FR :

Dans un contexte de sensibilisation grandissante aux enjeux de décolonisation des savoirs et de l’enseignement au sein des universités, un nombre croissant de professeures et professeurs, au Canada comme ailleurs, cherchent à repenser leur rapport à une histoire de la musique centrée sur la tradition européenne. En musicologie, une discipline enracinée dans les épistémologies de l’Europe du xix^e siècle, les voix sont variées et les idées, qu’elles soient radicales, modérées ou conservatrices, se croisent et s’influencent mutuellement. Ces débats incitent à réfléchir sur la manière de conceptualiser l’histoire de la musique occidentale et à en revisiter les approches pédagogiques, pour ainsi en approfondir et en élargir la compréhension dans sa dimension globale. En s’appuyant sur une variété de sources théoriques et pratiques et à partir des expériences de refonte des cours d’histoire de la musique dans trois universités canadiennes (Université Laval, Mount Allison University et Queen’s University), cet article met l’accent sur l’importance d’examiner les fondements du récit prédominant, d’effectuer un travail historiographique critique, de faire place à la démarche réflexive et d’avoir recours à un éventail de ressources pédagogiques adaptées.

EN :

As decolonization of knowledge and teaching becomes increasingly prominent within universities, post-secondary music programs in Canada and elsewhere must revaluate their relationship to Eurocentric musical traditions. Currently, most undergraduate programs focus on Western classical music and a limited number of works and composers. These works are generally presented in a teleological manner consisting of a series of stylistic periods, ignoring external influences such as local music, non-Western music, oral or popular music. As these programs influence the representation of genres, repertoires, and musical tastes of future performers, teachers and music professionals, our institutions have the responsibility of considering ways to move beyond the dominant, Eurocentric, and colonial narrative of the “history of music.” This article offers a theoretical and practical approach to transforming the teaching of music history in Canadian universities and conservatories, drawing of recent examples of course redesign. After briefly examining the nature of the historical narrative usually taught in post-secondary programs, it also provides theoretical tools and pedagogical methods that can concretely support the possible emancipation of this narrative in the context of Western classical music history courses.

FR :

À travers l’analyse didactique de Il Transilvano (1593-1609) de Girolamo Diruta, cet article se propose de déterminer et de décrire la nature des savoirs mis à l’étude pour la construction de l’expertise en improvisation au clavier. Dans le but de saisir le projet didactique sous-jacent à la méthode pédagogique de Diruta, il s’agira ici d’interroger la conduite de la progression mise en place par l’auteur pour la construction de ces savoirs. L’hypothèse posée est que les savoirs savants sous-jacents aux pratiques étaient construits autour d’un corpus restreint de contenus noyaux, notamment les notions de consonance et de dissonance, de diminution et de mouvements. Ce à travers l’organisation, par le maître, de dispositifs didactiques divers visant l’appropriation, par l’élève de contenus d’enseignement et l’installation d’une mémoire du système didactique (Centeno 1995) qui permette à l’élève de construire de nouveaux savoirs à partir de « savoirs en train de se faire » (Centeno 1995, 135). Il en résulte une progression des apprentissages caractérisée par des éléments de gradualité — en l’espèce, donnée par une complexification du milieu (Brousseau 1998) au fur et à mesure que l’on progresse dans le traité, ce qui induit une prise de responsabilité croissante de l’élève dans la construction de l’expertise en improvisation. En outre, cette progression fait l’objet d’introductions d’éléments complémentaires, porteurs de contradictions apparentes dans la réalisation de la tâche. Plus précisément, ces éléments complémentaires sont liés aux différents genres musicaux présentés par Diruta, qui exigent une modification de la stratégie de résolution sans que les savoirs savants soient toujours explicités à l’avance dans la définition de la tâche proposée par le maître.

EN :

Through the didactic analysis of Girolamo Diruta’s Il Transilvano (1593/1609), this study aims to determine and describe the nature of the various types of knowledges involved in the construction of expertise in keyboard improvisation. In order to understand the didactic project underlying Diruta’s pedagogical method, the aim is to examine the learning progression set up by the author for the construction of the knowledges. The hypothesis that the scholarly knowledge underlying the practices was built around a restricted corpus of core contents, in particular the notions of consonance and dissonance, diminution and movements, is put forward. This was done through the organisation, by the teacher, of various didactic devices aimed at the appropriation, by the pupil, of teaching contents and the installation of a memory of the didactic system (Centeno 1995) which allowed the pupil to construct new knowledges from “knowledges in the process of being made” (Centeno 1995, 135). The result is a learning progression characterised by elements of graduality — in this instance, given by the increasing complexity of the milieu (Brousseau 1998) as we progress through the treatise, which leads to the student taking increasing responsibility for the construction of expertise in improvisation. In addition, the progression involves the introduction of complementary elements, which bring about apparent contradictions in the performance of the task. More precisely, these complementary elements are linked to the different musical genres presented by Diruta, which require a modification of the resolution strategy without the scholarly knowledge always being made explicit in advance in the definition of the task proposed by the teacher.

FR :

Cet article, s’appuyant sur une enquête ethnographique menée dans le cadre de mon mémoire de maîtrise « Nouvelles perspectives sur la scène techno montréalaise : du populaire à l’underground, entre unité et cohabitation » (2022), a pour objectif de montrer comment les lieux fréquentés par les amateurs et amatrices de ce genre musical font socialisation et comment les moments, le « avant-pendant-après », s’articulent dans la construction d’une « oreille techno » par le corps et par l’expérience collective. Dans le cadre de ma recherche, j’ai diffusé un questionnaire auprès des amateurs et amatrices montréalais·es de techno sur Internet (n = 336 réponses) et j’ai réalisé 15 entretiens semi-dirigés. Cet exercice a permis aux répondant·es de revenir sur des moments vécus, faisant émerger un discours réflexif sur leur parcours d’amateur, d’amatrice, et leur « oreille techno ». Dans un premier temps, cet article démontrera que sur le dancefloor, la socialisation de l’oreille à la techno se fait principalement par le corps, où les danseurs et danseuses aiment être « dans leur bulle » pour déployer leur « corps-oreille » (Sayeux 2010). Dans un deuxième temps, je m’intéresserai à l’« avant » (prédrink au Québec) et à l’« après-soirée » (after) comme cadre d’appréciation de la musique techno. Bien plus que de simples extensions de la soirée sur le dancefloor, ces moments entre pair·es qui ont lieu avant et après la soirée participent à la socialisation de l’oreille à la techno, d’une part, en permettant un cadre favorable aux discussions et, d’autre part, en prolongeant l’expérience collective d’écoute de la musique.

EN :

This article, based on an ethnographic survey carried out as part of my Master’s thesis “New Perspectives on the Montreal Techno Scene: From Popular to Underground, Between Unity and Cohabitation” (2022), aims to show how the places frequented by fans of this musical genre contribute to musical socialization and how the moments, the “before-during-after”, are articulated in the construction of a “techno ear” through the body and collective experiences. As part of my research, I distributed a questionnaire to Montreal techno enthusiasts on the Internet (n= 336) and conducted 15 semi-structured interviews. This exercise enabled the respondents to look back on party moments in their lives, giving rise to a reflexive discourse on their experiences as amateurs and on their “techno ear”. First, this article will show that on the dancefloor, the socialization of the techno ear takes place mainly through the body, where dancers like to be “in their bubble” to deploy their “body-ear” (Sayeux 2010). Next, I’ll look at the “before” (prédrink in Quebec) and the “after” as a framework for appreciating techno music. Much more than mere extensions of the night on the dancefloor, these peer-to-peer moments that take place before and after the party contribute to the socialization of the techno ear, on the one hand by providing a favorable setting for discussion and, on the other, by extending the collective experience of listening to the music.

FR :

Il est possible d’observer, en théorie du jeu vidéo, l’emprunt de concepts et de terminologies originaires du domaine de la théorie du cinéma, ce qui peut être attribué aux similitudes entre ces deux médias audiovisuels. Entre autres, la notion de diégèse, et plus spécifiquement de sons diégétiques et extradiégétiques, est vastement répandue dans la recherche sur l’audio du jeu. Cependant, au fil des années, plusieurs ont soulevé l’inaptitude de la dichotomie diégétique/extradiégétique à clairement catégoriser le son dans le médium du jeu vidéo en raison de caractéristiques qui le distinguent des autres médias. Cet article offre un survol des différents modèles créés dans les deux dernières décennies visant à catégoriser l’emplacement diégétique des divers sons du jeu vidéo. Spécifiquement, le texte discute des tentatives d’élargir la taxonomie diégétique/extradiégétique afin de prendre en compte les nuances du domaine vidéoludique, de la nature de la frontière diégétique dans ce médium, ainsi que des modèles abandonnant le concept de la diégèse en faveur d’une terminologie spécifique au jeu vidéo. Pour conclure, l’auteur offre une réflexion sur l’utilité de l’exercice de catégorisation en soi et sur l’avenir de ce champ de recherche.

EN :

It is possible to observe, in game studies, the borrowing of concepts and terminologies originating in the field of film theory, which can be attributed to the similarities between these two audiovisual media. Among other things, the notion of diegesis, and more specifically of diegetic and non-diegetic sound, is widely used in research on game audio. However, over the years, many have pointed out the shortcomings of the diegetic/extradiegetic dichotomy in categorizing videogame sounds due to the characteristics of the medium that distinguish it from other media. This article provides an overview of the various models created in the last two decades to categorize the diegetic location of various videogame sounds. Specifically, the article addresses the various attempts to expand the diegetic/extradiegetic taxonomy to account for the nuances of the videogame domain, the nature of the diegetic boundary in this medium, and the models abandoning the concept of diegesis in favour of videogame-specific terminology. To conclude, the author offers a reflection on the utility of the practice of categorization itself and the future of this field of research.

FR :

L’analyse du processus de création des musiques de ballet de natation synchronisée offre un intéressant cas d’école pour interroger les modalités d’autodéfinition et de reconnaissance des compositeur·rices travaillant au service de commanditaires novices, voire néophytes dans leur art et issu·es d’une autre sphère d’activité. L’enquête réalisée auprès du compositeur et des entraîneuses de l’équipe de France permet tout d’abord de saisir ce que les logiques d’actions en situation doivent aux représentations intériorisées durant leur formation musicale ou sportive par les membres de cette équipe. Elle permet également d’analyser l’actualisation de ces représentations dans les postures professionnelles adoptées par chacun·e des membres de l’équipe au cours de leurs interactions. L’analyse des principes de cette collaboration permet de s’interroger plus largement sur les modalités concrètes d’exercice du travail créateur des compositeur·rices engagé·es dans des activités en marge de l’art et du service.

EN :

The analysis of the creation process of synchronized swimming ballet music provides an interesting case study to explore the modes of self-definition and recognition among composers working for novice sponsors, or even neophytes in their field, and originating from another sphere of activity. This study, conducted with the composer and coaches of the French team, first captures the ways in which action logics rely on representations that were internalized during the musical or sports training of the members of the team. It also provides an examination of the actualization of these representations in the professional postures adopted by each member of the team during their interactions. The analysis of the principles underlying this collaboration prompts broader reflections on the concrete modalities of creative work by composers engaged in activities beyond the realms of art and service.

FR :

Dans les concerts réguliers organisés par les organismes de diffusion de la musique contemporaine entre 1966 et 2006 au Québec, la présence des oeuvres composées par des femmes est largement minoritaire (10 à 16 pour cent du répertoire selon les organismes) et peu intégrée (Couture 2019a). Le sujet de la progression des femmes dans le métier de composition et dans la programmation des institutions de la création artistique reste peu abordé. Il est essentiel de répertorier la portée et la nature de la littérature disponible afin d’approfondir la question et d’y apporter des pistes de solution. Une étude de la portée a été réalisée afin de dresser un inventaire structuré et analytique de la documentation disponible sur les compositrices de musique contemporaine au Québec. De cet inventaire de la littérature ressortent trois principaux constats. D’une part, malgré les grandes avancées du mouvement féministe depuis les années 1970, l’égalité de traitement entre les hommes et les femmes n’est pas atteinte en musique. D’autre part, il découle de cette inégalité un certain malaise à parler de féminisme, voire du genre féminin. Enfin, de nombreuses compositrices adoptent des pratiques musicales alternatives (électroacoustique, improvisation, installation) souvent ignorées par les bailleurs de fonds et les grands médias, ce qui les soumet à une double marginalisation en tant que femmes et travailleuses en musique.

EN :

In the regular concerts organized by contemporary music dissemination organizations in Quebec between 1966 and 2006, works composed by women are significantly minoritized (10 to 16 percent of the repertoire according to the organizations) and poorly integrated (Couture 2019a). The subject of the advancement of women in the field of composition and in the programming of artistic creation institutions remains largely unexplored in Quebec. It is essential to assess the scope and nature of available literature in order to deepen the issue and propose solutions. A scoping study was conducted to compile a structured and analytical inventory of available documentation on women composers of contemporary music in Quebec. From this literature inventory, three main findings emerge. First, despite significant advances in the feminist movement since the 1970s, gender equality in music has not been achieved. Second, this inequality results in a certain discomfort in discussing feminism, or even gender. Finally, many female composers adopt alternative musical practices (electroacoustic, improvisation, installation) often overlooked by funders and mainstream media, resulting in their double marginalization as women and music professionals.