FR :

Mallarmé envisage parfois la lecture de la poésie à voix haute, mais il valorise plutôt la lecture à voix mentale, de même que son idéal du théâtre va dans le sens d’un théâtre mental. Le poème en prose Le Démon de l’analogie montre exemplairement la perception d’une voix mentale, et nous indique comment la voix intérieure du lecteur peut percevoir les phénomènes rythmiques comme les enjambements dans la poésie de Mallarmé lui-même.

EN :

Mallarmé sometimes considers the possibility of reading poetry aloud, even though he prefers the mental reading voice, just as his ideal of theatre tends toward a mental theatre. The prose poem Le Démon de l’analogie is exemplary in depicting a mental voice, showing us ways in which the reader’s inner voice can perceive rhythmic phenomena such as enjambments in Mallarmé’s poetry itself.

FR :

Excessif sur le plan de la littéralité – par sa densité sémantique, sa complexité syntaxique –, Toast funèbre l’est aussi sur le plan de la vocalité : de tout le corpus mallarméen, aucun autre poème ne semble donner écho à d’aussi nombreuses sources énonciatives, au point d’offrir un concert proprement déconcertant de voix ; fait plus étonnant encore, aucun autre ne semble faire retentir aussi autoritairement, aussi frontalement, la voix du je-poète. Ce bref commentaire « raisonné », qui voudrait aussi et surtout être une lecture résonante, se concentre sur ces faits et effets de voix, en postulant qu’ils concourent finalement à mettre en relief une voix en particulier : celle d’un « Maître » qui ne renvoie toutefois pas tant au dédicataire du poème, Théophile Gautier, qu’à son auteur… Tel serait le principal enjeu symbolique de Toast funèbre : celui d’un « don » poétique à la faveur duquel Mallarmé s’emploierait à promouvoir, à un moment charnière de sa carrière, sa posture d’auteur. En fin d’analyse, le parallèle avec l’autre grand toast des Poésies qu’est Salut, ouvrant à un point de vue comparatif nouveau, distinct de la perspective induite par la référence traditionnelle aux autres tombeaux, permet de préciser les contours idéaux de ce « Maître » mallarméen.

EN :

Excessive in terms of its literality – through its semantic density and syntactic complexity – Toast funèbre is also excessive on a vocal level. No other poem by Mallarmé would seem to echo so many sources of enunciation, a disconcerting chorus of voices. Even more astonishing is the fact that no other poem seems to resound with the voice of the poet in such a direct and authoritative manner. In this brief “reasoned” commentary, which also aims to be a resonant reading, I will focus on such vocal facts and effects, assuming they finally concur to highlight one particular voice: that of a “Master” who, however, refers not so much to the dedicatee of the poem, Théophile Gautier, as its author… Such seems to be Toast funèbre’s main symbolical issue: a poetic “gift” that Mallarmé, at a turning point in his career, uses in his posture as an author. In the end, a parallel with the other great toast that is Salut opens a new comparative perspective, distinct from the traditional inference to other tombeaux, to assert the ideal contours of this Mallarméean “Master.”

FR :

René Ghil s’est très tôt positionné comme disciple de Mallarmé à partir d’une audition unique de L’après-midi d’un faune dans le cadre d’une lecture publique de 1884. À partir de cette « mésécoute » inaugurale de Mallarmé et des connaissances partielles qui étaient les siennes, il entreprendrait le développement d’une conception matérialiste et « réaliste » de la sonorité vocale, médiatisée par une référence à l’impressionnisme. Suivant en ce sens plutôt les gloses au poème de Huysmans et de Mendès, l’errance théorique de Ghil ferait craquer l’armature à quatre mains du Traité du verbe (1886), et ce, puisque l’« Avant-dire » donné par Mallarmé à l’opuscule inverse plutôt point par point l’art vocal trans-esthétique du disciple, en le déplaçant sur le terrain linguistique et poétique. On lira donc dans le Traité du verbe un double « double état » de la parole : celui de Ghil qui oppose l’écriture silencieuse à la voix musicalement sonore, et celui de Mallarmé qui institue un distinguo entre modes énonciatifs et genres de discours pour valoriser la « notion pure » portée par la voix musicale et suggestive « idéelle » du poème.

EN :

René Ghil declared himself early on as a Mallarmé’s disciple after hearing L’après-midi d’un faune read in public at a 1884 conference. A fatal “mishearing” of Mallarmé ensued. From the partial knowledge he had of his Master’s poetics, Ghil would develop a materialist conception of voice and sound which he would mediate through emerging theories of literary impressionism. Thus, his initial understanding of Mallarmé owes more to Huysmans’ and Mendès’ interpretations. Ghil’s theoric wandering would eventually shatter his Traité du verbe (1886): the famous “Avant-dire” given to the opus by Mallarmé in fact contradicts each point of the disciple’s trans-aesthetic vocal art and displaces the argument towards a more linguistic and poetic field. One must read in the Traité du verbe a double “double state” of speech: Ghil’s, which opposes silent writing to the musical voice, and Mallarmé’s, which distinguishes fields of discourses in favour of the “pure notion” − the Ideal musical and suggestive voice of the poem.

FR :

Cet article entend analyser le rôle de l’écriture en prose dans la rencontre entre Mallarmé et Claudel. Nous voulons démontrer que la prose, située généralement à l’abri de la « crise de vers », permet au contraire le développement d’une esthétique nouvelle dans ces deux oeuvres. La prose devient ainsi un vecteur de la « voix » qui unit les deux poètes, par-delà la distance géographique notamment, Claudel se trouvant, pour une majeure partie des années 1890, en Orient. On le voit dans la correspondance qu’ils s’échangent alors, mais aussi dans l’écriture de leurs proses, dont ils sont des témoins privilégiés. C’est ainsi que les deux poètes intègrent la parole dans leurs poèmes en prose qu’ils écrivent en miroir à cette époque, le Maître en donnant la voix au peuple, le disciple en se mettant à l’écoute des bruits, des sons et de l’Esprit orientaux qui lui semblent si neufs. En définitive, c’est par la voix de leur prose que ces deux poètes peuvent se dire : « Séparés, on est ensemble. »

EN :

This article explores the role of prose writing in the meeting of Mallarmé and Claudel. We want to demonstrate that prose, which is generally considered as apart from the “verse crisis,” instead allows the development of a new aesthetic in the works of these two poets. Prose becomes a vector for the “voice” which unites them, the geographic distance notwithstanding, since Claudel was in the Orient the major part of the 1890’s. This phenomenon is obvious in their correspondence but also in their prose, the essence of their exchanges at that time. Thus, these two poets included the speaking voice in their prose poetry: Mallarmé in giving voice to the people and Claudel in listening to the noises, sounds and Spirit of the Orient, three things new to him. In short, it’s with the voice of their prose that both poets could say to each other: “Apart, we are together.”

FR :

L’admiration bien connue de Mallarmé pour Aloysius Bertrand ne se limite pas à la filiation formelle du poème en prose, mais engage la question plus vaste de la musicalité. Bertrand posait dans Gaspard de la nuit la défaite de l’harmonie, que représentent la harpe, la viole et autres instruments à cordes associés au chant du ménestrel, comme une origine du volume dont il ne cessait de rappeler la dimension, et condition, livresque. Les indications typographiques de Bertrand à son éditeur Victor Pavie et les allusions métapoétiques de ses poèmes suggèrent qu’il a trouvé dans le poème en prose la forme appropriée à une époque où les développements de l’imprimerie ont achevé d’ensevelir le chant et les prestiges de la voix. Dans ces conditions, la typographie revêt une importance essentielle : compenser la perte du chant en s’instituant comme signature, au même titre que le « grain de la voix ». Mallarmé s’empare de la question du livre et de la voix à l’endroit où Bertrand l’avait abandonnée de manière à en faire maintenant celle du poète et du lecteur, donc, à assumer un nouveau mode d’intelligibilité du texte en sa production comme en sa réception. En confrontant les textes de Mallarmé à ceux de Bertrand, cet article montre que, là où le poète romantique aura éprouvé la mise en page du chant comme une perte, Mallarmé aura réussi à penser la voix muette du texte comme un objet positif rendant possible la pleine autonomie de l’écriture poétique.

EN :

Mallarmé’s well-known admiration for Aloysius Bertrand is not limited to the inheritance of the prose poem form. It also engages the larger question of musicality. In Gaspard de la nuit, Bertrand posits the defeat of harmony through the examples of the harp, the viola and other string instruments associated with the minstrel’s chant, all the while making this very defeat the origin of his volume through his insistence on its bookish dimension and condition. The typographical indications by Bertrand to his editor and the metapoetic allusions of his poems suggest he found in the prose poem a form appropriate to an era in which the rise of the press buried the chant and diminished the status of the voice. Typography gained in those circumstances a newfound importance: counterbalancing the loss of the chant and establishing itself as a signature, not unlike the “grain of the voice.” Mallarmé takes hold of the question of the book and the voice where Bertrand left it, developing it to encompass that of the poet and the reader, thereby assuming a new mode of textual intelligibility regarding the production and reception of the poetic text. This article compares Mallarmé’s texts to those of Bertrand in order to illustrate that, contrary to the romantic poet, who experienced the textual layout of the chant as a loss, Mallarmé considers the mute voice of the text as a positive force granting full autonomy to written poetry.

FR :

Contre le cliché d’un Mallarmé penseur du Livre et de la Page imprimée, cet article montre que la lecture à haute voix et la récitation sont au coeur de sa conception de la poésie. Pour Mallarmé, la poésie lyrique, sous sa forme suprême qui est l’Ode, est intimement liée au chant, c’est-à-dire à la voix. Non seulement elle est faite pour être récitée ou chantée, mais le « principe poétique » lui-même est fondé sur les propriétés articulatoires des mots, grâce auxquelles ceux-ci revêtent une couleur, une qualité et un sens particuliers : dès l’origine, le « principe poétique » implique leur réalisation vocale. En faisant jouer entre elles ces facettes des mots actualisées par la voix, le vers acquiert une force évocatoire sans précédent et déploie dans toute sa richesse la signification. La voix est d’autant plus essentielle à l’Ode que cette dernière doit retrouver, par la récitation publique, sa fonction antique : assurer la communion des hommes au sein de la cité. L’Ode « dramatisée ou coupée savamment », dont la pièce en vers de Banville Le Forgeron est donnée pour exemple et qu’illustre aussi une autre pièce annotée par Mallarmé, Florise, se prête particulièrement bien à cette fonction. Les coupes y matérialisent les conflits entre les « attitudes prosodiques » et entre les passions humaines dont elles sont l’expression. Or ces conflits peuvent être tous rapportés, en profondeur, au drame qui sous-tend la condition humaine : la lutte éternelle entre l’ombre et la lumière, le néant et l’être, l’angoisse et la joie. L’Ode, en inscrivant le drame dans la prosodie en vue de sa manifestation par la voix, peut faire communier les hommes dans la conscience de leur condition. Elle devient ainsi la forme privilégiée de la célébration au coeur de la Cité.

EN :

Counter to the cliché of a Mallarmé thinker of the Book and the printed Page, this article shows that the acts of reading aloud and recitation are at the very heart of Mallarmé’s conception of poetry. According to Mallarmé, lyric poetry, in its highest form that is the Ode, is intimately linked to the chant, that is to say the voice. The Ode is not only meant to be recited or sung, but the “poetic principle” itself is based on the articulatory properties of words, properties by which they acquire a color, a quality and a particular sense: from the beginning, the “poetic principle” implies their vocal realization. By playing against each other the facets of words being actualized by voice, verse acquires an unprecedented evocative strength and fully deploys Meaning. Voice is central to the Ode in order that it recover, by public recitation, its ancient function: ensuring the communion of men within the city. Ode “dramatized or cut expertly,” which Banville’s Le Forgeron and Florise (annotated by Mallarmé) exemplify, lends itself particularly well to this function. The cuts materialize conflicts between “prosodic attitudes” and the human passions they express. But these conflicts may be related, on a deeper level, to the underlying drama of the human condition, that is to say the eternal struggle between light and shadow, nothingness and being, anxiety and joy. In inscribing drama within prosody so that it manifests through voice, Ode allows empathy through the consciousness of men’s condition, the preferred celebration at the core of human expression.