Pour une ouverture aux recherches créations en théâtre

Au-delà de mon enthousiasme quant à la prise en charge de cet espace, je souhaite mobiliser l’ensemble des chercheurs et des créateurs à profiter de cette ouverture, qui se produira tous les deux numéros. Aussi, je voudrais exposer certains arguments sur lesquels il me semble possible de fonder cette place de façon pérenne dans notre revue scientifique. Si le théâtre a toujours été affaire de recherche, ce n’est que tout récemment que le tabou des méthodologies a été levé et que l’on peut aborder le rôle des approches propices à la création. La recherche-création se caractérise principalement par une pratique à travers une réflexion critique, elle-même introduite dans le processus créatif. Au contraire des études théâtrales qui s’intéressent à la représentation comme objet achevé, l’oeuvre en recherche-création, considérée au-delà de son autonomie, permet de s’intéresser davantage au processus et au discours sur ce processus (D. Boutet, 2010 : 2). Si de ce cheminement émerge une oeuvre, elle ne peut se considérer comme résultat − sauf si on considère qu’il n’y a pas de différence entre résultat et processus – mais bien comme critique, comme oeuvre critique, c’est-à-dire dont le résultat fait surgir du soupçon. Une position réflexive sur la pratique artistique qui s’inspire de ce que Didi-Huberman, (2008), dans sa nécessité d’historien de se laisser saisir ou de s’inquiéter par l’oeuvre d’art, relève devant une forme qui atteint sa dimension critique parce que toujours en formation, et donc ouverte. Pour Danielle Boutet, les récits d’artistes sont une voie pour comprendre et « envisager les significations liées au faire, liées à une poïétique » (D. Boutet, 2010 : 2) qui le souvent n’est pas offerte au public. Les résultats et les processus de recherche y sont documentés, et les matières et les méthodes liées à l’expérimentation et à l’herméneutique y sont explicitées. Des récits de créations dont les données sont précieuses (d’où le caractère indispensable de l’archivage) pour l’étude théâtrale en général car ils concernent la fabrication d’une écriture dramatique, les temps d’atelier, de laboratoire souvent implicites et encore peu accessibles. Ils contribuent au développement de la connaissance à travers une théorisation de la pratique « en insistant sur la nécessité de substituer des approches multiples, hybrides, non légitimées, remettant en question la véracité des approches scientifiques » (J. Féral, 2011: 30). D’autant que le fait de viser une oeuvre ne ferme pas à une investigation théorique, expérimenter une intuition ne compromet pas la dimension heuristique (notamment celle qui mène vers de nouvelles démarches d’apprentissage), construire un objet artistique n’exclut pas une distance critique qui appelle à l’analyse d’autres références artistiques, faire cas d’un récit de création n’empêche pas un déploiement vers un ancrage historique. Aussi à cette question du savoir faire, le chercheur créateur est capable de dégager des structures, des concepts, des problématiques théoriques. Il articule à ses expérimentations et à ses stratégies une autre compréhension du champ théâtral. C’est donc une double position, celle à distance nécessaire à la théorisation, et celle à proximité, en dedans (voire incarnée) nécessaire à la création qui se développe à partir d’une recherche-création. Alors si les différences méthodologiques persistent entre recherche et recherche création elles se destinent à la même ambition, celle de renouveler des connaissances et de les transmettre, de transférer une pensée individuelle vers une pensée collective (S. Fortin, 2012). Car on peut dire que fondamentalement, sa méthodologie repose sur un va-et-vient entre l’action et la réflexion. La recherche création peut se voir comme une pensée en action ou théorisation-en-action (P. Gosselin, 2006, Masciotra, 1998) qui consiste à comprendre la dynamique de création et sa portée épistémologique. Adaptée …