FR :

L’étude des portraits commandés entre la fin des années 1760 et les années 1790 met en lumière les premiers modèles britanniques s’identifiant à l’Orient à travers une myriade d’attributs, dont des vêtements d’inspiration indienne, une flore et une faune exotiques, des domestiques et des compagnons indiens, et des références aux plus célèbres sites de l’Inde. Dans les portraits de la dernière décennie du XVIII^e siècle, les Britanniques possédant des intérêts en Inde insistèrent au contraire sur leur « britannité » en mettant l’accent sur leur tenue européenne, en se plaçant dans des décors dépourvus de paysages et en faisant plutôt référence à l’Inde en tant que dépendance administrative de l’Angleterre et lieu d’essor militaire ou commercial. L’écart qui se manifeste dans ce type de portrait suggère l’influence de la satire graphique, un médium faisant souvent appel à la métaphore et à l’ironie, et qui pouvait exprimer plus directement l’inquiétude grandissante de l’époque concernant les modes de représentation de soi. Cet essai explore comment l’humour au service de la critique peut, dans son excès même, influencer la réception des oeuvres antérieures, que les spectateurs perçoivent alors de façon anachronique comme des attaques contre les Britanniques liés à l’Inde. L’étude de l’impact qu’a eu la représentation satirique sur l’art du portrait enrichit à la fois notre compréhension de la satire graphique en contexte colonial et notre connaissance de l’histoire de la représentation de soi, contribuant ainsi à une meilleure conception du dix-huitième siècle anglais comme « culture de la visualité ».

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Between 1815 and 1819, from the fall of the Empire to the second Restoration, a number of caricatures derived from Jacques-Louis David’s 1784 Oath of Horatii were produced. Visually and textually, these prints assert their relationship with the famous picture while using the devices of quotation (the recycling and adaptation of an iconic figure) and parody (the burlesque imitation of a serious work). In addition to confirming the effectiveness and immediate intelligibility of David’s composition, these prints somehow equate to it in their shared goal of revealing an underlying truth, through the exaggeration of caricature. David’s work and the ensuing satirical prints belong, each in their respective historical context, to a culture of opposition. In adapting themselves to dominant culture, they convey it in a new visual language and address a new type of audience in the social arena, sites such as the Salon under the Ancien Régime or the print-shop window under the Restoration. Within the context of the Restoration and the regicidal artist’s political exile, the parodies of the Horatii participate in the critical reception of Davidian aesthetics. Moreover, the caricatures inspired by the Horatii satirize the political and social topics of the day, by delegitimizing the return of reactionary ideology, by denouncing allegiance reversals towards power, or by criticizing superficial civic values. Diverting from the virtuous rhetoric of David’s picture, the caricatures exploit the ironic mode by using antitheses: loyalty and opportunism, luminous reason and obscurantism, martial strength and decrepitude, frugality and gluttony, austerity and bourgeois materialism. It is through the density of allusion to the represented historical moment and to the adopted point of view that intertextuality emerges between the picture of the Horatii and the satirical prints.

EN :

In 1930 Anatoly Lunacharsky, Soviet Commissar of Enlightenment from 1917 to 1929, set up a government commission to study satirical genres in the visual arts, literature, music, theatre, and film. At the same time, he was working on the manuscript for a book entitled The Social Role of Laughter, which he never completed. Throughout his career as Commissar, Lunacharsky was instrumental in producing much satirical work through government contracts and commissions allocated to artists. During those years he also wrote art criticism and theoretical texts that encouraged Soviet artists to use humour and satire as a tool for social criticism and change in the context of the emerging Soviet Union. These writings were inspired by the prevalent theories of laughter (mainly those of Freud, Bergson, Spencer, Sully, and Lipps), revisiting them through the lens of Marxism, and translating them into a very specific Soviet language and worldview. Although they were published in Soviet journals, they remain virtually unknown. This essay examines Lunacharsky’s theoretical contribution to the study of laughter and its influence on the production of visual satire in the first decades of the Soviet Union.

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Dans les années 1960, l’artiste canadien Greg Curnoe était le protagoniste du très dynamique milieu artistique de London en Ontario. Il y créa une série d’ateliers indépendants, y exposa ses oeuvres dans différents lieux et y conçut plusieurs performances audacieuses. Curnoe était une personnalité extravertie qui adhérait de façon inconditionnelle aux principes du mouvement Dada : rejet de normes esthétiques, adhésion à « l’anti-art », utilisation du hasard, de l’aléatoire et de l’absurde. Cependant, ses oeuvres empreintes d’humour, tout comme ses activités à parfum anarchique, ne relevaient pas simplement d’un esprit moqueur. En effet, tout au long de sa carrière, Curnoe eut recours à des stratégies humoristiques inspirées de Dada et à certains aspects du carnavalesque visant à contester le milieu des arts, mais aussi à brouiller les frontières entre l’art et la vie. Par là, il entendait créer une communauté d’esprit dans laquelle il pourrait librement faire évoluer sa pratique. Ce texte se donne pour objectif de mettre en évidence le rôle central qu’ont joué les stratégies inspirées du mouvement Dada et le carnavalesque dans la vie et l’oeuvre de cet artiste.

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L’humour qui caractérise l’oeuvre de Robert Filliou est conçu ici en tant qu’approche individuelle de l’artiste dans sa réflexion sur les méthodes iconoclastes et sur l’état d’esprit du groupe Fluxus. Notamment, l’oeuvre vidéo Breakfasting Together, If You Wish (1979) est présentée dans le contexte de concepts que Filliou avait développés dans ses projets antérieurs, dont la Galerie Légitime, le centre de Création Permanente, La cédille qui sourit, Teaching and Learning as Performing Arts, et Les principes d’économie poétique. Dans ses références à la réalité quotidienne et aux conditions de travail des artistes, Breakfasting Together fait preuve d’un sens de l’humour ironique qui relève autant de l’aliénation que de la créativité. C’est donc dans le champ de l’art que se déploie une vision poétique de la vie et de la résistance au côté sinistre de l’économie capitaliste.

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Parmi les nombreuses antinomies qui traversent les écrits issus de l’art conceptuel et les textes analytiques qui en traitent, l’une des plus importantes, et pourtant des moins explorées, est celle qui oppose les différentes conceptions de l’humour. Ces conceptions proviennent d’approches de l’humour que l’on pourrait qualifier soit de subversive et déstabilisante, soit d’analytique et contraignante. Bien que ces catégories ne s’excluent pas esthétiquement et philosophiquement l’une l’autre, elles ont pourtant été mises en opposition de façon systématique. Cet article examine l’histoire de cette tension afin de souligner son importance pour la compréhension de ce qu’a été l’art conceptuel. Il accorde, entre autres, une large place au débat entre l’interprétation doctrinaire de Joseph Kosuth et l’interprétation subversive de John Baldessari de l’humour duchampien. L’humour devient dès lors un catalyseur privilégié permettant d’interroger les finalités esthétiques et philosophiques de l’art conceptuel. Finalement, ce texte, à l’aide des concepts de légèreté (levity) et de pesanteur (gravity), fait la cartographie de la brèche qui passe entre un humour débridé et un humour hermétique.

EN :

This essay aims to establish that humour is not simply a style or an artistic genre among others, but is, rather, a core philosophical concept that permeates reflections on art from the end of the eighteenth century to the present day. Romantic philosophers were the first to contend that humour marked a new reign of artistic subjectivity. Indeed, the philosophical aesthetics of Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter) and Hegel award humour a paramount role in the aesthetic revolution of the time. Whether they revel in it (Jean Paul) or deplore it (Hegel), they are the first to bring to light the observation that humour allows contradictory realities to coexist without friction and within a single artistic proposition. It is precisely this idea that reappears, roughly a century later, in the techniques of Dadaist assemblage, in which Marcel Duchamp saw a manifestation of the “co-intelligence of the opposites.” Recent writings by Jacques Rancière support the view that Schiller, Schelling, Hegel, among others, were the first philosophers to propose a new form of identification and of perception of art. This “aesthetic regime of art” was no longer based on the laws of mimetic representation, but rather on “the mixing of heterogeneous elements.” Building on this theoretical framework, this essay demonstrates that Rancière nevertheless overlooks the key function that humour plays in romantic aesthetics and for the historical avant-gardes.