FR :

Ce texte se penche sur Psaume pour abri, une cantate « radiophonique » du compositeur québécois Pierre Mercure. Cette oeuvre, qui fut commandée à Mercure par Radio-Canada à l’intention du Grand prix de la communauté radiophonique des programmes de langue française à l’automne 1962, est contemporaine de la Guerre froide, et plus précisément des épisodes du débarquement de la Baie des cochons et de la crise des missiles, à Cuba. La cantate de Mercure nous renvoie aujourd’hui l’image de l’anxiété que peuvent avoir ressentie ceux qui vécurent dans l’ombre constante d’un possible désastre nucléaire. Selon l’auteur, Psaume pour abri constitue une dénonciation des multiples formes de la violence émanant des sphères politiques, et — si l’on accepte de se prêter au jeu des associations — s’insère assez bien dans les mouvances de l’idéologie socialiste. Dans cet article, les écrits de divers penseurs et musiciens du xx^e siècle se recoupent et nous informent sur la façon dont les arts en peuvent arriver à faire figure d’engagement. C’est par le truchement de l’imagination caractéristique au milieu des arts, ainsi que par le développement des modes alternatifs de la pensée que ses avancées techniques rendent possible, que plusieurs y ont vu un potentiel de transfiguration des sociétés modernes. C’est sous cette forme de symptôme d’une époque et de ses idées que l’auteur souhaite ici considérer Psaume pour abri.

EN :

This article explores Psaume pour abri [Psalm for shelter], a “radio” cantata by Quebec composer Pierre Mercure. He was commissioned to compose this piece to represent the cbc at the Grand prix de la communauté radiophonique des programmes de langue française in the fall of 1962. It coincides with two major events of the Cold War: the Bay of Pigs Invasion and the Cuban Missile Crisis. Psaume pour abri reflects the anxiety of those who constantly lived under the threat of a nuclear catastrophe and denounces multiple forms of political violence, while also aligning itself with socialist ideology. In this essay, the writings of many prominent thinkers and musicians from the 20th century are brought together to demonstrate the ways in which the arts can enact commitment. It is by means of imagination, which is a strong characteristic of artists, as well as through the development of alternative modes of thinking made possible by technological advances, that many of these intellectuals have envisioned a potential transfiguration for modern societies. In short, I approach Psaume pour abri as a “symptom” of a specific era and its ideas.

FR :

Cette proposition repose sur mes recherches de maîtrise situant la divergence, chez les Sérères noon du Sénégal, entre une pièce chantée (entendue) et sa partition (lorsqu’existante) dans un processus d’appropriation temporellement étendu du répertoire choral et menant au croisement des traditions orale et écrite. Cet article expose l’appropriation identitaire d’une pratique musicale occidentale en milieu catholique en un ensemble des processus et actions portés sur le répertoire par chacun des membres de la communauté pour une communication adéquate d’un répertoire d’une impressionnante envergure interculturelle. Je propose alors de placer le musicien au coeur de la mise en forme de la musique pour en mesurer son apport dans la construction même de la pièce musicale et ses multiples variations. Je démontre que cette pratique musicale s’inscrit dans un mouvement de communication d’une foi puissante par chacun des membres de la communauté, que la conduite esthétique de la chorale résulte des attentes de cette même communauté envers l’ensemble pour une bonne performance, la performance de la chorale renvoyant ainsi à « une série de modalités de production et de mises en communication qui contribue de façon significative à l’édification de la stylistique [de cette] pratique musicale » (Desroches 2008, 104).

EN :

This proposal is based on my master’s research in ethnomusicology among the Serer-Noon in Senegal. It explores the appropriation of Western musical practices by a Catholic community through a set of processes and actions on the repertoire by each member of the community for an adequate communication of a repertoire of an impressive intercultural scale. I propose to place the musician at the core of the music making to measure his contribution in the actual construction of the musical piece and its multiple variations. I will try to demonstrate that the choral ensemble is a place where the repertoire is appropriated in a temporally extended process and according to strict rules that contribute to the construction of a performance community, according to Emmanuelle Olivier’s concept of “collective performance” (2004). It is further proposed that this musical practice is part of the communication of a powerful faith by each member of the community. Conversely, the aesthetic conduct of the choir results from the expectations of that same community towards the ensemble for a good performance, the performance of the choir thus referring to “a series of modalities of production and communication practices which contribute significantly to the construction of the stylistics [of this] musical practice” (Desroches 2008, 104). Finally, an analysis of the performance according to its syntagms (Grégoire 2016) will shed light on the discourse of the various actors at the core of a phenomenon situated at the intersection of oral and written traditions.

FR :

Étudier les esthétiques de la citation permet de mettre en lumière différents types d’appropriations de ce procédé, par ailleurs fort ancien, et de distinguer précisément, à partir d’un point de convergence, trois moments des cinquante dernières années, que l’on peut définir par la modernité, la postmodernité et l’hypermodernité et dont les oeuvres évoquées ici forment d’excellents parangons. La citation chez Stockhausen obéit aux logiques propres à la modernité des années 1950-1960 : exploration acoustique, prospection théorique et compositionnelle, âpreté du rendu sonore, fusion organisée entre les différentes citations ainsi qu’entre chaque matériau emprunté et son environnement. Avec Schnittke, la fusion se transforme en forte hétérogénéité, propre au temps postmoderne, en juxtaposition des styles, en exaltation des contrastes sur fond de résurgences tonales-modales particulièrement explicites. Dans l’oeuvre de Campo, la citation se veut objet ludique, léger, plaisant voire comique, tout en s’imprégnant d’une recherche subtile sur les modes de jeu ou sur la polymétrie, attributs plutôt portés par l’avant-garde des décennies antérieures. Ainsi que le constate Bouscant avec l’exemple de Michel Gonneville et Ofer Pelz (Bouscant 2015), la pratique citationnelle montre un désir « de dépassement, de renouvellement du matériau historique », quelle que soit la prégnance de l’emprunt. Elle agit également comme un révélateur particulièrement puissant des grandes lignes régissant les esthétiques de la musique contemporaine.

EN :

Studying the aesthetics of musical quotation permits light to be shed on different types of appropriations using this process, which has been occurring throughout musical history, and to precisely distinguish, from a single convergence point, three moments in the last 50 years, that modernity, postmodernity and hypermodernity can be defined, and whose works studied here are excellent examples. Stockhausen’s quotations follow the logic of modernity from 1950 to 1960: acoustic exploration, theoretic and compositional prospecting, harshness of the sonic reproduction, and organized fusion between different quotations as well as between the borrowed material and its musical environment. With Schnittke, the fusion transforms into strong heterogeneity, particular to postmodernism, with a juxtaposition of styles, and highlighting the particularly explicit contrast between the tonal-modal resurgences. In Campo’s work, the quotations are intended to be playful, light, and even pleasant to the point of being comical, while being immersed in a subtle research on the playing modes or on polymetry, attributes that are usually favoured by avant-garde artists of recent decades. As noted by Bouscant with the example of Michel Gonneville and Ofer Pelz (Bouscant 2015), the use of quotation shows a desire to “surpass and renew historic material,” no matter how significant the borrowing is. It also acts as a particularly powerful method to reveal the main tendencies that govern the aesthetics of contemporary music.

EN :

Radio drama was a quintessential source of entertainment for Canadian audiences during the Second World War, and the Canadian Broadcasting Corporation (CBC) used the art form to distribute propaganda and garner support for the Canadian war effort. Similarly, radio drama became an essential artistic outlet for artists and composers to articulate their political beliefs to a national audience. This article frames Canadian composer John Weinzweig’s works for the CBC radio drama series New Homes for Old (1941) in light of Canada’s wartime socio-political climate and the rise of the Popular Front movement during the 1930s, and suggests that radio drama provided Weinzweig with a national soapbox for his radical socialist ideals during a time of political upheaval.

Drawing upon archival materials from Library and Archives Canada, the CBC Music Library Archives, and Concordia University’s Centre for Broadcasting and Journalism Studies, this article builds upon the biographical work of Udo Kasemets (1960), Elaine Keillor (1994), and Brian Cherney (2011). It establishes Weinzweig’s socialist ties and argues that his political leanings prompted him to simplify his serial language in favour of a simplified modernist aesthetic which appealed to Canada’s conservative wartime audiences. Specifically, this study of Weinzweig’s radio works reveals how the composer desired to make serial compositions accessible and palatable, and shows how he incorporated vernacular idioms such as folk songs and national anthems as foils to the elitist European serial aesthetic. Finally, this article demonstrates how Weinzweig, in incorporating these devices, uses a powerful and pervasive medium to promote his unique compositional style and reveals how his simplified serial aesthetic reflects the cultural, political, and aesthetic ideals of leftist socialism and the Popular Front.

FR :

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, le théâtre radiophonique est devenu une forme de divertissement populaire pour les Canadiens et était souvent utilisé comme un outil de propagande par la Canadian Broadcasting Corporation (CBC). À cette même époque, le théâtre radiophonique est aussi devenu une forme d’expression permettant aux artistes d’exprimer leurs valeurs sociales et politiques. Cette article examine la musique de scène écrite par John Weinzweig pour la série New Homes for Old en fonction des conditions socio-politiques au Canada pendant les années 1930 et 1940, et plus particulièrement du mouvement politique du Front populaire.

En se servant de documents d’archives conservés à la Bibliothèque et Archives Canada (BAC) et au Centre for Broadcasting and Journalism Studies (CCJBS) de l’Université Concordia, cet article porte sur la modification et simplification de la technique sérielle utilisé par Weinzweig dans ses oeuvres radiophoniques. Faisant suite aux travaux d’Udo Kasemets (1960), Elaine Keillor (1994), et Brian Cherney (2011), cet article soutient que l’intérêt de Weinzweig pour l’art radiophonique a eu pour effet non seulement d’assurer la promotion de ses oeuvres, mais également d’influencer son approche sérielle en la simplifiant, un processus qui reflète les idéaux culturels, politiques, et esthétiques du Front populaire.

FR :

Par le biais de la transcription de modèles vocaux, les luthistes du xvi^e siècle ont acquis des techniques d’écriture savante, et ont pu dès lors enrichir le répertoire de leurs propres fantaisies contrapuntiques. Cet article propose d’analyser ce phénomène à travers l’oeuvre du luthiste Albert de Rippe. Des recherches antérieures se sont limitées à identifier des motifs empruntés par de Rippe à des modèles vocaux, puis utilisés dans ses fantaisies. Toutefois, le langage de la Renaissance étant constitué de nombreuses formules stéréotypées, il est souvent difficile de déterminer si un motif a véritablement été emprunté ou si la ressemblance est plutôt le résultat de l’utilisation d’une « grammaire » commune.

Plutôt que de chercher des emprunts mélodiques explicites, je propose donc d’examiner une technique d’écriture qui s’est transférée de la musique vocale à la musique instrumentale : le stretto fuga. Ce type de canon fréquemment utilisé dans le répertoire vocal de la Renaissance occupe une place centrale dans les fantaisies d’Albert de Rippe. Pour illustrer cette technique, je présente d’abord le duo Per illud ave de Josquin, entièrement construit sur des entrées successives en stretto fuga. Puis, je propose une analyse de la mise en tablature de ce duo par de Rippe pour démontrer la manière dont il adapte le modèle et en souligne la forme, grâce notamment à l’ornementation et à la densification de la texture aux cadences. Finalement, je montre que de Rippe adopte les mêmes procédés dans ses propres créations, notamment les fantaisies xvi et xxi. Ainsi, plus qu’une simple transcription, la mise en tablature de Per illud ave agit en véritable intermédiaire entre l’original vocal et les fantaisies. De plus, puisque la technique du stretto fuga peut facilement être improvisée, de nouvelles perspectives s’ouvrent pour comprendre l’art de ce grand luthiste de la Renaissance.

EN :

By means of transcription of vocal patterns, lutenists of the 16th century acquired advanced writing techniques and were able to enrich the repertoire of their own contrapuntal Fantasies. This article intends to analyze this phenomenon through the work of lutenist Albert de Rippe. Previous research has been limited to identifying the motifs borrowed from vocal models by de Rippe, then used in his Fantasies. However, the musical language of the Renaissance was made up of many stereotypical formulas, so it is often difficult to determine if a particular motif was genuinely borrowed, or if the resemblance is rather the result of the use of a common “grammar.”

Rather than looking for explicit melodic borrowing, the author proposes to examine a writing technique transferred from vocal to instrumental music: the stretto fuga. This type of canon that was frequently used in Renaissance vocal music has a prominent role in the fantasies of Albert de Rippe. To illustrate the point, Josquin’s Per illud ave is presented, which is entirely constructed by successive uses of stretto fuga. Then an analysis of the de Rippe’s tablature of this duo is presented to show how he adapts the model and follows the form, especially by the ornamentation and the desification of the texture at the cadences. Finally, it will be shown how de Rippe uses these same processes in his own compositions, especially in Fantasies XVI and XXI. Thus, more than just a transcription, the setting into tablature of Per illud ave acts as a veritable intermediary between the original vocal setting and the Fantasies. Moreover, since the stretto fuga technique can be easily improvised, new perspectives are discovered to understand the artistry of this important Renaissance lutenist.

FR :

Si le prélude en do majeur du Clavier bien tempéré a souvent été analysé pour son genre, sa forme, sa structure harmonique, voire son expression de la tonalité, les études de cette oeuvre qui en découlent ont pourtant le plus souvent été faites indépendamment de son contexte immédiat. De sorte qu’au lieu de nous révéler la pensée créatrice de Bach, ces analyses du prélude en do majeur ne nous transmettent inévitablement que la compréhension après coup qu’en avaient les commentateurs qui les ont faites. Cet article entend retracer autant que possible le cours de cette pensée créatrice, au moyen des techniques improvisatoires acquises par la pratique de la basse continue.

EN :

Despite the “Prelude in C Major” from The Well-Tempered Clavier having been analyzed in terms of its genre, form, harmonic structure and even expression of tonality, the resulting studies of this work have often been done independently of its immediate context. Because of this, instead of revealing Bach’s creative thoughts, these analyses of the work inevitably convey the after-the-fact understanding of the authors. This article intends to, as much as possible, retrace this creative vision through the improvisatory techniques associated with the practice of basso continuo.