FR :

L’article prend comme sujet une fresque, représentant cinq saints nimbés, qui couvre la longueur d’un passage qui sort de l’atrium de l’église de S. Maria Antiqua à Rome. Des particularités de l’habit ecclésiastique, l’emploi de la forme vernaculaire « sancto », et la présence de saint Blaise (dont le culte n’est arrivé à Rome qu’au milieu du x^e siècle), suggèrent une date d’environ l’an 1 000. Malgré l’exécution de qualité inférieure et le mauvais état de conservation, l’oeuvre constitue un document de haute importance pour l’histoire de l’église de S. Maria Antiqua ainsi que pour l’histoire de ce coin du Forum romain pendant une période pour laquelle les documents écrits nous manquent. L’auteur fait appel aux historiens de l’art de prendre soin de documenter toutes les oeuvres d’art et non seulement celles qu’on trouve les plus intéressantes.

FR :

La personnalité et les exploits d’Alexandre ont enchanté les écrivains, les poètes et les artistes. Ce phénomène a contribué à la création des divers images d’Alexandre dans l’art et la littérature byzantins. Les plus anciennes de ces images, remontant à l’Antiquité, sont celles du chasseur idéal, du héros, du bon prince.

Le Roman d’Alexandre, la poésie byzantine épique, les commentaires sur le livre de Daniel et autres textes des Péres de l’Église, par leurs illustrations et leurs oeuvres d’art apparentées, ont associe Alexandre aux héros de l’Antiquité et de l’Ancien Testament, le liant ainsi au monde chrétien. L’Ascension d’Alexandre, l’un des thèmes les plus populaires du cycle pictural du roman, étendit l’empire du Grand Conquérant aux cieux, tout en soulignant ses limites, celles d’un mortel.

Puis, aux époques byzantine tardive et post-byzantine, l’image d’Alexandre devint associée à un genre poétique traitant de l’éphémère humain. Selon une légende, le moine Sisoes découvra la tombe et les ossements d’Alexandre. C’est pourquoi Alexandre est représenté dans un sarcophage ou foulé aux pieds par Charon. Ces compositions sont populaires dans les fresques des Monastères du Mont-Athos et dans la peinture d’icône crétoise. Alexandre y symbolise la futilité de toute gloire terrestre.

Mais ces moines et ces poètes qui méditèrent sur la mort du héros et sur le destin de l’homme ne voulurent pas tout de même le voir disparaître dans un tombeau ou demeurer captif de la mort. Ainsi dans quelques icônes post-byzantines, Alexandre devient à la fois symbole de l’éphémère et de l’homme juste dont l’âme, à l’heure du trépas, est reçue par l’archange Michel. Son élévation au Paradis est le thème des légendes que l’on trouve dans la tradition littéraire traitant d’Alexandre.

FR :

Dans le Codex Atlanticus, écrit entre 1483 et 1518, Léonard de Vinci déclare qu’il était emprisoné au moment où il représentait un Enfant Jésus. Cette étonnante affirmation fait vraisemblablement référence aux études préparatoires pour la Madone au chat, la plus importante série d’esquisses de ses années de jeunesse.

Même si d’autres artistes ont représenté un chat dans des scènes de Sainte Famille, Léonard de Vinci a été le seul à mettre le petit animal si près du « coeur » des personnages, prenant ainsi une liberté iconographique qui a pu être jugé sévèrement par les autorités ecclésiastiques. Dans l’univers de la sorcellerie du xv^e siècle le chat était associé au diable et dans des gravures italiennes et allemandes de la Renaissance il était le symbole de la sorcellerie même.

La datation des dessins pour la Madone au chat est fondée sur une note autographe, dans laquelle Léonard de Vinci affirme que vers la fin de 1478 il travaillait à deux représentations de la Vierge Marie. La figure de la Vierge avec une fleur de la Madone Benois (Leningrad), possiblement l’une de ces peintures, à été considérée comme une version simplifiée de la Madone au chat.

Les esquisses les plus élaborées de cette oeuvre controversée se trouvent au British Museum de Londres. Par leur exécution spontanée et fugueuse elles se détachent de la précision et de la netteté traditionnelles du travail des ateliers du xv^e siècle. Par là ces esquisses annoncent la transition entre la première renaissance et le xvi^e siècle. Ces dessins constituent en outre un bon exemple des distances que Léonard de Vinci prenait envers la tradition iconographique; enfin, ils témoignent de la lutte de l’artiste en faveur de la liberté de création.

EN :

The collection of domestic stained glass and glass paintings recently set up in the new building of the McGill School of Architecture used to decorate the main staircase and the dining-room windows of Charles Hosmer’s house, built by Montreal architect Edward Maxwell around the turn of the century.

Charles R. Hosmer was then a prominent businessman, the head of Ogilvie Flour Mills, and his house on Drummond Street was a sign of his position in the flourishing city of 1900. It was to be the house of an art collector, who was interested in paintings as well as in “objets d’art,” which he would buy himself or through agents. Indeed we know from Maxwell’s ledgers that these glass paintings were acquired as a group from a London dealer of Flemish or Dutch origin, Martin van Straaten.

This collection of 39 small domestic glass panels, of varied quality and origins, comprises Flemish and Dutch roundels, piecess from the Rhineland and Switzerland, and some heraldic panels. This type of glass used to adorn windows of wealthy houses, private chapels or cloisters. The roundel itself is a single piece of colourless glass, circular, oval or rectangular, painted with grisaille and silver-satin and occasionally, after the sixteenth century, with coloured enamels. The Swiss panels, on the other hand, consist of a main piece in the centre, richly framed with decorative and allegorical subjects.

McGill’s Hosmer Collection is, as far as we know, unique in Canada. In acquiring it, Charles Hosmer followed the lead of British collectors, who had been keenly interested in northern European domestic glass, at least since the eighteenth century. These small panels are of average quality, although some of them are outstanding. As a group, they present a remarkable anthology of styles and techniques in the sixteenth and seventeenth centuries, as well as examples of nineteenth-century repairs or even pastiches. The catalogue consists of a check-list according to the Corpus vitrearum norms (thus representing the first contribution to the Canadian C.V.), accompanied by detailed notices describing the current state of research.

FR :

Depuis la découverte en 1869 du « Verbale del processo » de Paolo Véronese devant l’Inquisition, pour la défense de la toile qu’il avait fait pour le Réfectoire du Couvent de Ss. Giovanni e Paolo à Venice, il y avait un accord général que Véronese n’a changé rien dans sa toile, sauf l’addition de l’inscription indiquant le sujet comme Le festin dans la maison de Levi.

Par contre, Brian d’Argaville, mort en 1987, dans ce discours prononcé au College Art Association en 1976, insiste que le titre donné par Véronese à l’Inquisition, La Cène dans la maison de Simon, était exact, et par conséquence du procès, Véronese avait changé la toile profondément en ajoutant deux personnages importants au premier plan dans la zone centrale de la composition.

En plus d’Argaville indique que le sujet original, tout à fait inconnu à l’iconographie chrétienne, offre une justification complète pour la magnifique mise-en-scène architecturale de la toile.

FR :

L’auteur étudie les attributions de deux importantes villas de Kingston, The Folly (commencée en 1861 et terminée vers 1890) et Edgewater (commencée en 1858). On ne dispose pas de documentation sur les auteurs de ces maisons, attribuées toutes les deux à John Power (1816-1882). L’auteur présente des éléments de comparaison stylistique lui permettant d’affirmer que seulement The Folly fut conçue par Power, tandis qu’Edgewater serait l’oeuvre de William Coverdale (1801-1865). L’auteur voit en effet dans ces deux maisons un certain nombre de caractéristiques qui se retrouvent dans des oeuvres documentées de Power et Coverdale. Le choix de matériaux locaux et l’utilisation du style classique font de ces villas de véritables symboles du statut social de leurs propriétaires dans la ville loyaliste de Kingston, qui a failli rester en 1844 la capitale du Canada Uni.

FR :

Leonora Carrington place des êtres mythiques dans des décors étranges dans la tradition onirique du surréalisme. Cependant elle ignore un certain nombre d’éléments fréquents chez les surréalistes masculins : la violence érotique, la misogynie et la figure de la femme-objet ou de la femme-muse. Afin de mieux saisir leur spécificité, l’article étudie les peintures et les oeuvres littéraires de Carrington sans nécessairement tenir compte de son appartenance surréaliste. Pour Carrington l’humanité toute entière aurait beaucoup à gagner si l’on accordait une plus grande attention aux caractéristiques spécifiquement féminines. Entre autres, l’existence d’une divinité féminine importante pourrait établir un meilleur équilibre entre le masculin et le féminin.

De telles considérations, enracinées dans l’onirisme et dans la révolte surréalistes, ont conduit Leonora Carrington à la quête d’une origine ou d’un dieu féminin. L’article divise la production de l’artiste en deux périodes : dans un premier temps, la révolte surréaliste caractérise ses textes les plus anciens et ses premières peintures; une deuxième période, d’ésotérisme féminin, suit la lecture de The White Goddess de Robert Graves (1949) et s’accentue lorsque le peintre intègre dans ses oeuvres les idées de Carl Jung. Une transition entre ces deux périodes à lieu entre 1945 et 1950. Carrington se préocccupe de l’origine mythique de la femme en termes surréalistes et en tenant compte de la théorie junguienne. Dans la mouvance surréaliste certes, l’art de Leonora Carrington s’en éloigne ainsi à bien des égards.