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Cinéaste, dramaturge, comédien, metteur en scène, Robert Lepage doit sa renommée internationale à sa capacité d’ébranler, sinon de faire éclater les frontières conventionnelles du théâtre. Son succès sur le plan international s’explique en grande partie par son aptitude à mélanger langues et cultures de sorte que chaque public puisse s’y reconnaître. De sa ville natale de Québec, au Japon, en Europe ainsi qu’aux États Unis et ailleurs, Lepage trouve son public et le public se trouve dans son théâtre. Dès les premières représentations de La trilogie des dragons (production reprise à Montréal en 2003 lors du Festival de théâtre des Amériques) jusqu’à la création de Zulu Time (2000-2002), Lepage a su mettre en question la notion du texte ainsi que celle de la traduction. Sans texte “figé,” ses productions échappent également à la traduction. En fait, la confusion des langues, la cacophonie même, se trouvent au centre des productions dans lesquelles plusieurs langues sont utilisées, parfois en même temps. Dans Zulu Time, Lepage considère l’existence et le potentiel d’une langue internationale qui se trouverait entre ou au-delà des langues traditionnelles et pour laquelle aucune traduction ne s’avérerait nécessaire ou même possible. Cette production s’organise autour de l’alphabet international aéronautique qui identifie chaque lettre par un mot et dont la dernière lettre est représentée par “Zulu”. L’heure zulu ou “Zulu time” est aussi l’heure au méridien de Greenwich utilisée par les militaires ainsi que dans l’aviation. La production prend lieu dans l’espace neutre, générique, international d’un aéroport, endroit dans lequel les notions conventionnelles d’identité culturelle et linguistique, ainsi que la fonction communicative du langage se trouvent ébranlées sinon pulvérisées.

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Generally, film adaptations of drama do not follow the principles of translation. There are too many differences between the original and the film version for the term translation to be applicable. However, there are a few cases where it can be said that a film actually translates a play. This article examines a number of adaptations of Canadian plays, in the light of various translation theories as well as narratological approaches, to draw a conceptual line between adaptation and translation. As is demonstrated, while Lilies, Les muses orphelines and Il tait une fois dans lEst cannot be read as translations of plays by Michel Marc Bouchard and Michel Tremblay, Tectonic Plates and Gapi can productively be studied as translations of original works by Thtre Repre and Antonine Maillet. In the process, the author hopes to establish the basic charateristics of filmic translation.

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Parce que le recours un dialecte non standard est jug essentiel la pice de Michel Tremblay Les belles-soeurs, on sattendrait ce que les traducteurs relvent le dfi suivant : comment recrer leffet du joual de Tremblay dans un contexte social et linguistique diffrent. Toutefois, ltude de trois versions de la pice (anglaise, cossaise et allemande) la lumire du concept que Lawrence Venuti appelle domestic remainder (linscription idologique du public cible dans le travail de traduction) montre que dans ces versions, et plus particulirement dans la version allemande, dautres aspects culturels de la pice de Tremblay aient sembl plus importants traduire que les lments strictement linguistiques. Ces traductions mettent laccent sur limportance historique et culturelle des Belles-soeurs et sa contribution llaboration dun canon littraire, au dtriment dune recherche dquivalence au joual dans la langue darrive.

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Translation scholar Annie Brisset has demonstrated that between 1968 and 1988, Quebec translations of foreign plays were linked to the nationalist discourse. The present research tries to establish, with a case study, if the same statement applies to the 1990s. In order to do so, three Quebec translations of Shakespeares The Tempest have been studied: Michel Garneaus (1989), Antonine Maillets (1998) and Normand Chaurettes (1998). After having analysed the language, the versification and the paratext in each translation, and after having briefly discussed retranslation of Shakespeares plays in Quebec, the author concludes that nationalist ideas play an important part in these translations. However, the Quebec theatre institution has taken up the task and it struggles for its own cultural, economic and symbolic survival.

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Cet article examine lutilisation de la catachrse dans La Sagouine dAntonine Maillet et dans la version anglaise de Luis de Cspedes. Cette tude comparative du texte original et de la traduction dmontre que la catachrse y est le trope dfinitif des monologues de la Sagouine, un driv important du processus de traduction, et un indice significatif de la grande popularit de la pice, qui persiste malgr sa spcificit culturelle et linguistique.

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Despite the fact that surtitling is a rapidly expanding field which enables plays and operas to be understood by audiences in different countries unfamiliar with the original language, this research area is quite new and relatively unexplored. The question of how the actual verbal and non-verbal material is structured in surtitling has received only minimal analysis in scholarly terms so far. Very little has been written on the reasons for reduction methods. Up to now scholars seem not to have considered the new context which surtitling offers for an intertextual approach to translations. This study starts from the idea that surtitling is a translation constrained by its context, by time and space as much as by culture and the multi-semiotic levels of the performance. Opera, puppet theatre and drama are not only made of text; they involve visual and musical signs which may be looked at in a new light, from an inter-artistic semiotic perspective. Surtitling enables cultural exchanges; further investigation of its role as such is not only needed, but makes it one of several interesting new fields of research in translation and intercultural studies.

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Joue en 1993 et publie en 2003, ladaptation du dramaturge cri Floyd Favel Starr des Ngres de Genet, intitule Lady of Silences, est dote dune gnalogie curieuse, vexe sur le plan idologique, tant dans son volution (de ladaptation ltat publi, en passant par le texte manuscrit de la reprsentation) que dans sa reprsentation du strotype autochtone. En effet, le texte publi par Favel Starr revoit de faon importante la pice de Genet ainsi que sa premire adaptation, crant une parodie inquitante de la performativit autochtone. Appleford fait valoir que la version manuscrite et la version publie Du Lady of Silences sont toutes deux des per-versions, le prfixe per signifiant, en anglais, tout fait, entirement et au loin tout fait, jusqu la dstruction (OED). Il montre comment les deux versions de la pice de Genet produites par Favel Starr exposent lchaffaudage idologique de loeuvre de Genet et poussent plus loin la version du dsir du voyeur produite par Genet pour atteindre des extrmes troublants.

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Cet article dcrit brivement la notion provisoire de lauteur sur la sheer theatre et lapplique une pice de Marie Clements sur le meurtre en srie de femmes autochtones, intitule The Unnatural and Accidental Women. En montrant comment la pice se sert dlments textuels non verbaux (mouvement, effets sonores, clairages et projection dimages), Gilbert propose une srie de graphmes physiques et examine comment lcriture immatrielle peut servir dnaturaliser la reception. Un tel draillement de la raction prvue au genre conventionnel sert traumatiser la rception, tablir des liens entre les dchirures opres au tissu de la reprsentation et les vies brises des personnages dsenchants de la pice. Il incite galement les spectateurs lire le rcit des personnages travers le filtre de leur propre exprience, de sorte produire une rponse essentiellement thtrale pouvant mener une volution sur le plan social.

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Cet article explore la possibilit de recourir au conte radical au sein du thtre populaire canadien contemporain, sintressant principalement aux rapports entre les prestations des conteurs, mais stendant aussi aux processus historiques et matriaux plus vastes lintrieur desquels ces histoires sont produites.Alimenter la discussion de ce qui constitue, dfinit ou mine le rcit radical dans le thtre populaire au Canada, cest sintresser la faon dont les thtres populaires au Canada (Kalevala, PUENTE Theatre et Ground Zero, par exemple) cherchent se servir de rcits pour contester les ides reues sur la canadianit; cest aussi voir comment certaines reprsentations du thtre populaire peuvent reproduire leur insu les rcits hgmoniques canadiens. En minant le lien entre les histoires que nous racontons et les rcits-matres qui encadrent invitablement nos histoires, les thtres populaires peuvent en fait dcontextualiser la diffrence mettant en scne nos histoires comme si elles constituaient des expressions dtaches, autonomes, produites par des oprims qui isolent plutt que dstabilisent les discours dominants sur la canadianit.

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Cet article examine lexprimentation avec la forme naturaliste que lon retrouve dans les pices de Judith Thompson. Lauteur suggre plusieurs moyens par lesquels Thompson radicalise lesthtique naturaliste et expose les aspects du genre qui sont habilitants sur le plan politique. Loeuvre de Thompson fait ressortir les affinits refoules entre le naturalisme et le surralisme, deux mouvements qui mettent lpreuve les limites poreuses de lgo et de lenvironnement. Raymond Williams y voyait une caractristique cl du naturalisme de haute intensit dans lequel lenvironnement sature la vie des personnages. Les pices de Thompson donnent une forme littraire ce naturalisme imprgn lexcs en prsentant des personnages qui deviennent sursaturs sur le plan linguistique et physique par leur environnement. Explorant les possibilits de la reprsentation du terrain en faisant du corps une co-extension de son entourage matriel, Thompson imagine une autre thique de la rencontre entre le soi et le monde. En mme temps, elle complique lacte de la reprsentation du terrain en montrant comment la figure fminine est devenue synonyme de lespace lui-mme.

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Cet article explore le fonctionnement du monstrueux plus prcisment, la transmutation et le processus de transformation en monstre dans le discours thtral de la pice Capture Me de Judith Thompson. La sixime pice de Thompson, dont la premire a eu lieu en janvier 2004 au Tarragon Theatre Toronto, transcende le simple binaire bien vs. mal pour se demander si nous sommes tous des versions de monstres; dans nos rles de mari, ami, pre ou mre, la rage est en nous tous. Cet article est n de la lecture des crits de Susan J. Brison (Aftermath: Violence and the Remaking of a Self) et Margrit Shildrick (Embodying the Monster: Encounters with the Vulnerable Self), exposs de faits qui facilitent lexamen des procds par lesquels Capture Me dconstruit et reconstruit les frontiers qui entourent et sparent la fois le soi et le monstre, et lobservation des conditions et des lieux dans lesquels le monstrueux est prsent dans la socit occidentale contemporaine.