propose new courses of action. In this ethnological study of the present, the author presents two types of shows: the first one is ritualized, marked by tradition, and the second is born of a personalized process of creation and rupture with the past. In this evolution, it is not only practice which undergoes change, but also the perception of art.

FR :

Saturé de couleurs vives, empruntant largement aux buffleteries et autres vareuses à brandebourgs chères aux militaires, le costume de cirque classique véhicule une troublante sensation à la fois de gaieté et de superficialité. Comme si la brillance contraignait l’émotion à ne s’épanouir qu’en surface… Constitué autour de cinq figures essentielles, le costume de cirque est, stricto sensu, basé sur des archétypes esthétiques. Avec l’émergence du cirque contemporain à la fin des années 1960, le vestiaire circassien va subir les affres de la mutation et s’affranchir d’un certain nombre des facilités qui ont contribué à le caractériser depuis le XIX^e siècle. Le rouge, l’or et les paillettes se sont effacés au profit de tonalités sourdes et les acrobates privilégient désormais le noir, le brun, le gris et le blanc, à moins que la peau nue ne fasse à elle seule sens et sensation. C’est sans doute une élégante façon d’évacuer la dimension mortifère du cirque, implicitement liée aux origines guerrières du premier spectacle équestre, et d’affirmer ainsi de nouveaux codes d’identification et de lecture. Un effet de style qui est aussi sans doute une preuve de maturité.

EN :

Saturated with bright colours and borrowing largely from the military uniform, the classic circus costume expresses a troubling sensation of gaiety and superficiality. As if its very brilliance restricts emotion to the surface… The circus costume, essentially built around five main figures, is based on aesthetic archetypes. With the emergence of the modern circus in the late 1960s, the circus wardrobe will suffer the pangs of mutation, freeing itself from a certain number of characteristics dating from the 19th century. The red and gold, the spangles are replaced by more sombre garb, and the acrobats now favour black, brown, grey and white, if not bare skin, which in itself creates sensation. An elegant way of shedding the warrior image linked to the military and equestrian origins of the circus, and of affirming new codes of identification and perception. A stylistic effect which is also without a doubt a proof of maturity.

FR :

La représentation sur une scène de la violence filiale remonte au théâtre grec, qui met en scène le meurtre de Clytemnestre dans l’Orestie d’Eschyle. Comme la trilogie d’Eschyle, diverses pièces québécoises créées dans les années 1980 et 1990 mettent en scène le meurtre symbolique de la mère (Vie et mort du roi boiteux de Jean-Pierre Ronfard, Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an deux mille de Michel Marc Bouchard), ce qui, d’un point de vue anthropologique, pourrait être envisagé comme marquant le passage d’une filiation matrilinéaire (Les belles-soeurs) à une filiation patrilinéaire. Cet article cherchera à montrer qu’à la différence du traitement mythologique de la violence, l’évolution de la violence dans la scène familiale québécoise ne saurait se réduire à l’opposition matrilinéaire/patrilinéaire, car, dès les années 1990, la structure verticale parents-fils cède peu à peu la place à une cellule horizontale qui renverse le pouvoir des parents. Comment les atteintes à l’ordre familial fictif se traduisent-elles sur les plans sociopolitique et esthétique?

EN :

Filial violence in drama originates in Ancient Greek theatre, which stages the murder of Clytemnestra in Aeschylus's Oresteia. As in Aeschylus's trilogy, several Québec plays of the 1980s and 1990s (Jean-Pierre Ronfard's Vie et mort du roi boiteux, Michel Marc Bouchard's Soirée bénéfice pour tous ceux qui ne seront pas là en l’an deux mille) stage the symbolic murder of the mother, which, from an anthropological perspective, could be seen as the transition from a matrilineal filiation (Les belles-soeurs) to a patrilineal filiation. In the present article, it will be argued that, unlike mythological violence as narrated by Greek mythological characters, the evolution of filial violence in Québec drama calls into question the traditional matrilineal/patrilineal dichotomy in plays which replace an authoritarian vertical family cell with a horizontal family cell, thus freeing the son from parental authority. What does the toppling of vertical family structures in Québec theatre reveal about the evolution of theatrical aesthetics and of Quebecers' representation of the idea of polity?

FR :

Cette étude se veut une analyse de la pièce Tu faisais comme un appel, signée Marthe Mercure, selon la théorie de récit post-traumatique élaborée par Cathy Carruth, Mieke Bal et Ross Chambers. L’auteur propose que, tout comme le docudrame qui se veut « vrai » tout en étant une création dramatique, la pièce de Mercure se situe à la frontière entre la fiction et la non-fiction. Il s’agit donc d’un événement théâtral qui met sur scène la « vraie » histoire de quatre orphelines de Duplessis et qui engage le public tant sur le plan théâtral que sur le plan social et politique.

EN :

In this article the author considers Marthe Mercure's play Tu faisais comme un appel from the point of view of trauma narrative as developed by Cathy Carruth, Mieke Bal and Ross Chambers. The article illustrates that, similar to the docudrama that blurs the line between fiction and non-fiction as it endeavours both to the represent the "truth" and to respect the conventions of drama, Mercure's play stages the "true story" of four of Duplessis' orphans while remaining an act of creation for the theatre. Consequently, the audience reflects on the women's story as both a theatrical event as well as an historical or social moment.

FR :

La charge de l’orignal épormyable est un objet curieux. Il convoque une série anarchique d’architextes consacrés et met ainsi en échec l’homogénéité dramatique. Le drame, composé des figures clés d’architextes élémentaires, reproduit le dialogisme le plus traditionnel et déborde enfin le cadre de la représentation par sa dimension expressionniste. C’est pour ébranler le système des conventions dramatiques que Gauvreau ne respecte pas le pacte théâtral.

EN :

La charge de l’orignal épormyable is a strange piece. It summons a anarchical set of established architexts and consequently undermine the dramatic homogeneity. The play, having the key stances of elementary architexts for main characters, reproduces the traditional dialogism and finally break out of the stage bounds with an expressionnist angle. Gauvreau differs from the dramatic pact to disturb his conventionnal system.