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Pendant la Première Guerre mondiale, trois artistes membres du futur Groupe des Sept – Frank Johnston (1888–1949), Frederick Varley (1881–1969) et Arthur Lismer (1885–1969) – ont utilisé le médium photographique pour créer des oeuvres dédiées au thème de la guerre. Johnston et Lismer n’ont jamais reconnu avoir utilisé la photographie dans leurs peintures de guerre, mais ont gardé certaines de leurs images sources dans leurs archives personnelles. Varley n’a conservé aucune photo de guerre et a rarement discuté publiquement de son usage de la photographie. De surcroît, ses biographes ont plutôt eu tendance à minimiser cet aspect de son travail et à hiérarchiser la peinture par rapport à la photographie. Le modèle se répète : après l’établissement du Fonds de souvenirs de guerre canadiens en décembre 1916, la photographie, malgré sa popularité, a été reléguée à un rôle secondaire de commercialisation visant à générer des revenus pour des commandes et des achats d’autres oeuvres d’art.

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Cet article explore un épisode remarquable de l’histoire photographique et journalistique pendant la Seconde Guerre mondiale : la reproduction et le traitement des images de propagande des pays de l’Axe par le journal progressiste new-yorkais PM en 1940–1941, à la veille de l’entrée des États-Unis dans le conflit. La stratégie éditoriale de PM communique tant une conscience aiguë des stratégies de propagande de l’époque qu’une forme novatrice de contre-propagande. En effet, PM a tenté d’inoculer son lectorat états-unien contre les effets de la propagande nazie et fasciste en reproduisant les mêmes images qui étaient au coeur de leurs protestations, mais en détournant leur intention originale par des légendes et des textes d’accompagnement qui attiraient l’attention sur l’artifice photographique et sur la manipulation contextuelle des images. En même temps, les rédacteurs de PM, en situant leur publication comme un guide fiable dans le dédale de vérités et de mensonges des photographies de guerre, exposaient leurs propres images de propagande photographique comme preuves de leur crédibilité, et ajoutaient ainsi une nouvelle strate de persuasion.

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L’Atlas Group Project de Walid Raad (1989–2004) élabore une contre-histoire des guerres civiles libanaises à partir de la création d’archives picturales qui interrogent les discours existants et perturbent les normes historiques établies. Raad a oeuvré pendant plus de dix ans sur ce projet, créant un corpus aux multiples facettes qui illustre les façons dont les récits historiques sont assemblés, autorisés et validés. Il dévoile la logique interne de l’archive et met en doute la préséance associée à certains types de discours d’autorité, en particulier la valeur témoin accordée à la photographie. Il souligne la faculté de persuasion de ce discours documentaire et le peu de résistance avec lequel il est accepté. De plus, Raad emploie l’humour et la fiction, examinant leur capacité à communiquer des connaissances utiles et la comparant à celle des faits historiques traditionnellement acceptés. Cette analyse du projet de Raad porte sur ce qui constitue la validité d’une archive, les protocoles auxquels l’archive est soumise, et, en particulier, le rôle de l’historien / archiviste dans le maintien de ces protocoles. En fin de compte, il s’agit de savoir si une contre-histoire est possible. La question devient alors : est-ce que la façon innovatrice dont Raad utilise les protocoles d’archives permet un nouveau type de récit historique, ou est-ce que les protocoles se réinscrivent subtilement dans son travail afin de le normaliser ?

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La représentation joue un grand rôle dans les conflits militaires. Elle participe à la façon dont le public prend connaissance de la guerre, et comment il y réagit. Le photographe canadien Louie Palu a contribué à la compréhension de la guerre par son travail à titre de photojournaliste « embarqué » (« embedded ») au coeur des troupes canadiennes, britanniques et américaines en Afghanistan et aussi comme photographe indépendant. Son travail se démarque pour avoir su combiner les approches journalistiques et artistiques de représentation du conflit et pour avoir fait des rapprochements entre l’idée de guerre comme expérience à multiples facettes, chaotique et fragmentaire, et les formes de représentation qui, proportionnellement, vont au-delà des systèmes singuliers de références. Dans cet entretien, Palu révèle les expériences d’un photographe dans une zone de combat et offre une perspective interne des pratiques de journalisme embarqué, et de l’éthique et des pratiques de la photographie de guerre. En discutant des limites de la photographie comme véhicule d’expérience multisensorielle d’un conflit, il insiste sur l’importance du pouvoir des images pour faire connaître à la société civique ce qui est accompli en son nom au travers de la guerre.

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De novembre 2008 à décembre 2010, l’exposition Framing Conflict : Iraq and Afghanistan est présentée dans un grand nombre d’institutions culturelles et militaires à travers l’Australie. Organisée par le Australian War Memorial et sous l’égide du commissaire Warwick Heywood, elle est principalement composée d’huiles sur toile de lin réalisées par le duo d’artistes australiens Lyndell Brown et Charles Green. Leurs oeuvres s’appuient sur une série de photographies prises en 2007 pendant leur « embarquement » (« embed ») en tant qu’artistes officiels du War Art Scheme, au sein de la Australian Defense Force basée en Afghanistan et au Moyen-Orient. J’examine ces peintures réalisées sur commande par Brown et Green dans le but d’explorer la façon dont ces artistes complexifient les attentes par rapport à l’art commandité par l’État et les récits officiels de l’histoire militaire australienne. Pour ce faire, j’effectue un rapprochement entre une analyse de ce que les tableaux dépeignent et la manière dont les artistes ont négocié leur rôle en tant qu’héritiers d’une mémoire de l’art militaire, et ce, en lien avec leur propre pratique esthétique, leurs croyances politiques, et le contexte plus large du rôle de l’Australie dans « la guerre au terrorisme » internationale.

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En juin 2008, les photographes Adam Broomberg et Oliver Chanarin étaient « embarqués » (« embedded ») au sein de l’armée britannique dans la province de Helmand en Afghanistan et ont réalisé The Day Nobody Died en réponse aux événements et aux violents incidents qui ont eu lieu pendant leur engagement. Les images de cette série ressemblent à des abstractions colorées et non à des photographies conventionnelles : alors que le papier photographique a été exposé, rien de reconnaissable n’apparaît dans les oeuvres. The Day Nobody Died est le résultat d’une négociation entre l’imaginaire créatif des artistes sur les conflits armés et les images assainies de la guerre qui découlent souvent, d’une part, des programmes d’art militaire subventionnés par l’État et, de l’autre, du journalisme d’entreprise. Les questions qu’adresse The Day Nobody Died portent tant sur le médium de la photographie en lui-même que sur la façon dont celui-ci représente la guerre. Cet essai soutient qu’en ne montrant pas la violence de la guerre de la manière photographique traditionnelle, cette série d’images entreprend un examen autoréflexif sur la pratique plus large de la photographie de guerre. Ce refus de The Day Nobody Died est une résistance à ce que Jean-Luc Nancy appelle la tendance propre à la violence de faire image en soi. Cet essai aborde les questions de violence, de guerre et d’image par le biais des travaux de Judith Butler, Jean-Luc Nancy et Geoffrey Batchen, parmi d’autres. L’auteur place The Day Nobody Died dans la tradition d’une culture visuelle critique qui est concernée par ses propres opérations et par les relations qu’elle ouvre sur le monde.