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Indissociable du « Requiem pour un con », la musique du Pacha (Georges Lautner, 1968), composée par Serge Gainsbourg et Michel Colombier, ne s’y limite pas. Le générique d’entrée et l’interprétation de Gainsbourg lui-même dans un face-à-face d’anthologie avec Jean Gabin a marqué les esprits, occultant non seulement les multiples reprises du riff de basse-batterie et les arrangements instrumentaux de la chanson, mais aussi une batucada, un jerk pour sitar ou encore « Harley Davidson ». En étudiant à la fois les qualités intrinsèques des différentes compositions et l’usage qu’en fait Georges Lautner, cet article entend donner la mesure d’une bande-son pleinement inscrite dans son temps et totalement alignée sur la démarche créatrice de tous ses auteurs, réalisateur inclus.

EN:

The music from Le Pacha (Georges Lautner, 1968), composed by Serge Gainsbourg and Michel Colombier, is inextricably linked to the song “Requiem pour un con,” but not limited to it. The opening credits and the performance of Gainsbourg himself in a classic face-off with Jean Gabin was so memorable that it overshadowed the recurring bass and drums riff and the instrumental arrangements of the song, as well as a batucada, a jerk for sitar, and even “Harley Davidson.” By studying both the intrinsic qualities of the different compositions and the use made of them by Georges Lautner, this article aims to show the importance of a soundtrack fully anchored in its time and completely aligned with the artistic process of its creators, including the director.

FR:

La Horse (Pierre Granier-Deferre, 1970) est le quatrième long-métrage mis en musique par le tandem formé par Serge Gainsbourg et Jean-Claude Vannier. Ce film est l’occasion de mettre en oeuvre leur conception « contrapuntique » de la musique de film : sonorités psychédéliques alors que nous sommes dans la campagne française, rythmique extravertie quand le personnage principal est bourru et impénétrable, caractère musical vif et entraînant alors que l’angoisse, le danger et le crime sont omniprésents. Le réalisateur, d’abord surpris, s’est finalement résolu à incorporer cette musique à son film et s’en est même montré satisfait. En nous appuyant sur deux outils – le continuum musique/image de décalage dramatique et le continuum musique/image de décalage cinétique –, nous montrons en quoi la proposition de Gainsbourg et Vannier sert remarquablement son propos, en proposant une signification globale qui rejoint précisément le but du réalisateur : « déraciner le polar ».

EN:

La Horse (Pierre Granier-Deferre, 1970) is the fourth feature film with music by the duo of Serge Gainsbourg and Jean-Claude Vannier. This film was an opportunity to test their “contrapuntal” conception of film music: psychedelic sounds when we are in the French countryside, extroverted rhythms when the main character is gruff and impenetrable, a lively and driving musical character when anguish, danger, and crime are omnipresent. The director was initially surprised, but ended up deciding to incorporate this music into his film and was even pleased with it. Using two tools – the continuum of dramatic music/image shift and the continuum of kinetic music/image shift – we show how this music ultimately serves its purpose remarkably well, offering an overall meaning that is precisely in line with the director’s aim to “uproot the detective story.”

FR:

Après Sex-shop (1972) et Je t’aime moi non plus (1976), la collaboration entre Serge Gainsbourg et le réalisateur-producteur Claude Berri trouve une forme d’aboutissement dans Je vous aime, sorti en salles à l’orée des années 1980. Le film raconte l’histoire d’Alice (Catherine Deneuve), une jeune femme séduisante qui ne parvient pas à s’épanouir dans ses relations amoureuses successives, minées par le quotidien et l’usure du temps. Construit sous la forme d’une succession de flashbacks, le récit s’articule autour de cinq chansons originales écrites et composées par Gainsbourg, qui incarne également le personnage de Simon, figure centrale de l’amant destructeur. Principalement diégétiques – à l’exception d’une version pour piano de « La Fautive », thème central associé au personnage d’Alice –, ces chansons que le spectateur découvre à différents stades d’avancement mettent en évidence la relation au temps, par un jeu de miroir entre la création artistique et les aléas de l’existence. Elles instaurent également une troublante confusion entre fiction et réalité, due notamment au fait que le chanteur, remis en selle un an plus tôt par l’album Aux armes et caetera (1979), apparaît conforme à l’image qu’il véhicule auprès du public, celle d’un créateur génial et provocateur, doté d’un humour cinglant au service d’une misogynie solidement ancrée dans l’air du temps.

EN:

After Sex-shop (1972) and Je t’aime moi non plus (1976), the collaboration between Serge Gainsbourg and the director-producer Claude Berri reached its culmination in Je vous aime, released at the beginning of the 1980s. This movie tells the story of Alice (Catherine Deneuve), a seductive young woman who fails to thrive in her successive romantic relationships, undermined by daily life and the wear and tear of time. Constructed as a succession of flashbacks, the narrative revolves around five original songs with music and lyrics by Gainsbourg, who also took on the role of Simon, the central figure of the destructive lover. With the exception of a piano version of ‘La Fautive’, a central theme associated with the character of Alice, these songs, which the viewer discovers at different stages of progress, are mainly diegetic and highlight the relationship to time, through a mirror game between artistic creation and the vagaries of existence. They also create an unsettling confusion between fiction and reality, due especially to the fact that the singer, who had gotten back on track a year earlier with the album Aux armes et caetera (1979), appeared true to the image he was conveying to the public, that of a brilliant and provocative creator, endowed with a scathing sense of humour serving a misogyny in tune with the times.

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Deuxième des quatre longs-métrages réalisés par Gainsbourg, Équateur est le seul à s’inspirer d’un roman, Le Coup de lune de Georges Simenon (1933), qui raconte une histoire d’amour dans le Gabon colonial et raciste des années cinquante. Si c’est l’érotisme et la brutalité des relations entre Timar et Adèle qui intéressent avant tout Gainsbourg, celui-ci accorde un soin tout particulier à proposer une vision de l’Afrique s’éloignant des clichés exotiques. Tourné en extérieur, le film baigne dans une atmosphère humide et pesante. Pour son projet, Gainsbourg compositeur s’efface devant Gainsbourg metteur en scène avec une partition musicale très réduite. S’il est bien question d’une vision musicale de l’Afrique, ce n’est pas dans la musique qu’il faut la chercher, mais bien plutôt dans le traitement des voix et des bruits analysés ici en détail. Comme le dit Gainsbourg, « en fait, la musique, c’est le film ».

EN:

The second of Gainsbourg’s four feature films, Équateur is the only one adapted from a book, Le Coup de lune by Georges Simenon (1933), which tells the story of a love affair in colonial and racist Gabon of the 1950s. Although it is the eroticism and brutality of the relationship between Timar and Adèle that interests Gainbourg above all, he takes special care to offer a vision of Africa that moves away from exotic clichés. Shot on location, the film is set in a humid and heavy atmosphere. For his project, Gainsbourg-the-composer takes a back seat to Gainsbourg-the-director with a greatly reduced musical score. If there is indeed a musical vision of Africa, it is not in the music, but rather in the treatment of the voices and sounds analysed here in detail. As Gainsbourg said, “In fact, the film is the music.”

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En tournant Tenue de soirée (1986), Bertrand Blier souhaite réitérer l’ambiance des Valseuses (1974), à l’iconoclasme assumé et reconnu. D’abord titré Rimmel, ce récit d’un triangle amoureux affirme une fois de plus le goût du cinéaste pour la provocation. Le choix musical de Gainsbourg s’impose assez rapidement : le compositeur qui avait déjà signé la musique de Si j’étais un espion, premier long-métrage de Blier, avait pourtant refusé de composer Les Valseuses. Dans la continuité de son album Love on the Beat qui vient de sortir et sur la pochette duquel Gainsbourg apparaît travesti et maquillé, le travail sur Tenue de soirée apparaissait alors comme une évidence.

Le cinéma pour Serge Gainsbourg a toujours représenté un terrain d’expérimentation permettant de créer ou recréer/recycler des thèmes, aidé en cela de ses arrangeurs. La partition de Tenue de soirée ne déroge pas à la règle, marquée de références transtextuelles qui construisent cependant une véritable scénarisation musicale de ce film et de la transformation de son personnage principal.

EN:

In making Tenue de soirée (1986), director Bertrand Blier sought to recreate the atmosphere of Les Valseuses (1974), with its self-proclaimed and acknowledged iconoclasm. Originally titled Rimmel, this story of a love triangle once again affirms the filmmaker’s taste for provocation. Gainsbourg quickly became the obvious choice for the music, but the composer who had already created the music for Si j’étais un espion, Blier’s first feature film, had nevertheless refused to compose Les Valseuses. Following on from his album Love on the Beat, which had just been released and on the cover of which Gainsbourg appears in drag and make-up, the work on Tenue de soirée seemed natural.

For Serge Gainsbourg, cinema always represented a site of experimentation allowing him to create or recreate/recycle musical themes, with the help of his arrangers. The score for Tenue de soirée is no exception to the rule, marked by transtextual references that still manage to construct a veritable musical staging of this film and of the transformation of its main character.

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Cet article présente l’évolution de la place de l’enseignement de la musique dans les programmes provinciaux des niveaux primaires et secondaires des écoles publiques francophones du Québec. Facultatif de 1904 à 1936, alors qu’il consistait essentiellement à enseigner des chants à l’oreille, l’enseignement musical est devenu obligatoire de 1937 à 1980. Bien qu’il se résumait souvent au départ à des apprentissages théoriques et à de l’écoute musicale, on vit peu à peu s’implanter les pédagogies actives. Depuis 1981, la musique est une option parmi les disciplines de la famille des arts (danse, art dramatique, arts plastiques et musique). Si le chant est toujours enseigné, notamment au primaire, l’enseignement de la musique passe dorénavant par l’expérimentation du jeu instrumental en groupe et fait une plus grande part à la créativité des élèves. Certaines raisons évoquées pour son enseignement n’ont pas traversé les décennies, notamment celles de permettre l’acquisition des valeurs religieuses et patriotiques, d’autres sont toujours d’actualité comme le développement de l’enfant et le plaisir.

EN:

This article traces the evolution of the role of music education in primary and secondary school music programs in Quebec’s French public schools. Teaching music, optional from 1904 to 1936, when it consisted essentially of teaching songs by ear, became compulsory between 1937 and 1980. Although it often consisted of learning theory and music appreciation, active teaching methods were gradually introduced. Since 1981, music has been an option among the arts disciplines (dance, drama, visual arts, and music). While singing is still taught, especially in primary school, teaching music now involves experimenting with playing instruments in a group setting, and places greater emphasis on student creativity. Some of the reasons for teaching music have not survived the decades, such as facilitating the acquisition of religious and patriotic values. By contrast, others are still relevant, such as child development and pleasure.

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Longtemps considéré comme un genre intrinsèquement fonctionnel, le design sonore, discipline parente du design, lequel relève de la même logique, intègre depuis peu des artefacts sonores de plus en plus sophistiqués et intentionnellement musicaux. Pour être durablement accepté, un design fonctionnel appelle une dimension nettement perçue comme créative. Cette dimension d’ordre plutôt artistique caractérise ce que l’on désigne encore souvent comme le « design musical ». Ce nouveau modèle est aujourd’hui « bousculé » dans le cas du projet de James Murphy pour le métro new-yorkais, projet commencé il y a quelques années (2014). Cette mutation est d’autant plus intéressante qu’elle conduit à dépasser la logique de frontières entre ces univers et leur hiérarchisation « naturelle » dans l’esthétique dominante dont ce modèle est porteur et inspire largement la réflexion de ce texte qui cherche à souligner le retour au son musical contre ou avec le son machine dans le design sonore longtemps limité à ce son machine.

EN:

Sound design is in the design field, and has long been considered an intrinsically functional genre, using integrated musical sonic objects. To be sustainable over time, a functional design calls for a creative dimension that is clearly perceptible to the listener. Sound design has developed into a recognized and distinctive art form and a broadly accepted discipline. Given this increasingly rich acoustic dimension, sound design has evolved into what is still often referred to as “musical design”. Now, this new model has been turned upside down in the case of James Murphy’s project with the New York subway in 2014. This mutation is even more interesting since it exceeds the defined limits of these fields and their “natural” hierarchy in the dominant aesthetics from which this model arises, and greatly inspires the reflections in this text insofar as it seeks to highlight the following observations about sound design today: the use of musical sounds, with or without machine sounds (sound systems from automatic turnstiles or ticketing machines, etc.).