FR :

Le premier corpus de films de fiction québécois fut réalisé pendant les années 1920 à Montréal, et les plus importants scénarios furent rédigés par la journaliste et écrivaine Emma Gendron. L’article documente et analyse son activité à la lumière des études récentes sur l’émergence des femmes dans le champ littéraire au Québec au début du 20^e siècle, montrant comment Gendron développa dans le monde du cinéma une position de compromis semblable à celle des autres auteures qui profitaient de nouveaux genres (journaux, magazines, feuilletons) pour faire leur place dans l’institution.

FR :

L’article propose d’analyser les résonances entre le renouveau cinématographique et le renouveau médiatique des années 60 à travers l’étude de trois fictions réalisées par Gilles Groulx. Sont ciblés les liens apparents entre la représentation que Groulx fait des médias et certains faits historiques associés aux profondes métamorphoses du milieu journalistique de cet âge d’or de l’information. De plus, en s’intéressant aux rapports qu’entretiennent les personnages de Groulx avec les médias d’information de l’époque, il est possible de deviner une certaine ambiguïté : si ces jeunes gens se montrent à certains moments critiques face à ces instances, ils en sont aussi souvent très dépendants. Ce portrait fait par Groulx suscite une réflexion sur le rôle éthique et social des médias d’information qui, pour le cinéaste, sont aussi essentiels à une société moderne qu’inquiétants lorsqu’ils deviennent le siège d’une certaine aliénation. Enfin, il est montré que, pour Gilles Groulx qui se donne le titre de cinéaste-journaliste, le cinéma peut, à certains moments, combler les lacunes des médias d’information.

FR :

L’insistance de Robert Morin à mettre en scène des personnages de cinéastes amateurs n’a d’égal que sa constance à les plonger dans des situations dramatiques dont ils ne sortent jamais indemnes. Ces échecs répétés d’individus qui ont recours à une caméra pour découvrir qui ils sont et changer le rapport qui les unit au monde environnant font étrangement écho aux tentatives des premiers praticiens de la vidéo de lier révolution de l’image et révolution sociale. Ils s’inscrivent également dans une démarche créative où le médium audiovisuel fait l’objet de compromissions incessantes, non seulement par la façon excessive avec laquelle on l’emploie, mais aussi par la manière dont il s’inscrit dans une dynamique d’aliénation qui relève du phénomène du spectacle. Le voleur vit en enfer, ainsi que d’autres oeuvres telles que Yes Sir! Madame… l’illustrent bien, et suggèrent une posture critique de Morin à l’égard de son outil de travail et de l’influence qu’il est capable d’exercer.

EN :

The current essay offers a critical reflection on the contemporary resurgence of Quebec’s “cinéma orphelin,” or orphan cinema, through an analysis of the films C’est pas moi, je le jure! (Philippe Falardeau, 2008) and Maman est chez le coiffeur (Léa Pool, 2008). Given that films such as these are typically read allegorically as indicative of a particular national imaginary, I argue that these two films from 2008 reflect broader shifts within the cultural memory of Quebec. Their specific interventions reveal a will to move away from earlier articulations of its history as both exceptional and characterized by a history of trauma and rupture.

FR :

Réalisé entièrement à l’aide d’un téléphone portable, Low Cost (Claude Jutra) de Lionel Baier se veut à la fois un film autobiographique intimiste et un hommage subtil au cinéaste Claude Jutra. Ce film réflexif est surtout remarquable en ce qu’il ne tente pas de s’inspirer du mode narratif autofictionnel du cinéaste québécois, mais en ce qu’il actualise à l’aide de l’appareil numérique mobile – ou le « téléphone intelligent » – une subjectivation des procédés ou une technique identitaire qui, chez Jutra, avait pour conséquence le dévoilement de l’être. Cet article cherche ainsi moins à comprendre ce qui, dans le cinéma de Jutra, a pu inspirer Lionel Baier, qu’à saisir ce qui, dans la figure du cinéaste Jutra, se prolonge jusque dans ce nouvel « usage » cinématographique de l’appareil numérique mobile qu’est le pocket film.