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En 1505, Michel-Ange est appelé à Rome pour travailler sur le tombeau monumental du pape Jules II. Six mois plus tard, alors que Michel-Ange se trouvait à Carrare, le sculpteur et antiquaire Gian Cristoforo Romano était également appelé à Rome par Jules II. En juin 1506, un agent de la cour de Mantoue rapportait que les « premiers sculpteurs de Rome », Michel-Ange et Gian Cristoforo Romano, avaient été appelés ensemble à Rome afin d’inspecter et d’authentifier le Laocoön, récemment découvert. Que faisait Gian Cristoforo à Rome, et que faisait-il avec Michel-Ange? Pourquoi a-t-il été appelé spécifiquement pour authentifier une statue de Rhodes. Cet essai propose l’hypothèse que Gian Cristoforo a été appelé à Rome par le pape probablement pour contribuer aux plans de son tombeau, étant donné qu’il avait travaillé sur des tombeaux monumentaux à Pavie et Crémone, avait voyagé dans le Levant et vu les ruines du Mausolée d’Halicarnasse, et qu’il était un sculpteur et un expert en antiquités reconnu. De plus, cette hypothèse renforce l’appartenance du développement du tombeau de Jules II dans le contexte antiquaire de la Rome papale de ce temps, et montre, comme Cammy Brothers l’a avancé dans son étude des dessins architecturaux de Michel-Ange (2008), que les idées de ce dernier étaient influencées par la tradition et par ses contacts avec ses collègues artistes.

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En observant comment Rabelais confronte et finalement réconcilie l’amitié de service avec les valeurs humanistes sociales et de libre arbitre, je propose que cette réconciliation représente une prise de position importante en faveur de l’amitié de service en tant que type de relation compatible avec l’idéal humaniste général marquant la culture française de la Renaissance. En soulignant l’insistance de Rabelais sur le fait que le service et de nouvelles formes d’amitié sont en quelque sorte indissociables des sentiments fraternels humanistes, cet article montre que les dilemmes et les bonheurs impliqués dans ces relations nous amènent à revoir notre appréciation du travail culturel accompli grâce aux opérations et échanges de service.

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Cet article offre une analyse d’un aspect relativement négligé de la pensé épiscopalienne anglaise du dix-septième siècle. Il s’agit de la dégradation et des violences éprouvées par des membres épiscopaliens durant les guerres civiles, qui ont ensuite servi d’arguments en faveur de la puissance épiscopalienne. Pendant la Restauration, certains éléments de l’Église épiscopalienne ont instauré une politique que les chercheurs ont qualifiée de « High Tory », et qu’ils ont considérée comme visant la persécution systématique des dissidents. Toutefois, ces politiques étaient accompagnées de tracts issus d’auteurs épiscopaliens montrant comment les évêques eux-mêmes avaient souffert. Une lecture systématique de ces tracts, et des sermons des évêques, et à leur sujet, en particulier les sermons de consécration, nous donnent accès aux conceptions que l’épiscopat avait de lui-même pendant la Restauration. Ces sources révèlent tout un corps ecclésiastique organisant une pratique de persécution, alors qu’il souligne les persécutions dont lui-même a fait l’objet.

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Lorsqu’à la suite d’une longue série d’apostrophes à la Nuit, la Chance, et le Temps, Lucrèce dénonce sa propre façon de se plaindre et condamne ses vaines paroles, elle utilise de nouveau l’apostrophe, transformant ainsi ses mots en action d’une façon particulière, désignée par la « figure d’action » (« action figure », d’après les historiens de la rhétorique tels que George Puttenham). La manière avec laquelle le langage figuratif de Shakespeare dans ce poème fait appel à plusieurs reprises à un sens de l’action — activité, energeia — amène à reconsidérer l’importance du drame dans cette oeuvre essentiellement narrative, et la nature de la pensée. La charge dramatique de ces figures, ainsi que leur interaction avec l’intrigue, ouvrent de nouvelles perspectives au sujet du rôle de Lucrèce en tant que protagoniste. L’importance mise sur l’activité dans le langage même de l’oeuvre met en lumière le rôle d’agent du personnage, tout particulièrement dans les figures de style qui ont souvent été considérées comme l’expression de sa passivité et de son immobilisme, telles qu’apostrophe, proclamation, syneciosis ou paradoxe, et ecphrasis. Ce drame de l’action, même au coeur de la souffrance et de grande tristesse, est par ailleurs éclairé à l’aide d’un passage de la Poétique, dans laquelle Aristote avance qu’un pathos est une praxis. Le parcours d’une victime de viol souffrante et réussissant quand même à exercer assez de force pour infléchir les événements et la signification de cette tragédie est un processus d’une importance capitale pour la compréhension de Lucrèce; ce qui comporte aussi des implications significatives pour la dynamique entre le langage et l’intrigue, voir pour la pensée, ainsi que pour l’oeuvre subséquente de Shakespeare.