EN :

The history of film sound has usually been configured as a series of technological upheavals. In every case, the story has been told through technological innovations, as if changes in technology were alone responsible for the development of new sound strategies. The approach offered here differs markedly from these previous treatments of sound. Instead of concentrating on technological shifts, this article stresses technical decisions made by the soundmen and directors responsible for developing Hollywood’s standard approach to sound. Through succinct analysis of two key films, The First Auto (Warner, 1927) and It Happened One Night (Columbia, 1934), along with briefer treatment of The Big Trail (Fox, 1930), a distinction is made between “shot-by-shot” treatment of sound and “scene-by-scene” treatment of sound. The systematic use of sound in It Happened One Night to establish and maintain a coherent sense of place gives rise to recognition of the increasingly common use of what the article terms “establishing sound.” Parallel to Hollywood’s familiar technique of introducing each scene with an “establishing shot,” the use of establishing sound offers filmmakers an additional method of locating auditors and maintaining their relationship to the film.

FR :

L’histoire du cinéma sonore est généralement conçue comme une suite de bouleversements technologiques. Dans chacun des cas, l’histoire est perçue sous l’angle de l’innovation technologique, comme si l’arrivée de nouvelles technologies était seule responsable du développement de nouvelles stratégies sonores. L’approche préconisée ici diffère sensiblement de cette façon d’appréhender le son. Plutôt que d’insister sur les changements technologiques, cet article met en lumière certaines techniques adoptées par les preneurs de son et les réalisateurs qui ont contribué à standardiser la conception sonore hollywoodienne. L’analyse succincte de deux films-clés, The First Auto (Warner, 1927) et It Happened One Night (Columbia, 1934), accompagnée d’un survol de The Big Trail (Fox, 1930), permettra de distinguer deux façons d’envisager le son : le traitement « plan par plan » et le traitement « scène par scène ». Dans It Happened One Night, l’utilisation systématique du son afin d’établir et de maintenir la cohérence spatiale témoigne de l’usage de plus en plus généralisé de ce que l’on nomme dans cet article le « son de situation ». Comparable à la technique répandue du « plan de situation », utilisée pour introduire chaque nouvelle scène, l’utilisation du son de situation agit comme une méthode supplémentaire visant, précisément, à situer les auditeurs et à maintenir le lien qui les unit au film.

FR :

Autour de 1900, les discours des journalistes et inventeurs concernant les technologies du son cinématographique sont enthousiastes et prophétiques. Cet article analyse l’évolution des écrits, journalistiques puis historiques, concernant ces techniques du son. Le lyrisme associé aux images sonorisées avant 1914 pousse les journalistes vers un langage purement promotionnel. On y trouve une fascination pour « l’illusion » devant des « personnages bien vivants ». Ces exploits techniques ont longtemps été oubliés par les historiens, alors que les séances étaient largement relayées par la presse de l’époque. Après la généralisation du parlant, la presse des années 1930 s’est avidement penchée sur le son des années 1900, pour le revendiquer sur une base nationaliste, aussi bien en France qu’aux États-Unis. Dans les années subséquentes, jusque dans les années 1980, le discours historique restera imprégné d’une vision téléologique sur le son cinématographique, tout en restant réticent devant son aspect « nouvelle technologie ». Cet article conclut donc à une transformation des discours sur le son en fonction des époques d’écriture des textes. Ce n’est que depuis les années 2000 que les sound studies se sont multipliées et diversifiées.

EN :

Around 1900, the discourse of journalists and inventors around film sound technologies was enthusiastic and prophetical. This article analyses the evolution of journalistic and historical writings on these sound technologies. The lyricism associated with sound images before 1914 brought journalists to use a purely promotional language. They expressed fascination with the “illusion” of “characters very much alive.” These technological exploits have long been overlooked by historians, although screenings were well covered by the press at the time. After talking films became standard, the press in the 1930s in both France and the United States avidly took up the sound technologies of the 1900s, claiming them as national inventions. In subsequent years, right up until the 1980s, historical discourse remained imbued with a teleological vision of film sound while remaining reticent towards its “new technology” aspect. This article thus concludes that discourse on sound was transformed according to the era in which a text was written. It is only since 2000 that sound studies has grown and become more diverse.

EN :

Since the beginnings of western media culture, sound synthesis has played a major role in articulating cultural notions of the fantastic and the uncanny. As a counterpart to sound reproduction, sound synthesis operated in the interstices of the original/copy correspondence and prefigured the construction of a virtual reality through the generation of novel sounds apparently lacking any equivalent with the acoustic world. Experiments on synthetic sound crucially intersected cinema’s transition to synchronous sound in the late 1920s, thus configuring a particularly fertile scenario for the redefinition of narrative paradigms and the establishment of conventions for sound film production. Sound synthesis can thus be viewed as a structuring device of such film genres as horror and science fiction, whose codification depended on the constitution of synchronized sound film. More broadly, sound synthesis challenged the basic implications of realism based on the rendering of speech and the construction of cinematic soundscapes.

FR :

Depuis les débuts de la culture médiatique occidentale, la synthèse sonore a largement contribué à façonner notre conception culturelle du fantastique et de l’étrange. Contrepartie de la reproduction sonore, la synthèse sonore venait brouiller la distinction entre copie et original tout en préfigurant la réalité virtuelle grâce à sa capacité de créer des sons inédits, sans équivalent dans le monde acoustique. À la fin des années 1920, la recherche sur le son synthétique entre dans une période cruciale, alors que s’opère la transition du cinéma vers le son synchrone et que le contexte s’avère particulièrement propice à une redéfinition des paradigmes narratifs en place et à l’élaboration de standards pour la production de films sonores. La synthèse sonore apparaît dès lors comme un principe structurant au sein de genres tels que l’horreur et la science-fiction, dont la codification reposait largement sur l’usage d’une trame sonore synchronisée. Plus largement, la synthèse sonore questionne les implications fondamentales d’un réalisme qui serait fondé sur la transmission de la parole et la construction de paysages sonores.

FR :

Plusieurs études ont montré comment la postsynchronisation a permis à des cinéastes majeurs (parmi lesquels Eisenstein, Godard et Welles) de renouveler les formes cinématographiques à partir de rencontres inédites entre images et sons, le montage s’apparentant alors à une pratique de composition. A priori, cette pratique s’oppose à celle des cinéastes du « direct » qui, utilisant ou devançant les évolutions techniques liées à l’enregistrement, fondent une partie de leur esthétique sur la captation du son direct. Cependant, il apparaît ici que ces cinéastes, dont certains s’inspirent de la pratique musicale du jazz, renouvellent à leur tour les formes cinématographiques selon d’autres modes de mise en relation des sons et des images reposant notamment sur l’improvisation. Partant d’une brève étude des textes fondateurs de cette « esthétique du direct », plusieurs analyses permettent de mettre au jour différents dispositifs qui trouvent leur origine à la télévision mais que le cinéma s’est appropriés pour développer une poétique du direct inspirée du jazz.

EN :

Numerous studies have shown how post-synchronisation enabled major filmmakers (among them Eisenstein, Godard and Welles) to create innovative new cinematic forms out of hitherto unseen encounters between image and sound, with editing or montage becoming a means of composition. Such a practice is inherently opposed to that of “cinéma direct” filmmakers who, using or anticipating technological innovations around sound recording, base their aesthetic in part on capturing live sound. Nevertheless, it appears that these filmmakers, some of who are inspired by jazz music, introduce their own new cinematic forms based on other ways of associating sound and image, and in particular on improvisation. Following a brief discussion of the foundational texts of this “live” aesthetic, several film analyses will make it possible to bring out some of the aesthetic systems whose origins lie in television but which cinema has appropriated to develop a poetry of live sound inspired by jazz.

FR :

Cet article a pour objectif de mieux comprendre, dans une perspective critique, la pensée de Walter Benjamin sur l’enregistrement en comparant ces deux dispositifs de reproduction technique que sont la phonographie et le cinéma, et notamment en questionnant ce développement ultérieur de la phonographie qu’a permis la musique rock. Ces dernières années, plusieurs musicologues et théoriciens de la musique populaire ont fait appel au cinéma en tant que dispositif pour décrire celui de la musique rock. L’auteur de cet article propose d’approfondir l’analyse de ces différentes analogies avec le cinéma afin de mieux comprendre ce qui relève de la captation, de la reproduction, de la duplication de masse et du montage/mixage. On aura l’occasion de revisiter les écrits de Walter Benjamin, notamment en scrutant ce qu’il dit sur la phonographie à son époque, dispositif qu’il rapproche du cinéma par la reproductibilité technique. Or, pour Benjamin, le cinéma va plus loin grâce à la réalisation, qui permet de mettre au jour « l’inconscient visuel ». Le rock, que le philosophe ne pouvait pas prévoir, ne donne-t-il pas justement accès à l’inconscient auditif ?

EN :

The goal of this article is to better understand, from a critical perspective, Walter Benjamin’s thoughts on recording by comparing two media for technological reproduction, the phonograph and cinema, examining in particular the later development of the phonograph which made rock music popular. In the past few years, several musicologists and theorists of popular music have used the cinematic medium to describe rock music. The author proposes to extend the analysis of these diverse analogies with cinema in order to better understand what pertains to capturing, to reproduction, to mass duplication and to editing/mixing. He will revisit the work of Walter Benjamin, in particular by examining what he said about the phonograph in his own day, comparing it to cinema for its technological reproducibility. For Benjamin, cinema goes much further by virtue of the role of the filmmaker, who reveals the “visual unconscious.” Does not rock music, which Benjamin could not foresee, create, precisely, an auditory unconscious?