FR :

Les lieux de vénération reliés au culte des martyrs forment des séquences spécifiques à considérer dans le temps et dans l’espace. On se rendra compte qu’elles incluent, en partie ou en totalité, les éléments suivants : un lieu de martyre, un tombeau, une cella memoriae, des chapelles avec chambres funéraires ad sanctos, un sanctuaire collectif du martyre ou martyrium. Une telle combinaison se retrouve chez un groupe de martyrs de Dalmatie et d’Istrie, dont les reliques furent rapportées à Rome par le pape, Jean IV (640-642) et vénérées dans les chapelles latérales ouvrant sur le Baptistère du Latran. C’est à Salone, la capitale de la Dalmatie romaine, que l’on peut voir la plus grande partie des sites et des édifices, mais dont le point culminant de l’ensemble demeure la chapelle de San Venanzio à Rome. Ce martyrium du Latran, sa décoration de mosaïques, et les découvertes archéologiques sans parallèle du site paléo-chrétien de Salone, constituent, lorsque réunis, une source majeure de renseignements non seulement sur un groupe de martyrs et un ensemble d’édifices commémoratifs, mais aussi sur l’évolution historique du culte des martyrs.

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Although the Chapel of Saint-Esprit at Rue (Picardy) has, until now, been considered as one of the finest examples of Flamboyant architecture in its maturity, it is argued here that the building actually has a hybrid character. Moreover, its hybrid character is probably the reason why so many authors have previously experienced difficulties in classifying the vaults. The author is convinced that the Chapel of Saint-Esprit was one of the first building sites in northern France to experiment with the integration of Renaissance components in Gothic structures. The vaults, in particular, are analysed in order better to understand the process of transformation from Flamboyant to Renaissance style. Despite the use of Renaissance components in the vaults of the chapel, a resistance to Italian novelties is discernable, at the same time, in the continuation of local and vernacular practices.

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Cet article propose une analyse de la signification symbolique et du contexte historique de la peinture d’Albert Altdorfer, Suzanne et les vieillards (1526). Deux parties s’opposent dans la composition : l’architecture évoque la culture, la justice temporelle et la masculinité pendant que le jardin, avec sa symbolique mariale inhérente, signifie la nature, la religion et la féminité. À la lumière d’un scandale judiciaire de l’époque (Argula von Grumbach et l’affaire Seehofer), on découvre les mobiles du mécène, le duc Guillaume IV de Bavière, l’un des « leaders » de la Contre-Réforme. En effet, on peut interpréter la figure de la vertueuse Suzanne et l’insistance sur sa virginité comme une réaction contre le nouveau concept luthérien du mariage. Dès lors, la représentation d’une conception très conventionnelle de la femme qui promeut l’idée d’un souverain catholique, juste et humaniste.

FR :

Pourquoi si peu d’historiennes d’art ont-elles analysé les oeuvres du Poussin ? Nous tenterons de répondre à cette question en considérant comment les articulations de la sexualisation ont informé et continuent d’informer la construction des discours sur Poussin. Après avoir analysé quelques récits en histoire de l’art sur le développement artistique du Poussin, nous examinerons un dessin de l’artiste, Scène domestique dans un intérieur, exécuté autour de 1643-45. En comparant ce dessin avec des illustrations et des descriptions prémodernes de l’accouchement, nous posons l’hypothèse que Poussin représente une scène d’accouchement. Nous essayerons de montrer que les débats entourant les pratiques prémodernes d’accouchement jettent un nouvel éclairage sur les tensions et les contradictions de ce dessin. Nous conclurons en soutenant que cette oeuvre n’a jamais été considérée auparavant comme une représentation d’accouchement parce que Poussin est communément compris comme un artiste productif et jamais comme un artiste paternel reproductif. Comme le « cadre structurant » du « Parergon » de Jacques Derrida, la sexualisation est, elle aussi, à la fois exclue et pourtant essentielle aux approches actuelles sur Poussin.

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Les ouvrières, les pauvres et les femmes en milieu urbain ont souvent été considérés comme le paradigme de l’Autre. Par contre, la marchande de fleurs des périodes victorienne tardive et édouardienne a servi de figure de contact et de liaison entre les deux classes. Oeuvrant dans un vaste champ discursif, les écrivains et les artistes ont librement façonné un type de représentation qui correspondait aux conceptions dominantes de la complémentarité et de la disponibilité sexuelle féminine. La première était obtenue en mettant en évidence les interactions charitables entre les classes, la seconde, par l’alliance commode des fleurs et de la sexualité féminine. Même si les rudes réalités de l’environnement urbain semblaient aller à l’encontre des sensibilités délicates et passives, la féminité s’affirmait de nouveau par des références à la maternité et au monde naturel. Adaptée aux idéologies dominantes des rôles sexuels, la marchande de fleurs était ainsi intégrée à une économie moderne de consommation. Une mini-capitaliste, ne comptant que sur elle-même pour faire un profit, elle devenait un témoin rassurant de la capacité de l’ordre économique bourgeois à saisir tout ce qui était à sa portée.

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Cet article analyse l’arrivée des femmes artistes noires sur la scène artistique canadienne dans les années 80 en examinant l’exposition-jalon, Black Wimmin: When and Where We Enter. Elle montrait les travaux de onze femmes artistes faisant partie de la diaspora africaine du Canada. Présentée d’abord à A Space Gallery de Toronto en janvier 1989 et se déplaçant, la même année, à travers le Canada, vers quatre autres galeries gérées par des artistes, cette exposition créait deux précédents : d’abord elle se donnait comme un exemple significatif de travail anti-raciste et, ensuite, elle écrivait un chapitre important du développement culturel de l’histoire canadienne de l’art. En effet, elle était la première exposition canadienne à être vouée entièrement au travail de femmes artistes noires et, aussi, la première à être entièrement organisée par des femmes conservateurs toutes d’origine africaine.

Cet essai considère l’exposition Black Wimmin: When and Where We Enter, comme un texte postcolonialiste engagé dans une pratique artistique activiste et examine comment les oeuvres individuelles deviennent aussi des textes disruptifs par leur exploration particulière de la construction identitaire du sujet qu’est la femme noire de la diaspora. Utilisant des stratégies postcolonialistes pour analyser ce projet comme un texte « créatif », essayant d’« affecter » la situation des femmes artistes noires du Canada, cette étude fonctionne ultimement comme une analyse critique et comme une documentation historique de l’exposition, Black Wimmin: When and Where We Enter, de ses artistes et de leur production.