FR :

À partir des années 1960 – et dans le but de changer l’image des femmes sur la scène théâtrale québécoise –, des actrices, des écrivaines, des dramaturges et des regroupements féministes commencèrent à dénoncer l’aliénation et l’exploitation dont les femmes étaient victimes. Dans cet article, je propose d’analyser comment ces artistes mirent en scène et firent parler le corps féminin. Je vais explorer la représentation scénique du corps aussi bien que l’expression de la sexualité féminine. De nombreux sujets liés à cette théâtralisation du corps seront traités : l’idéal de la beauté ; l’anorexie et l’obésité ; la grossesse et la maternité ; l’érotisme, tant lesbien qu’hétérosexuel ; le viol ; et la ménopause. Les pièces du théâtre des femmes furent écrites, montées et jouées uniquement par des comédiennes pour que les spectatrices puissent se reconnaître dans les personnages féminins qui évoluaient sous leurs yeux, et s’identifier à l’ensemble de la production du spectacle. Afin de créer des personnages féminins plus crédibles, il fallut rejeter les conventions du réalisme dramatique et imaginer d’autres stratégies de représentation. Il fallut aussi transgresser les tabous associés au corps féminin et inventer un nouveau discours dramatique qui permettait aux femmes de parler honnêtement de leur corporéalité.

EN :

Beginning in the sixties, actresses, writers, playwrights, and feminist collectives began to denounce their alienation and exploitation with the goal of changing the image of women in Québec theatre. In this article, I propose to analyse how these artists placed the female body center stage in order to generate a discourse of the body. I will explore the scenic representation of the body as well as the expression of female sexuality. Numerous other issues related to the theatricalization of the body will be examined, including the ideal of beauty, anorexia and obesity, pregnancy and maternity, lesbian and heterosexual eroticism, rape, and menopause. Produced and performed by women, the plays of women’s theatre were written to allow female spectators to see themselves reflected in the dramatic spectacle. To create more believable female characters, it was necessary to reject the conventions of theatrical realism and imagine other strategies of representation. It was also imperative to transgress taboos associated with the female body and to invent a new dramatic discourse that allowed women to speak honestly about their corporeality.

FR :

La création au Théâtre du Nouveau Monde de La nef des sorcières, pièce composée de sept textes d’auteures différentes, est reconnue comme un moment capital dans l’émergence du théâtre féministe militant au cours des années 1970 et 1980. En ce qui concerne la réception de ce spectacle et du texte publié, l’attention du public et de la critique se dirigeait surtout vers la thématique féministe véhiculée par la pièce et le commentaire qui s’y faisait sur le fonctionnement du patriarcat dans la vie privée des femmes. Cependant, l’objectif des auteures et des comédiennes dépassait largement le simple commentaire social. Ce n’était pas leur intention de réduire la scène théâtrale à une simple tribune politique. Luce Guilbeault, qui initia le projet et s’y engagea comme metteure en scène, auteure et comédienne, voulait avec les autres, en plus de susciter des discussions, ébranler les fondements sexistes du théâtre, élargir l’espace de l’imaginaire collectif, transformer la symbolique masculiniste de la culture québécoise, et élargir l’horizon d’attente de l’auditoire. Quand son Actrice en folie subit un trou de mémoire et enlève son costume dès son entrée en scène, c’est une ouverture remarquable au spectacle expérimental et à l’invention d’une nouvelle théâtralité au féminin qui se fait jour. C’est alors que commence la remise en cause radicale des pratiques, des codes, des règles et des conventions du jeu, des langages et de la forme canoniques du théâtre qui permettent depuis des millénaires l’esthétisation par le théâtre des idéologies et des fantasmes dominants sexistes.

EN :

The creation at the Théâtre du Nouveau Monde of La nef des sorcières, a play comprising texts by seven authors, is recognised as a key moment in the emergence of militant feminist theatre during the 1970s and 1980s. The reception of the show and the published text shows that the attention of the public and critics was directed particularly toward the feminist themes conveyed by the play and the commentary it contained about the workings of patriarchy in women’s private lives. However, the objective of the authors and actors was much broader than simple social commentary. It was not their intention to reduce the space of theatre to a mere political platform. Luce Guilbeault, who initiated the project and was involved as director, author and actor, wanted like the others, in addition to stirring discussion, to shake up theatre’s sexist foundations, enlarge the space of the collective imaginary, transform the masculinist symbolic order of Québec culture, and open wide audience’s horizons of expectations. When her Actrice en folie suffers a loss of memory and tears off her costume at the time she first comes on stage, it is an opening onto an experimental show and the invention of new kinds of theatricality in the feminine. It is a radical interrogation of the canonical practices, codes, rules, languages, and conventions for acting and structuring theatre. These traditions have been functioning for millennia to make possible the aestheticisation of dominant sexist fantasies and ideologies.

FR :

La pièce de Denise Boucher Les fées ont soif constitue un événement important dans la courte histoire du théâtre québécois. Écrite dix ans après le choc provoqué par la création des Belles-Soeurs de Michel Tremblay, cette oeuvre, qualifiée de manifeste dramatique (par Lise Gauvin), semble pourtant avoir été largement oubliée si l’on en juge, d’un côté, par l’absence de reprise récente sur les scènes québécoises ; et, de l’autre côté, par le fait que son souvenir n’aura guère été rappelé, en 2008, soit trente ans après le scandale qui, à l’époque, avait mobilisé tout le milieu théâtral. C’est donc en tant qu’événement que nous avons choisi d’aborder le texte de Denise Boucher, entendu que la polémique entourant la pièce aura produit des échos bien au-delà de la sphère restreinte de la culture. C’est l’ensemble des discours produits à la fois par des professionnels, des artistes, des spécialistes et des gens ordinaires qui constitue le matériau privilégié de cette enquête au fil de laquelle nous entendons mettre en lumière les lignes de fractures idéologiques produites par l’événement des Fées ont soif au sein de la société québécoise. Cette étude s’inscrit dans la perspective d’une analyse du discours social québécois post-Révolution tranquille et dans la foulée des recherches actuelles sur la construction de la mémoire culturelle.

EN :

Les fées ont soif by Denise Boucher represents an important date in the brief history of Québec theatre. Written ten years after the shockwave generated by Michel Tremblay’s Belles-Soeurs, Les fées ont soif – described as a drama manifest (Lise Gauvin) – none the less seems to have been largely forgotten if one judges by the absence of recent remounts on Québec stages and by the fact that it was barely mentioned in 2008, thirty years after the scandal that – at the time – had mobilised the entire theatre community. It is thus as an event that we have chosen to study Denise Boucher’s play, given that the controversy surrounding it echoed far beyond the boundaries of artistic culture. All the varying discourses produced by professionals, artists, specialists and everyday people will constitute the privileged material for this inquiry in which we intend to highlight the ideological fault lines within Québec society that the Fées ont soif event brought to the forefront. This study proposes an analysis of the post Quiet Revolution québécois social discourse and falls within the boundaries of recent research on the construction of cultural memory.

FR :

Qualifiée, par son auteure (Lise Vaillancourt), de « théâtre épique marqué », la pièce Billy Strauss rejette le conflit dramatique et la résolution cathartique de la mimesis aristotélicienne en faveur de mécanismes qui dévoilent les rouages de la représentation théâtrale. Parmi ces mécanismes, se trouve l’amplification, voire l’exacerbation, des rituels de communication. En observant de plus près ces rituels, on est frappé par le primat de trois procédés particuliers : la répétition, l’interview et la conférence. Quelles sont les conséquences de cette pratique sur la construction des personnages et qu’est-ce que cette pratique révèle de la représentation des relations sociales en rapport avec le contexte sociohistorique ? On constatera que l’idiome cérémonial, traditionnellement employé pour renforcer et gérer les connexions sociales, devient ici synonyme d’une violence postmoderne. C’est ainsi que Vaillancourt opère une radiographie de la poussée individualiste et d’un malaise existentiel au féminin qui a pris de l’ampleur à partir des années 1980, et plus particulièrement dans la décennie qui a suivi l’époque du théâtre féministe militant au Québec.

EN :

The play Billy Strauss has been described by its author, Lise Vaillancourt, as a clear example of epic theatre. It rejects the dramatic conflict and the cathartic resolution typically associated with Aristotelian mimesis in favour of mechanisms that expose the workings of theatrical representation. One of these devices is the exacerbation of communication rituals. A closer observation reveals the primacy of three operating process in particular: repeated speech, interviews and conferences. What effect does this practice have on the construction of the play’s characters and what does it reveal about the representation of social relationships in their social and historical context? One discovers that the ceremonial idiom, traditionally used to reinforce and manage social connections, is used here as a synonym of a type of post-modern violence. It is in this way that Vaillancourt performs an x-ray of the individualist trend and the accompanying existential malaise afflicting women in the 1980s, that is, in the decade following the heyday of a committed feminist theatre in Québec.

FR :

Le comique dans le théâtre des femmes au Québec a été très peu étudié jusqu’à maintenant. Mon étude vise à poser quelques points de repère historiques sur cette production entre 1975 et 1995, pour ensuite en cerner les caractéristiques saillantes, à la lumière de notions propres à une poétique de la comédie. Le répertoire comique au féminin de cette période a pour principales représentantes les dramaturges Louise Roy, Julie Vincent, Maryse Pelletier, Élizabeth Bourget, Louisette Dussault et Chantal Cadieux, à côté de collectifs nettement plus militants comme le Théâtre des Cuisines et Les Folles Alliées. Au-delà des thèmes liés aux luttes en synchronie que les femmes mènent pour leur égalité sociale, le comique dramaturgique et scénique au féminin fait clairement appel, d’une part, à une corporéité carnavalesque de l’être féminin en tant que gestus social et « genre » (au sens de gender) ; et, d’autre part, à une stratégie d’interpellation du public qui prend appui sur la provocation bouffonne et la satire des comportements masculins abusifs ou machistes. La prise en compte de trois productions – Bernadette et Juliette (1978) d’Élizabeth Bourget, Moman (1979) de Louisette Dussault et Mademoiselle Autobody (1985) des Folles Alliées – permet d’en confirmer la prévalence.

EN :

Comic in the women’s theatre in Quebec has not been the matter of many studies. My contribution seeks to establish some historic reference marks of that production between 1975 and 1995, and to circonscribe their salient features, according to notions inherited from the poetics of comedy. The comic repertory “au féminin” during that period includes works from dramatists as Louise Roy, Julie Vincent, Maryse Pelletier, Élizabeth Bourget, Louisette Dussault and Chantal Cadieux, parallel to productions from collectives who share openly militant stances, like Théâtre des Cuisines and Les Folles Alliées. Beyond the themes inherited from the feminist groups in their struggles to obtain social equality status for women, dramatical and theatrical comic forms adopted by women were substantiated by an incorporation of a carnival approach of the body of the feminine subject as socially gender oriented, and by a buffoon interpellation toward the audience conduct in a way to provoque and to satirize the men’s social behaviours towards women. Three selected productions – Bernadette et Juliette (1978) by Élizabeth Bourget, Moman (1979) by Louisette Dussault, and Mademoiselle Autobody (1985) by Les Folles Alliées – should offer a clear demonstration of these trends.

FR :

Le présent article est une réflexion sur les conditions d’accès des femmes au théâtre dans le contexte québécois de la première moitié du xx^e siècle à partir de la carrière d’Yvette Mercier-Gouin, d’abord comédienne dans des troupes d’amateurs puis auteure dramatique, surtout connue pour sa pièce Cocktail, crée au Théâtre Stella en 1935. La trajectoire de Mercier-Gouin révèle la place qu’occupe le théâtre dans la socialité bourgeoise de l’époque, laquelle détermine aussi les choix esthétiques de l’auteure, dans son oeuvre écrite, composée surtout de drames bourgeois. Au coeur de cette écriture, se découvrent néanmoins des problématiques neuves qui, de la maternité à la figure de l’artiste, préfigurent un théâtre ouvertement féministe.

EN :

This paper offers some thoughts on the difficulty of being a woman on the stage in the context of the history of Quebec theatre in the first half of the twentieth century, based on the theatrical career of actor and playwright Yvette Mercier-Gouin, better-known as the author of Cocktail produced by the Théâtre Stella in 1935. Mercier-Gouin’s carreer illustrates the role of theatre in the so-called bourgeois culture which in turn influences the author’s written works, mostly related to bourgeois drama. These plays however cannot be reduces to bourgeois categories. They also offer concepts and themes revolving around maternity and the artist figure, anticipating an openly feminist theatre.

FR :

Après avoir proposé une définition du théâtre d’images, l’article s’attache à analyser la mutation du regard porté sur lui. Loué par les écrivains et critiques du xix^e siècle (tels que Théophile Gautier, Émile Zola ou Stéphane Mallarmé), il a suscité, au cours du xx^e siècle, une certaine méfiance de la part des penseurs du théâtre, qui voyaient en lui une forme d’allégeance à la société du spectacle. Or, s’il récupère les procédés de l’iconosphère, le théâtre d’images, tel qu’il se développe aujourd’hui, a tendance à s’éloigner de la simple production d’illusions visuelles, pour inviter le spectateur à un exercice du regard. En montrant comment les images sont construites ou en les rendant difficiles à saisir, il incite le public à les mettre à distance et à les interroger.

EN :

This article proposes a definition of the theater of images before proceeding to analyze the changes in the way it has been considered. Praised by 19th century writers and critics (such as Théophile Gautier, Émile Zola or Stéphane Mallarmé), it has been suspected of allegiance to the society of the spectacle. But although it uses devices borrowed from the iconosphera, today’s theater of images does not merely create visual illusions; it also invites the spectator to question his/her way to look at things. By showing how images are constructed and by disrupting their perception, the theater of images encourages the public to question those images.

FR :

Un grand nombre de pièces du xvii^e siècle sont « encadrées » par des ornements parathéâtraux : prologues, épilogues, intermèdes et choeurs. Rarement représentés, ces encadrements sont pourtant des indices, laissés par les auteurs, qui nous fournissent des informations sur la pièce principale. En analysant les encadrements de George Dandin et de Cadmus et Hermione, nous illustrerons la façon dont ces ornements nous permettent de mieux comprendre non seulement les idées d’une pièce, mais aussi son style.

EN :

A considerable number of 17th century plays are “framed” by various paratheatrical ornaments such as prologues, epilogues, intermèdes and choruses. Although seldom performed, they are in fact clues left by the author which give information about the principal work. By analysing the function of paratheatrical “frames” in George Dandin and Cadmus et Hermione, this article aims to illustrate how these ornaments can help us better understand not only the ideas of a play, but also its style.