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On ne peut critiquer qu’en se critiquant soi-même.

Jacques Ferron[1]

Toute réévaluation de l’oeuvre de Louis Hémon et de sa réception au Québec tiendrait nécessairement compte de la réflexion menée au sujet de l’auteur de Maria Chapdelaine par Jacques Ferron au cours des années 1960 et 1970. Pour la critique ferronienne, cette même réflexion s’avère incontournable. Le présent article se veut le prolongement de deux études antérieures portant sur l’oeuvre de Ferron, études indépendantes, mais convergentes, où, dans le cadre d’une méditation sur le complexe rapport de cet écrivain québécois à l’altérité anglaise, il a été question de la relation Ferron-Hémon[2]. À la base de cette relation se trouvaient, croyions-nous, un rapport à l’anglicité et une association biographique. D’une part, Ferron insistait sur l’importante traversée des cultures effectuée par l’auteur français et sur la dimension « anglaise » de son oeuvre. D’autre part, les points communs qu’il devinait entre la vie de Hémon et la sienne lui inspiraient le sentiment d’une profonde affinité personnelle avec l’homme Hémon. C’est l’attention portée à ces deux aspects qui constituait le principal point d’intersection de nos études respectives. Depuis, la lecture de lettres tirées de la correspondance inédite de Ferron aura permis de jeter une lumière nouvelle sur notre sujet, nous incitant à poursuivre, de concert, notre réflexion.

C’est sur l’association biographique que nous concentrons cette fois-ci notre regard, identifiant, dans un premier temps, les éléments biographiques qui auraient amené Ferron à se voir dans l’auteur breton, traçant ensuite, à travers sa correspondance et ses écrits publics, l’évolution de son intérêt pour ce dernier. Une telle approche chronologique et générique ne saurait toutefois rendre compte de la complexité de la lecture qu’opère Ferron, les dates de publication et de rédaction ne correspondant pas toujours dans son cas, et ses écrits formant un ensemble organique qui échappe à la classification par genre. Notre réflexion se complète d’une étude de la riche intertextualité hémonienne lisible dans le roman Les roses sauvages[3], oeuvre exemplaire où fiction et critique littéraire se mêlent, et où le projet autobiographique de Ferron se nourrit de sa lecture de la vie et de l’oeuvre de Hémon.

Biographie et altérité

Ferron a abondamment utilisé le matériau autobiographique dans son oeuvre, on le sait. Dans une lettre à Jean Marcel du 9 octobre 1968, il écrit, en post-scriptum : « Je ne crois pas beaucoup à la création. Écrire est une façon de réfléchir, de se replier sur soi, de méditer en même temps que de s’exhiber. Créature d’un milieu, on recrée pour ce milieu[4]. » Dans l’« Appendice aux Confitures de coings », texte écrit, dit-il, pour expliquer sa nouvelle version de La nuit[5], Ferron souligne le rôle primordial du « soi[6] » dans sa création littéraire. Après avoir affirmé que le protagoniste du roman, c’est lui, il se penche sur son propre passé et celui de sa famille. Dans une méditation sur son enfance, il introduit une importante digression sur Hémon, qui, admis ainsi dans l’espace de l’intimité familiale, associé à l’entreprise autobiographique et au questionnement identitaire, fait figure de référence en écriture de soi (ACC, p. 287-288). En effet, durant les années 1966-1972, période à la fin de laquelle son oeuvre prendra un tournant plus ouvertement autobiographique, Ferron aura vécu en présence de Louis Hémon, accompagné par lui, fréquentant assidûment son oeuvre et se laissant imprégner par sa biographie. Un examen des allusions faites à Hémon à travers ses écrits confirme l’importance des points de rencontre qu’il aura perçus entre sa vie et celle de l’autre écrivain. Son interprétation de la vie et des oeuvres de Hémon aura stimulé et orienté la lecture de sa propre vie – inséparable à ses yeux de celle de la collectivité québécoise – et alimenté sa création littéraire.

Que ce soit sur le plan personnel ou collectif, le rapport entre le Canadien français et l’Autre anglais est au coeur des préoccupations de Ferron. Issu d’une famille canadienne-française « pure laine » vivant dans une région presque exclusivement francophone, son attitude envers cet Autre est façonnée d’abord par l’image que s’en faisaient sa famille et sa société. Nous savons que les rapports entretenus par sa mère et son père avec les langues anglaise et française, rapports fort différents et complexifiés à leur tour par les relations ambiguës de l’enfant avec chacun de ses parents, ont pu déterminer au départ sa posture ambivalente envers cet Autre[7]. Ferron associe sa mère au prestige de la langue française, et se rebelle contre son père, notaire actif au sein du Parti libéral du Québec et qu’il qualifie d’« anglomane[8] ». Dans l’« Appendice », il écrira :

Mon père pour sa part me fera promettre d’apprendre l’anglais et de bien entretenir mes chaussures. J’ai promis, je n’ai pas tenu et n’en ai jamais eu l’intention, n’ayant pour lui l’affection et le respect que je portais à ma mère, peut-être parce que j’étais déjà plus vieux, que ses humbles demandes me semblaient mesquines et qu’il m’incitait […] à lui tenir tête, ce qui était beaucoup plus dans mon tempérament que de me mettre à plat ventre pour frotter mes souliers et apprendre l’anglais.

ACC, p. 282-283

La réaction à l’injonction du père est indissociable du rapport du futur écrivain à l’anglicité dominante. Ce rapport infiniment problématique, fait d’attraction et d’antagonisme, est destiné à devenir un des principes générateurs de son écriture, et l’on comprend, en l’occurrence, la fascination qu’a pu exercer sur lui la sensibilité interculturelle de l’écrivain Hémon : sa maîtrise de la langue anglaise, son long séjour en Angleterre et la présence d’une importante thématique de l’altérité dans son oeuvre.

Ferron vénère la mémoire de sa mère, morte de la tuberculose à trente-trois ans, quand lui-même n’en avait que dix. On trouve partout dans son oeuvre l’empreinte de cette perte, intensifiée seize ans plus tard – jour pour jour – par le suicide de son père[9], puis, en 1968, par la mort de sa soeur Thérèse, la cadette de la famille. Perte originelle, la mort de sa mère expliquerait sans doute, du moins en partie, l’importance qu’il accorde au premier des « deux drames dans la vie de Louis Hémon, la mort de Félix, son frère aîné[10] », et nourrirait peut-être aussi son obsession pour la mort du jeune Hémon lui-même et la passion avec laquelle il cherche à élucider le mystère qui entoure celle-ci[11]. Il se peut, enfin, que sa nostalgie de l’amour maternel[12] et sa relation difficile avec son père l’aient rapproché encore plus de Hémon. Sensible à la dynamique familiale qu’il devine chez les Hémon, notant la communication plus facile du fils avec sa mère, Ferron insistera sur l’importance de la « médiation de la Femme […], médiation affectueuse qui rendait encore vivable l’affrontement avec le père » (PCM, p. 25), et dont la perte se lirait dans l’oeuvre de l’autre écrivain.

Ferron est né, comme Hémon, dans une famille de « notables » (le père de chacun occupe une position prestigieuse dans sa communauté, tous deux ont un oncle député), et il mène une vie de privilégié, étudiant, pendant la Crise, au prestigieux collège Brébeuf. Comme Hémon encore, il se révolte contre l’ordre bourgeois et les contraintes de sa société, se faisant expulser à deux reprises du collège en raison de sa liberté d’action. Cependant, il n’arrive pas à décevoir son père en consacrant sa vie à la littérature comme il l’aurait voulu : « Je ne pouvais surtout pas le dire à mon père : ce n’était pas une façon de vivre[13] », expliquera-t-il à Pierre L’Hérault. Sa passion pour Hémon est sans aucun doute reliée au fait que ce dernier a pu résister aux pressions exercées par son père et a su vivre selon son « code[14] », renonçant à une carrière dans l’administration coloniale française « pour aller vivre d’expédients à Londres » (PCM, p. 11), où il trouve la liberté nécessaire pour devenir écrivain. Au lieu de faire son droit comme le souhaitait son père, Ferron choisit la médecine comme gagne-pain[15] et, encore étudiant, il réussit à se libérer de la tutelle paternelle en s’enrôlant dans l’armée canadienne en juillet 1943[16]. Ayant désormais un salaire, il peut faire ce qu’il veut et, trois semaines plus tard, sans la permission de son père, il se marie – acte qu’il qualifiera plus tard d’« erreur[17] ». Par l’intermédiaire de son épouse Magdeleine Thérien, Ferron, qui, comme Hémon, éprouve une grande sympathie pour les exploités et les laissés-pour-compte de la société, sera mis en contact avec le Parti communiste et s’associera par la suite à divers mouvements socialistes. Devenu lui-même « notable », il se distanciera par rapport aux privilèges de sa classe et de sa famille, ayant même par moments des mots très durs à l’égard de celle-ci (voir ACC, p. 325). Comme Hémon, qui trouvait ses sujets parmi la foule des quartiers ouvriers de Londres, Ferron s’inspirera de la vie des pauvres qu’il traitera, en tant que médecin, en Gaspésie et à Ville Jacques-Cartier.

La mère de la femme de Ferron étant d’origine irlandaise, on s’exprimait surtout en anglais dans sa famille ; dans les quelques lettres où Ferron fait mention de cette première épouse, il insiste d’ailleurs sur son identité « irlandaise[18] ». Autre point en commun avec Hémon, donc, qui avait eu à Londres une relation intime avec une Irlandaise, Lydia O’Kelly. De plus, comme l’amie de Hémon, la femme de Ferron accouchera d’une fille. Née en avril 1947, peu de temps après le suicide du grand-père paternel, l’enfant sera prénommée Josèphe-Anne, en mémoire de celui-ci, mais sera connue par le surnom de Chaouac. La séparation des époux Ferron entraînera celle, douloureuse, de l’auteur d’avec sa petite fille bien-aimée, tout comme les circonstances de la venue au monde de Lydia Kathleen[19] et le départ de Hémon pour le Canada avaient éloigné celui-ci de la sienne. Ferron s’occupa souvent seul de son enfant à Montréal en 1948 et 1949 (voir CJM, 20 mars 1967), mais Chaouac habitera par la suite hors du Québec avec sa mère et son beau-père anglophone. Plus tard, elle étudiera un an en France, avant de venir habiter quelque temps à Longueuil, au début des années 1960, dans la famille de son père et de sa deuxième femme, Madeleine Lavallée. Après une nouvelle année d’études en France en 1967-1968, elle vivra à Toronto et s’établira de façon permanente à Vancouver en 1974. Durant les périodes de séparation prolongée, Ferron tentera de franchir la distance en écrivant des lettres à sa fille[20]. Son expérience de l’éloignement le rendra d’autant plus sensible à celui qu’a vécu Hémon ; en témoigne la fréquence des allusions à Lydia Kathleen dans ses écrits sur l’écrivain. Le thème de la séparation et l’exploration du rapport père-fille-écriture seront au coeur des Roses sauvages.

Dans le cas de Hémon, l’épreuve de l’éloignement sera aggravée par celle de la folie de la mère de son enfant, internée dans un asile d’aliénés à Londres en 1912. Cette épreuve trouvera, elle aussi, un écho chez Ferron, qui, durant la période où il approfondit sa connaissance de l’oeuvre et de la biographie hémoniennes, travaille en tant que médecin omnipraticien dans les hôpitaux psychiatriques Mont-Providence (1966-1967) et Saint-Jean-de-Dieu (1970-1971), où il a soin surtout de femmes et d’enfants. Son intérêt pour la maladie mentale, intérêt à la fois professionnel et personnel, le rend sensible non seulement à la folie de Lydia, qui deviendra un motif récurrent de son commentaire sur Hémon et un élément de base de la fiction dans Les roses sauvages, mais aussi à la crise de l’homme Hémon, chez qui il devine, malgré la force qu’il admire, une fragilité – familière, peut-être – qui l’émeut, et sans doute l’attire.

Allusions à Hémon dans les écrits divers et la correspondance avec Jean Marcel

La correspondance inédite avec Jean Marcel – qui débute en 1965 quand celui-ci, doctorant en études médiévales, entreprend une étude de l’oeuvre ferronienne – témoigne de la transformation progressive de l’intérêt de Ferron pour Hémon en une véritable passion, voire une obsession, qui aura des retombées importantes sur l’oeuvre de l’écrivain, alors dans sa période la plus productive. Tandis qu’il ne fait que trois brèves allusions à Hémon dans ses écrits publiés entre 1948 et 1961, il en sera question dans neuf de ses chroniques littéraires parues entre 1969 et 1972, ainsi que dans sa « Préface » à Colin-Maillard[21]. De plus, on trouve maints intertextes et autres traces de sa fascination pour Hémon dans ses oeuvres de fiction de cette période, notamment dans Le ciel de Québec[22], Le salut de l’Irlande[23], Les confitures de coings et autres textes (l’« Appendice »), et dans le roman Les roses sauvages, où elle atteint son plus haut degré de transposition esthétique.

Il semble bien que ce soit sa lecture, dans la première moitié des années 1960, de Monsieur Ripois et la Némésis[24] qui ait piqué l’intérêt de Ferron pour Hémon. La première allusion à Hémon que nous avons pu constater dans sa correspondance avec Jean Marcel se trouve dans une lettre en date du 19 octobre 1966[25] :

Vous ai-je dit qu’il fallait lire Maria Chapdelaine après Monsieur Ripois qui est un pur hommage aux dames ? Le masculin singulier sert de pavois au féminin pluriel. Il y a là un système, Louis Hémon l’éprouve sur toute une série de dames ; il est infaillible ; il n’en est pas une qui ne soit supérieure à l’homme. Remarquez que ce parti pris chevaleresque (où l’homme précisément est monture) peut correspondre à un certain masochisme du sexe. N’importe ! Ce système, ce parti pris dans la tête, on ne relit pas Maria Chapdelaine sans plaisir. Elle est l’accomplissement d’une oeuvre courtoise.

CJM, 19 octobre 1966

Quelques mois plus tard, Ferron essaie de persuader Jean Marcel d’écrire un livre sur la chevalerie, qu’il pourrait faire « passer du Moyen Âge au Canada par Louis Hémon ». Et de poursuivre :

Vous ai-je dit l’intérêt que j’attache à Monsieur Ripois ? C’est un des livres importants écrits à la gloire des dames où l’homme (Monsieur Ripois) n’a qu’un rôle : leur servir de pavois. Même les plus humbles sont relevées par lui. Et Maria Chapdelaine arrive après ce livre majeur et se comprend par lui.
J’ai essayé de vendre l’idée à Marcotte et à Éthier-Blais. Ils n’ont pas semblé la comprendre… Il y a deux façons d’aborder le Québec : par l’Angleterre et les États-Unis. De même que jusqu’à ces dernières années il n’y avait pour nous que deux façons d’aborder la France : par l’Angleterre et les États-Unis. Et c’est pour cela que j’ai avancé l’idée d’une France anglaise, à laquelle je tiens fort. […]
Hémon est passé par l’Angleterre. Je m’imagine qu’il a traversé un cycle chevaleresque anglo-français fort important dans la culture européenne et qui doit toucher à vos études de médiévaliste.

CJM, 3 avril 1967

Deux semaines plus tard, il revient à la charge, prétendant que Hémon est un sujet plus important que lui-même parce qu’il y va des rapports entre la France et « nous » :

(Avant de dire non à Maria Chapdelaine, vous devriez lire au moins Monsieur Ripois… On a dit que Hémon était un peu sourd et qu’il est mort d’un accident : comme si la vibration d’un train ne se percevait que par les oreilles ! Voilà un sujet autrement plus important que d’écrire sur moi et qui établirait de nouveaux rapports entre la France et nous, substituant au fils abandonné par sa mère l’amitié amoureuse d’un jeune bourgeois lettré (déguisé en vagabond et mourant dans son déguisement) pour sa soeur de lait québecquoise… C’est un merveilleux sujet que je n’ai ni le temps ni les moyens de traiter).

CJM, 17 avril 1967

Comme le montrent ces extraits, l’intérêt de Ferron pour l’oeuvre et la vie de Hémon est lié, au-delà de cette notion de « chevalerie », à sa propre analyse d’une « problématique » du Québec. Le fait d’être passé d’abord de la France en Angleterre où, quoique bilingue, il avait vécu en étranger français, puis de l’Angleterre jusqu’au Québec, aurait rendu Hémon apte à saisir la complexité de la situation des Québécois, communauté minoritaire de langue et de culture françaises, au sein de l’Empire britannique. De plus, rejetant ce que Nicole Deschamps nommera plus tard le « mythe de Maria Chapdelaine » – c’est-à-dire la lecture « officielle » du roman, qui, diffusée par les élites, le mettait au service d’idéologies de droite des deux côtés de l’océan –, il fera des recherches poussées en vue de développer une nouvelle interprétation du « récit du Canada français » qui serait cohérente avec l’ensemble de l’oeuvre hémonienne ainsi qu’avec ses propres idées et préoccupations. Sa correspondance et ses écrits montrent que Ferron a lu toute l’oeuvre de Hémon alors accessible, les livres et essais sur l’oeuvre et la vie de ce dernier publiés par Henri Bordeaux, René Bazin, Louis-Janvier Dalbis, Louvigny de Montigny et Damase Potvin, ainsi qu’au moins une thèse et des articles parus dans la presse[26]. Ils témoignent également de son vif intérêt pour les écrits du père de Hémon, pour le livre de son frère Félix et pour Les filles de la pluie, roman d’André Savignon que la mère de Hémon avait expédié au Canada à la demande de son fils[27].

Mais c’est la parution, en avril 1968, des Lettres à sa famille qui semble avoir été pour lui décisive. Ces lettres lui révéleront en particulier la rébellion absolue de Hémon contre l’ordre paternel et le fait que celui-ci avait laissé à Londres une petite fille, née hors mariage, dont la mère, devenue folle, avait dû être internée. C’est dès lors dans cette riche matière épistolaire que Ferron puisera les éléments d’une nouvelle théorie sur la mort de Hémon et d’une interprétation originale de Monsieur Ripois et de Maria Chapdelaine[28], romans qu’il nommera plus tard le « diptyque tragique » (PCM, p. 18), et qui ensemble représenteront pour lui « la troisième étape » de l’oeuvre hémonienne, « celle de la Némésis » (PCM, p. 29). Dans cette nouvelle lecture, Ferron privilégiera la dimension biographique, voyant dans le premier de ces deux romans l’expression d’une culpabilité masculine et, dans le deuxième, une « supplique » de père inquiet pour sa petite fille.

Le 18 décembre 1968, Ferron écrit à Jean Marcel : « [J]e suis pris par Louis Hémon qui me passionne, écrivain mineur comme je les aime et à qui, me semble-t-il, on n’a pas compris grand’chose. J’irai peut-être jusqu’à Chapleau pour vérifier mes hypothèses » (CJM, 18 décembre 1968). Ensuite, au cours de 1969, il fera mention de Hémon dans pas moins de dix-sept de ses lettres à Jean Marcel, qu’il essaie d’enrôler dans ses recherches et ses projets d’écriture sur Hémon. En mars 1969, Ferron publie un premier texte sur Hémon (« La mort de Louis Hémon ») dans lequel il s’applique à exposer, le premier, l’absurdité de la version officielle de cette mort, n’hésitant pas à combiner examen minutieux des faits et invocation du principe de la fatalité[29]. En avril, ayant terminé Le ciel de Québec, il part pour Chapleau. Au retour de ce voyage, dans une lettre à Jean Marcel datée du 15 avril, il formule son interprétation biographique de Maria Chapdelaine, interprétation qu’il expose publiquement le mois suivant dans un compte rendu de Lettres à sa famille[30], et qui met au premier plan des préoccupations du roman le sort de la fille de Hémon, sens caché du thème de la survivance du pays, selon lui. Dans cette même lettre, il fait implicitement le lien entre la situation de sa propre fille, Chaouac, et son départ pour Chapleau :

J’arrive de Chapleau, 30 heures de train. Hémon me passionne. Le pays qui ne veut pas mourir, c’est sa fille Lydia Kathleen et Maria Chapdelaine, c’est Marie Hémon, sa bonne « poule » qui après sa mort recueillera la fillette. Je tiens quelques bonnes pistes. Toutefois je me suis trompé déjà : L. H. et Harold Jackson ne sont pas allés dans le même trou. [En p. s.] Chaouac a 22 ans aujourd’hui.

CJM, 15 avril 1969

Dix jours plus tard, il écrit : « Sur Louis Hémon, il ne s’agit plus d’un livre, mais d’une encyclopédie » dont il a « déjà taillé quelques chapitres » (CJM, 25 avril 1969) qui seront écrits, espère-t-il, par Robert Cliche[31], Gérard Bessette, Réjean Robidoux, Georges Galipeau et Jean Marcel.

Dans sa lettre du 28 avril 1969, Ferron révèle, de manière on ne peut plus explicite, que son intérêt pour Hémon est motivé en partie par sa propre relation avec Chaouac :

Ma fille Chaouac établie à Toronto m’a envoyé son premier texte […]. C’est cet établissement, je pense, qui m’a tourné vers l’Ontario et m’a fait nouer une correspondance avec Bessette et Robidoux[32]. Je leur ai d’ailleurs signalé qu’il y avait du Chaouac dans mon intérêt pour Hémon et qu’ils pourraient peut-être en trouver la clef dans la Vache morte du Canyon[33].

CJM, 28 avril 1969

Nous pouvons donc lire l’intérêt de Ferron pour Hémon et son interprétation de la vie et de l’oeuvre de ce dernier à la lumière de ses propres sentiments envers sa fille « perdue », ce qui colore par ailleurs d’une teinte autobiographique poignante la figuration dans son oeuvre de l’Ontario et de l’Ouest canadien comme lieux d’exil et de dépérissement de la langue française. Dans d’autres correspondances également, de nombreuses références témoignent des sentiments d’amour, d’angoisse et d’impuissance causés par ce drame familial. Dans une lettre du 11 juillet 1974 à son traducteur Ray Ellenwood, il écrit : « Ma fille aînée, Chaouac, vient de partir pour Vancouver. Après, je suppose, ce sera la Californie. Après tout, elle parle l’anglais. Elle l’a appris avant le français, chez ses grands-parents, à Nicolet, ville entièrement francophone. Au moindre bruit dans la rue, elle disait : “What’s that ? What’s that ?”[34] ». Dans « L’innocent à Samuel », Ferron projette sur Louis Hémon ses angoisses au sujet de « l’anglification » de sa propre fille. Soutenant une fois de plus que Maria Chapdelaine doit être lu comme une « supplique » pour que Marie Hémon, soeur de l’écrivain, adopte Lydia Kathleen, il ajoute que celle-ci, « sans l’adoption, restée à Londres, se serait quand même anglaisée[35] ».

Sa lettre du 3 mai 1969 laisse voir l’envergure de la réflexion qu’il mène en vue de développer une lecture cohérente de l’oeuvre de Hémon, lecture dont quelques éléments anticipent d’ailleurs la critique à venir :

Décidément, tout le malentendu repose sur le succès de Maria Chapdelaine et le fait que cet ouvrage ultime, conclusif, soit sorti le premier. On ne peut faire de reproche à personne : Ripois, charnière de l’oeuvre, n’est paru qu’en 1950. (L’édition de 1926, hors commerce : 50 exemplaires pour les archives de Bernard Grasset, n’en est pas une).
Cette publication à l’envers, la censure ecclésiastique (actuellement Ripois et Lizzie Blackstone [sic] restent D dans Sagehomme – Si je ne m’abuse ça descendait naguère dans les M) ont empêché de voir le déroulement de l’oeuvre.
De plus, les deux drames de Louis Hémon, celui de 1902 (mort de son frère Félix ; il défroque de l’École coloniale) et celui de 1909 (naissance de Lydia Kathleen) restaient inconnus.
Tout est à recommencer, et par Colin-Maillard, « sans doute un premier jet, écrit au crayon » (Daniel Halévy). Dans le héros, Mike O’Brady – celte comme Hémon – on retrouve les traits de Ripois : il se dandine, sifflote… je crois que la critique dite structuraliste attache de l’importance à cela. De plus, comme dans Ripois, c’est un chant, celui de l’Italienne – « Sa voix était grêle et pure comme un son de flûte ; grêle et pourtant d’une ampleur incroyable : une voix qui semblait non pas issue d’un gosier de chair, mais née surnaturellement d’un élan de foi et d’amour extasié[36] » – qui préside au dénouement. Dans Ripois, c’était celui d’une Australienne[37].
Mike O’Brady a trois dames, Hannah Hydleman (une juive) qui le fait chevalier du socialisme, Miss Gordon-Ingram (grande bourgeoisie) celui du christianisme, et Wynnie, la petite serveuse (Anglaise détestant son patron anglais, mais ne pouvant se passer de lui) celui de l’anarchie. « Les âmes nombreuses qui s’étaient suicidées en lui depuis des mois avaient fui comme des ombres. Dans son coeur flambait l’anarchisme ingénu de tous les O’Brady du comté de Roscommon dont les vies pauvres s’étaient ensoleillées d’innombrables bagarres[38]. »
Il n’y a rien de sexuel dans Colin-Maillard. Et c’est un peu l’échec de la chevalerie qui entraîne Ripois dans son agression de la femme. La némésis, c’est l’idéal chevaleresque qui ne l’a point quitté. Et à la fin, le chevalier s’efface et de son effacement redonne vie à la dame – c’est Maria Chapdelaine.
Je ne comprends pas, cher Jean Marcel, que vous vous soyez intéressé à moi quand vous teniez, avec Louis Hémon, un si beau sujet.

CJM, 3 mai 1969

Plus de dix ans plus tard, Raymonde Héroux observera que, malgré le scandale provoqué par la parution du roman, « certains ne pouvaient pas ne pas trouver dans M. Ripois une continuité spirituelle par rapport à Maria Chapdelaine, ce qui n’est d’ailleurs pas sans fondement[39] », et, en 2003, Geneviève Chovrelat, qui, elle aussi, cherche la continuité dans l’oeuvre, fera remarquer (à propos de la prostituée Marcelle) que, dans Monsieur Ripois, « la noblesse était du côté de la femme décriée[40] ».

Ni le livre ni l’encyclopédie ne verront le jour, mais entre 1971 et 1972, période de réflexion intense, Ferron écrira trois textes qui, sortis d’un même espace de lecture fortement imprégné de l’oeuvre de Hémon, se complètent et s’éclairent. Ce sont, dans l’ordre de leur composition[41] : l’« Appendice aux Confitures de coings », plus précisément le fragment particulièrement révélateur portant sur Hémon ; Les roses sauvages ; et, enfin, une longue « Préface » à Colin-Maillard, où, en 1972, il distille sa pensée sur l’homme et l’oeuvre[42]. C’est Ferron, d’ailleurs, qui dès mai 1969, avait suggéré à Jacques Hébert de fonder la collection « Répertoire québécois » avec Colin-Maillard comme premier titre[43]. La parution de ce volume marquera la culmination de ses efforts pour faire mieux comprendre Hémon.

Dans la « Préface », Ferron s’applique à rectifier ce qu’il nomme, le premier, le « sinistre malentendu » de Maria Chapdelaine, malentendu que les Français auraient provoqué, « faussant l’oeuvre et diffusant de par le monde une image de Louis Hémon qui ne lui correspondait pas » (PCM, p. 30), et qui « gardait dans l’ombre ses nouvelles et romans antérieurs, encore inédits » (PCM, p. 17) :

Ce Louis Hémon mensonger et frauduleux représente une tentative de récupération bourgeoise d’un écrivain révolutionnaire qui devança son temps et qui reste singulièrement actuel […] – c’est par le contenu de son oeuvre, par la justesse de sa réflexion et l’héroïsme de sa vie que Hémon se distingue, nous rejoint et nous touche. […] Pour rétablir celui-ci dans sa vérité, il suffit d’une méthode, le sens commun qui a toujours voulu que l’écrivain se rattache à l’homme, l’oeuvre à l’époque.

PCM, p. 18

Appliquant cette méthode critique, Ferron conclut que les angoisses de Hémon informent son oeuvre :

Malgré sa pudeur farouche, l’objectivité par laquelle il tentait de s’affacer [sic] devant un milieu soigneusement observé et qui donne la plus grande place dans ses romans à l’étude sociologique, menée avec le plus d’impartialité possible, il importe de savoir que ce sont ses angoisses personnelles, sa petite musique qui informent le tout. Il s’interdit l’usage de la première personne du singulier, mais toujours on se trouve en présence d’un héros de son âge, venu d’on ne sait où, qui ne semble pas avoir de famille, […] qui est aux prises avec les nécessités de la vie et ne tente jamais de leur échapper autrement que par le rêve et l’amour. C’est Mike O’Brady, dans Colin-Maillard, c’est Monsieur Ripois et ce sera François Paradis, un personnage dont le nom est si beau, dans lequel pour une fois, parce qu’il va bientôt mourir, acquittant la dette de Ripois, Hémon mettra toute sa complaisance, et Dieu sait qu’il en avait le droit ! Il n’y a aucun narcissisme là-dedans. C’est le fait d’un étranger dans l’intimité de soi-même, qui, loin de s’y renfermer, cherche désespérément à comprendre le monde. En pareil cas, la vie et l’oeuvre d’un écrivain se confondent et l’on ne saurait comprendre l’une sans l’autre.

PCM, p. 19

Parmi les faits biographiques dont il souligne l’importance dans ce texte, Ferron accorde une attention particulière à ce qu’il appelle le « deuxième drame » de la vie de Hémon, soit « la folie d’Ella, la mère de sa fille », qui, dit-il, « inspirera [à l’écrivain] Monsieur Ripois et Maria Chapdelaine avant de le conduire à la mort » (PCM, p. 19-20). Il affirme ainsi le lien entre Lydia et ce personnage féminin de Monsieur Ripois, anticipant en cela de nombreuses lectures biographiques du roman. Mais il va beaucoup plus loin : en substituant le nom d’Ella à celui de Lydia, il restitue à la femme réelle le sens qui lui aurait été conféré, avec le nom, lors de la mise en fiction. Son insistance sur la maladie de Lydia reflète par ailleurs son propre intérêt croissant pour la folie et la hantise d’une folie personnelle qui transparaît déjà dans certains de ses écrits autobiographiques, comme l’« Appendice aux Confitures de coings » et Les roses sauvages[44].

Selon Ferron, Hémon aurait réagi avec courage à la tragédie qu’il avait vécue, puisqu’il n’avait pas imité la « peureuse conclusion » de Monsieur Ripois :

[L]oin de retourner en Bretagne, loin d’y aller chercher un dénouement à la tragédie qu’il avait vécue, il avait poussé outre, ne tentant rien pour échapper à son destin, traqué par la Némésis qui dans quelques mois allait le rejoindre à Chapleau. Le salut, il ne le voulait que pour sa fille. La diffusion du français restait le dernier de ses soucis. S’il se passionne soudain pour un petit peuple français, tenu à l’écart du monde, dominé, menacé, s’il proclame avec une emphase qui ne lui est pas coutumière, qui détonne même, c’est que « ce petit peuple ne saurait pas mourir », c’est qu’il ne pense plus au sort de l’homme et du monde, jusque-là sa seule préoccupation ; ne pense même pas à ce petit peuple, obsédé par sa fille : c’est cette petite fille, la fille d’Elle-Ella qui ne saurait mourir. Et pour qu’elle vive, pour qu’elle échappe à la tragédie, elle fuira l’Angleterre comme il a fui la France ; elle retournera pour lui en Bretagne, auprès de ses parents. L’oeuvre ultime de Louis Hémon est une longue supplique à sa soeur Marie-Maria pour qu’elle recueille cette orpheline.

PCM, p. 16 ; nous soulignons

On notera que la fille de Lydia devient soit, comme ici, « la fille d’Elle-Ella », soit « la fille d’Ella » (PCM, p. 10). En effet, ayant établi au tout début de la « Préface » sa prémisse autobiographique – en écrivant Maria Chapdelaine, Hémon aurait pensé « à une jeune Irlandaise, sa femme folle et enfermée, et à leur petite fille de trois ans » (PCM, p. 9) –, Ferron incorporera la femme réelle – et son enfant – dans une lecture fondée sur sa vision de l’interrelation des deux derniers romans. Pour ce faire, il aura systématiquement recours au nom du personnage de Monsieur Ripois pour désigner Lydia[45], cautionnant par là un va-et-vient imaginatif entre la vie et la fiction, à la fois passage vers et mouvement à rebours. Car c’est en écrivain qu’il lit, privilégiant, comme il l’a déjà fait dans Les roses sauvages, la transformation qu’auraient subie des personnes réelles, se plaçant avec Hémon – et plaçant en même temps son lecteur – dans l’espace de la fictionnalisation, où la vie acquiert forme et sens. Il affirme ainsi la parenté, voire l’interdépendance de sa « Préface » et de son roman. Ces deux textes illustrent on ne peut mieux l’interpénétration souhaitable, légitime, selon lui, de la critique et de la fiction.

De cette préface ressort la grande sympathie de Ferron pour Hémon, sympathie qu’il ressentait pour de nombreuses raisons, dont la supposée prise de position anticolonialiste de ce dernier, qui l’aurait brouillé avec son père et poussé vers l’exil, d’abord en Angleterre, ensuite au Canada, et qui, dans l’esprit de Ferron, suffisait pour le rapprocher des Québécois et du Québec[46]. Colin-Maillard et Battling Malone, pugiliste, romans de critique sociale, mettent en scène des Irlandais prolétaires en exil à Londres, victimes des préjugés des Anglais. Colin-Maillard, écrira Ferron, « jette un jour sur l’âme irlandaise[47] », ce qu’il aura tenté de faire lui-même dans Le salut de l’Irlande. Exilé volontaire à Londres, Hémon n’approuvait pas pour autant la politique coloniale de la Grande-Bretagne : « [L]’impérialisme britannique lui semblait tolérable parce qu’il ne s’en tenait pas solidaire », affirme-t-il (PCM, p. 17). Ferron voit en cet écrivain français non conformiste et socialiste un « neutre » par rapport aux Anglais et aux Français, en cela d’autant plus digne d’être « enquébécquoisé » : « Hémon, en renonçant aux avantages de la citoyenneté française, était devenu un Français neutre comme nous. Son oeuvre nous appartient » (PCM, p. 30).

Ainsi, la passion de Ferron pour celui qu’il nommait « l’énigmatique Louis Hémon[48] » découle, d’une part, des parallèles qu’il croit percevoir entre leurs deux vies et, d’autre part, de sa propre attitude complexe de Québécois envers la France, l’Angleterre, le Canada anglais et l’Empire britannique. Si Ferron s’est peut-être trop vite reconnu et trop investi émotionnellement dans le personnage de Louis Hémon, s’il lui a attribué, sans preuve adéquate, sa propre répugnance pour le colonialisme, ses écrits critiques ont cependant le mérite d’être les premiers à libérer l’auteur breton de la fausse image dans laquelle il avait été cantonné, ainsi qu’à exiger que Maria Chapdelaine soit resitué dans la continuité de l’oeuvre hémonienne et que la pertinence de l’ensemble de ses écrits pour le Québec soit reconnue. Il naît en outre de cette passion une riche intertextualité, lisible dans plusieurs oeuvres de fiction de Ferron, mais jusqu’ici très peu commentée, et qui, en multipliant les réseaux de signification des écrits de Hémon, contribue, elle aussi, à sortir l’auteur et son « récit du Canada français » du carcan idéologique où l’on tendait à les enfermer. Quant à la correspondance, surtout celle avec Jean Marcel, elle s’avère avoir été pour l’auteur un véritable laboratoire d’idées à ce sujet, ainsi que le lieu où se donne à voir, derrière la passion du lecteur critique, une motivation d’ordre on ne peut plus intime.

Les roses sauvages

La correspondance privée permet de cerner de très près ce qui constitue, de l’aveu même de Ferron, un élément clef de son identification à Louis Hémon : sa propre angoisse de père séparé de sa fille et inquiet pour l’avenir de celle-ci. Sa passion pour Hémon et son intérêt pour la dimension autobiographique de l’oeuvre hémonienne se reflètent dans plusieurs oeuvres de fiction, mais c’est dans Les roses sauvages (1971) que cette expérience commune d’une douleur de père est privilégiée, y trouvant son expression la plus intense, dans une transposition fictionnelle à la fois transparente et pudique. L’amour de Ferron pour sa première fille, Chaouac, et l’angoisse qui en découle (qui lui avaient déjà inspiré un conte, « La vache morte du canyon », sans qu’il ait été question de Louis Hémon[49]) imprègnent du début à la fin ce petit roman, où il est explicitement fait mention de l’oeuvre et de la biographie de Hémon, et surtout de la folie de sa femme et de sa séparation d’avec Lydia Kathleen, sa petite fille.

C’est, en premier lieu, à travers l’histoire du protagoniste Baron, jeune père dont la femme se suicide peu après son accouchement, le laissant seul avec une enfant dont il devra se séparer, que Ferron réussit à la fois la transposition de sa propre histoire et de l’histoire de Hémon, marquant par la création de ce protagoniste un trait d’union entre leurs deux vies. Baron paraît donc comme une sorte de personnage intermédiaire, un amalgame fictionnel de Ferron et de Hémon, la filiation des trois hommes étant soulignée par l’assonance de leurs noms[50]. En même temps, par la création du personnage fictif d’une petite fille, à qui Ferron donne le nom de Rose-Aimée, inversion-écho d’Alma-Rose[51], et qui, selon l’auteur lui-même, serait inspirée par sa fille Chaouac[52], le passage des Roses sauvages à Maria Chapdelaine est assuré. Deux univers fictionnels se rejoignent. Derrière la fiction, deux vies se répondent. Le lien imaginaire entre Ferron/Chaouac et Hémon/Lydia Kathleen, implicite dans les lettres à Jean Marcel, se raffermit et se complexifie.

Il faut préciser que, même pour le lecteur qui ne connaîtrait rien de la relation de Ferron et sa première fille, l’association de l’écrivain avec son protagoniste se fait déjà on ne peut plus clairement par de nombreuses ressemblances, et surtout par l’intégration explicite, annoncée hors texte, sur la page de garde, d’un autre élément de l’autobiographie ferronienne – élément bien connu, celui-ci : son voyage à Moncton « en 1966 ou 1967[53] ». Par ailleurs, le roman contient de longs passages (reproduits presque textuellement) d’un reportage sur ce voyage, écrit à la première personne et paru dans les pages de L’Information médicale et paramédicale entre le 18 octobre 1966 et le 15 août 1967[54]. Pour la plupart des lecteurs, l’association Ferron-Baron est de ce fait acquise. C’est ce qui constitue la « transparence » de la mise en fiction ici. Il suffit alors qu’à l’intérieur du roman une semblable douleur de père réunisse Baron et Hémon, pour que, dans la logique d’une lecture attentive/intuitive, la douleur de l’auteur Ferron se laisse deviner, devienne au moins possibilité. Douleur non avouée, littéralement, mais textuellement éminemment lisible – c’est là que réside la « pudeur » du procédé[55].

Mais pour que la filiation Ferron-Baron-Hémon se laisse ainsi deviner (et que se révèlent en même temps les liens intimes qui unissent Chaouac, Rose-Aimée, Alma-Rose et Lydia Kathleen), Ferron aura eu soin de créer, en plus de ce protagoniste qui lui ressemble et ressemble également à Hémon, un autre personnage, qui, au coeur du roman, remplit la fonction de lectrice. C’est par la présence de la jeune Canadienne anglaise Ann Higgit et par une mise en abyme de l’acte de lire, en l’occurrence la lecture d’oeuvres de Hémon, que Ferron consolide ces liens et en assure la lisibilité. Ann Higgit a connu Baron à Moncton et a appris l’histoire de sa femme morte et de sa petite fille. Elle a dû se séparer de lui, mais ne peut l’oublier. Reprenant pied en Angleterre, où elle enseigne la littérature française, Ann découvre Hémon, proche d’elle par son séjour londonien, et se renseigne sur sa biographie. Ses lectures lui permettent non seulement d’interpréter l’oeuvre, Monsieur Ripois et Maria Chapdelaine en particulier, à la lumière du drame que l’auteur aurait vécu à la suite de sa liaison avec Lydia, mais aussi de mieux comprendre le destin malheureux de Baron, ce père et veuf qu’elle a aimé, et qui, incapable de s’expliquer le suicide de sa femme, n’aimera désormais que sa fille. De plus, lectrice d’oeuvres et de vies, pénétrée à la fois par la biographie de Hémon et par le souvenir ravivé de Baron, Ann verra dans la mort tragique de Hémon le signe que son ami est en danger. Avatar de Ferron dans son rôle de lectrice, entretenant en cela de subtils rapports avec le narrateur du livre, Ann devient en même temps la conscience fictionnelle à travers laquelle l’écrivain tente de donner à lire sa propre vie. La lecture fictive offrirait en l’occurrence une forme de médiation entre l’auteur et le lecteur, entre ce que Ferron appelle « l’endroit » et « l’envers » d’un livre[56].

En ce qui concerne l’interprétation dont Hémon fait l’objet, il s’agit pour la plupart d’éléments bien connus, leitmotive des écrits publics et de la correspondance privée de Ferron (et qui seront intégrés moins d’un an plus tard dans la « Préface » à Colin-Maillard, dans des formulations parfois presque identiques) : éléments de la biographie hémonienne surtout, évoqués sur un ton de tristesse empathique et mêlés à l’histoire de Baron et sa femme, d’Ann et de Rose-Aimée ; et au coeur de cette lecture, l’idée tant répétée de la « supplique » d’un père pour que sa petite fille soit sauvée (voir PCM, p. 77-79). Cette idée est transmise en un remarquable condensé, à l’aide d’un télescopage de deux romans et de la juxtaposition de deux figures féminines : Maria, la grande soeur qui, à la fin de Maria Chapdelaine, décide de « rester » et qui, à la place de sa mère, prendra soin de l’enfant Alma-Rose, « encore toute petite (MC, p. 199) » ; Ella, morte enceinte et rejetée, la plus tragique des victimes du protagoniste de Monsieur Ripois, en qui celui-ci reconnaîtra trop tard l’amante idéale, l’épouse et la mère par qui il aurait pu connaître la paternité (MR, p. 312-314). À partir de ces personnages, se formule dans la conscience d’Ann une lecture fictive qui relie littérature et vie. Derrière le premier personnage, Maria, devenue « Marie-Maria », se cacherait Marie Hémon qui, en Bretagne, finira par recueillir la petite Lydia Kathleen (comme dans le roman de Ferron, une famille acadienne « adoptera » Rose-Aimée[57]). Selon la logique de cette même lecture, Ella renverrait à Lydia, l’amie de Hémon (et Lydia rappellerait à son tour à Ann la femme de Baron, atteinte de dépression et morte en se suicidant après avoir donné naissance à une fille). Mais mû par la lecture en « Elle », pronom à majuscule désignant aussi bien le général que le particulier, ce personnage résumerait pour Ann toutes les femmes de Monsieur Ripois et, partant, une catégorie, un ensemble de qualités. « Elle » représenterait non seulement l’individu (Ella, Lydia), mais la noblesse féminine devant laquelle s’expriment l’humilité – et l’éternelle culpabilité – masculines[58].

Dans l’esprit d’Ann, le rapprochement d’Ella et de Lydia semble reposer à la fois sur la folie et la maternité de l’une et de l’autre. C’est l’impression laissée par une première phrase : « [Ann] lut Monsieur Ripois […] et comprit que […] toutes les femmes décrites dans le roman se ramenait [sic] à une seule, à Elle, nommée Ella […], et que c’était la femme de Hémon, devenue folle après avoir donné naissance à une petite fille » (RS, p. 78). La dernière proposition tire sa force de l’emploi suggestif du verbe « être », le lecteur étant amené à se demander si, tout comme la femme réelle, la femme fictive ne deviendrait pas folle, et si ce ne serait pas à la suite d’un accouchement. L’effet est renforcé immédiatement après par l’allusion à la supplique enfouie dans le texte de Maria Chapdelaine, supplique qu’Ann décode grâce à sa lecture biographique de Monsieur Ripois et par le biais d’un rapprochement entre Ella et la femme de Baron :

Cette supplique fut entendue par Ann Higgit parce qu’une fois dans sa vie elle avait connu à Cocagne et à Moncton un pauvre grand jeune homme, nommé Baron, amoureux de sa petite fille, nommée Rose-Aimée qui l’aimait comme son beau cavalier et nullement comme un père, dont la mère était devenue folle, telle cette créature de rêve nommée Ella dans Monsieur Ripois, peu après sa naissance.

RS, p. 78-79 ; nous soulignons

La phrase est ambiguë (par « créature de rêve nommée Ella », qui faut-il comprendre ?), et son pouvoir allusif d’autant plus grand. Ayant lui-même transposé la folie de Lydia en celle de la femme de Baron, Ferron laisse entendre que Hémon aurait opéré une transposition semblable en créant le personnage d’Ella. En même temps, indirectement, et encore par suggestion, il associe Ella à la naissance d’un enfant, faisant en sorte que dans les méandres de sa phrase, folie et naissance deviennent inextricables, et que se conjuguent ainsi en ce seul personnage les deux thèmes qui le préoccupent au moment où il écrit Les roses sauvages : le thème de la folie et celui de l’enfant à sauver[59]. C’est dire à quel point il aura voulu rapprocher Ella de Lydia, et sa propre oeuvre de celle de Hémon.

Si la folie d’Ella n’est pas confirmée explicitement par le texte de Monsieur Ripois, l’idée pourrait se justifier à notre avis, dans la mesure où elle est compatible avec l’hypothèse d’un suicide, que Hémon laisse planer[60]. Le cas de l’enfant est autrement plus complexe, la part de l’imagination plus grande. Comment lire, en effet, l’étrange évocation par laquelle se termine la lecture fictive d’Ann ? Ann comprend que « la mort de Louis Hémon n’avait pas été vaine et qu’aussitôt après Marie-Maria avait rapatrié en Bretagne une petite fille de trois ans à peine, la fille d’Elle, d’Ella » (RS, p. 79). Vue comme conséquence logique de la substitution des noms (« Ella » pour « Lydia ») – reprise, nous l’avons vu, dans la « Préface » –, l’évocation ne déconcerte pas. Mais pour qui connaît Monsieur Ripois, elle ne laisse pas de surprendre, car dans le roman de Hémon, le seul référent fictionnel possible de « la fille d’Elle, d’Ella » serait un enfant qui n’a pas vu le jour, « l’enfant qu’Ella aurait eu de lui, si elle avait vécu » (MR, p. 313). Au sujet de cet enfant, aucun doute ne plane : Ripois n’a pas connu la paternité, Ella n’a pas eu de fille ; morte trop tôt, elle n’a pas accouché. Sous l’influence de sa propre fiction, Ferron l’aurait-il oublié, leur inventant une fille, projetant sur ces deux personnages romanesques le cas de Hémon et de Lydia – le cas de ses propres personnages aussi ? Le lecteur des Roses sauvages, comme le lecteur de la « Préface », pourrait se le demander. Et de fait, au début de ce dernier texte, abandonnant la manière allusive qu’il avait adoptée dans son roman, Ferron déclare sans ambiguïté aucune, dans un bref résumé de la trame de Monsieur Ripois, qu’Ella « est devenue folle après avoir enfanté une fille[61] » (PCM, p. 9). Mais qu’il y ait ou non erreur ou glissement, le lecteur n’en est pas moins confronté à l’idée d’un enfant qui est, et en même temps n’est pas. Poser la question, méditer l’apparente contradiction, c’est faire découvrir aux textes de Ferron – et à ceux de Hémon – de nouvelles réverbérations. Par le manque qu’elle expose, par son aporie même, l’évocation de « la fille d’Elle, d’Ella » s’avère porteuse de sens.

En privilégiant le nom d’Ella, nous l’avons vu, Ferron valorise surtout la nomination fictive, à la fois le geste créateur et le nom même, avec le sens qui s’y concentre. Et en affirmant que « c’était la femme de Louis Hémon », il ne pose pas un rapport de simple équivalence entre Lydia et Ella – celle qu’il appelle « Elle, nommée Ella » (RS, p. 78) dans Les roses sauvages et, dans la « Préface », tantôt « Ella » (PCM, p. 10), tantôt « Elle-Ella » (PCM, p. 16). Pour lui, qui suit le modèle « Marie-Maria » (ou « Marie […] nommée Maria » ; RS, p. 78), Ella alias Elle-Ella ne serait ni le personnage du roman ni la femme réelle, mais les deux ensemble : ni Ella ni Lydia, mais Lydia signifiée, Ella en état de signifiance. C’est cette « créature de rêve » mi-fictive, mi-réelle qui enfantera « la fille d’Elle, d’Ella ». L’évocation de cette enfant – fiction d’une fiction, donc doublement fictive – devrait se lire non pas littéralement, croyons-nous, non pas comme un oubli, ni même comme une simple substitution, mais bien dans la logique de la lecture des deux romans en un sur laquelle Ferron a toujours insisté, et selon cet autre principe qui lui est cher, celui du va-et-vient interprétatif entre fiction et réalité, entre littérature et vie. C’est alors seulement que la contradiction se résout en une double signifiance, et que se révèlent la cohérence et la portée de la lecture d’Ann/Ferron. Maria Chapdelaine ne pouvant se comprendre qu’à la lumière de Monsieur Ripois, Ann verrait dans le deuxième roman la suite – ou le prolongement – du premier. La faute par laquelle Monsieur Ripois se termine serait rachetée par la bonté de Maria, nouvelle incarnation de la noblesse féminine (bonté secondée dans la vie par le bon geste de Marie Hémon à qui la supplique serait adressée). Dans Maria Chapdelaine, un manque serait comblé : l’enfant non né de Monsieur Ripois serait sauvé, le mal fait à la femme (et à l’enfant) serait réparé, la culpabilité de l’homme, effacée. Il s’agirait non seulement d’une femme, de sa souffrance, de sa bonté (Ella, Maria, ou Lydia, Marie), mais de toute femme (Elle…), d’un féminin à la fois pluriel et singulier et, partant, de tous les enfants à sauver, de la culpabilité en tout homme enfouie.

La lecture que Ferron nous livre dans Les roses sauvages est basée sur la notion de rachat, et sur celle, plus forte, d’expiation (RS, p. 79). Pour Ann, « la mort de Louis Hémon n’avait pas été vaine » (RS, p. 78), suivie qu’elle était par le rapatriement de sa fille. L’expiation dont il est question ici s’obtient au prix de la vie d’un homme réel, mais elle s’obtient aussi, par l’allusion à « Ella », dans l’entre-deux de la fiction et de la vie. Dans la « Préface » à Colin-Maillard, Ferron donnera, nous l’avons vu, une version plus complète de cette idée, associant à la mort réelle de Hémon, une autre, fictionnelle – celle de François Paradis (PCM, p. 19). Pour Ferron, on s’en souvient, c’est dans le sentiment de culpabilité de Hémon lui-même que Monsieur Ripois trouverait ses origines[62]. La « faute » que Ripois concevait comme « une dette à payer » (MR, p. 275) serait expiée dans Maria Chapdelaine par François Paradis, mort par amour d’une femme, alors que Ripois avait provoqué la mort de la femme qui l’aimait. Mais ce qui est acquis par de telles transpositions ne saurait l’être qu’en partie. La véritable expiation n’aurait pas lieu dans la fiction, mais à Chapleau, sur la voie ferrée. Et la vérité de « l’accident » mortel ne se saisirait, selon Ferron, que par le recours à la notion de « fatalité » ou encore à celle de « la Némésis », selon une logique qui n’est plus celle de l’enquête sur les faits. Poursuivant sa lecture dans la même optique, Ann pourra conclure que Baron, comme Hémon avant lui, risque de payer de sa vie.

Il s’en faut de peu qu’Ann retraverse l’Atlantique pour être aux côtés de Baron, « moins par amour que pour le sauver » (RS, p. 79). Elle s’abstient, comprenant qu’elle est « de trop » (RS, p. 79) dans le drame qu’il vit. Dans Les roses sauvages, seul l’enfant est sauvé[63]. À la fin, Baron meurt fou, mais on voit sa fille, épanouie, traverser dans la lumière le seuil de la maison parentale dans les bras de son mari. Un rosier envahissant aura été arraché, une ombre écartée. Personne n’aura su empêcher la folie du père ni son suicide. Mais grâce à la lecture d’Ann, il aura été compris. Et Ann n’est pas sa seule lectrice. Sa lecture littéraire mais perméable à la vie est secondée par celle de Rose-Aimée. Car Baron lui-même a écrit. Incapable de comprendre le suicide de sa femme, et se sentant d’autant plus coupable, il a fini par refouler sa culpabilité, niant cette mort, imaginant sa femme en train de voyager à travers le monde, rêvant de la rejoindre un jour dans un pied-à-terre à Casablanca[64]. Avant de mourir, il a pris l’habitude d’envoyer à la poste restante de Casablanca des lettres adressées à « Madame Baron », lettres de son délire, que Rose-Aimée, de passage dans cette ville, récupère un jour par hasard[65]. Elle devine qu’elle en est le destinataire légitime, car c’est à elle que Baron s’est adressé, « l’appelant de son nom, Rose-Aimée », tout en lui parlant « comme si elle avait été sa femme » (RS, p. 115). Elle note aussi – et cette découverte la bouleverse – que les lettres sont estampillées « Gamelin », lieu où se trouve l’hôpital psychiatrique Saint-Jean-de-Dieu[66]. La lecture de Rose-Aimée – tout émotive, à première vue sans méthode, et néanmoins méthodique, sans prétention littéraire aucune, et pourtant teintée de littérarité – se rapproche de celle d’Ann[67]. Les lettres de son père lui paraissent « belles, bien écrites, presque littéraires », et Ferron met dans la bouche de la fille à sauver une définition de la littérature à laquelle lui-même aurait souscrit : « Justement elle se demanda si la littérature n’était pas une folie dépassée qui s’offre à elle-même guérison » (RS, p. 117). La folie, associée au début du roman à la dépression post-partum et au suicide de la mère de Rose-Aimée, se sera ainsi reportée au cours de l’histoire sur le père. La lecture de Rose-Aimée pénètre dans le vif de cette folie de Baron que la lecture d’Ann aura révélée de loin, et plus indirectement, en passant par la vie de Hémon. Et c’est au moment précis de la lecture de ces lettres que l’élément autobiographique du texte de Ferron semble le plus près de s’affirmer et qu’il requiert avec le plus d’urgence le lecteur[68]. Dans le langage des Roses sauvages, « Casablanca » signifie l’espace de la compréhension, la possibilité d’être compris. Il n’y a peut-être rien de plus émouvant, dans ce roman qui dit avec tant de discrétion le désarroi d’un père, que ce Casablanca de la lecture, où le père est enfin compris par sa fille. Et c’est avec beaucoup d’émotion que l’on lit, dans une lettre à Betty Bednarski écrite trois ans après la publication de ce roman : « Chaouac est partie comme une pauvresse pour les pays de l’Ouest ». Puis : « Bien sûr qu’elle ne m’écrira pas et bien sûr que je ne lui écrirai pas : il n’y a pas de Casablanca dans ces pays-là » (CBB, 30 août 1974).

Entre Les roses sauvages et les romans de Hémon – les deux derniers en particulier, ceux que Ferron associe à l’étape de la Némésis –, il y a continuité. Le roman de Ferron y répond par bien des aspects. Dans la mort de Baron, par exemple, dont on pourrait dire qu’il meurt pour expier une culpabilité d’homme et pour que Rose-Aimée puisse vivre, ne pourrait-on pas voir le reflet de la mort – expiatoire selon la vision de Ferron – de François Paradis ? Les affinités avec Maria Chapdelaine sont évidentes, mais roman tout en douceur, Les roses sauvages est plus proche de Monsieur Ripois qu’il n’y paraît. Dans la filiation Ferron-Baron-Hémon, le personnage de Ripois, sorte de repoussoir, aurait en fin de compte droit de cité, faisant pendant à Baron, qui n’est pas sans partager quelques-uns des moins détestables de ses traits. De même, dans la filiation des enfants à sauver, l’enfant non né de Ripois et d’Ella trouverait sa place légitime, rappelé à l’existence par l’évocation de « la fille d’Elle, d’Ella ». Et le lecteur du roman de Hémon ne verrait-il pas dès lors dans l’enfant refusé, perdu, et enfin regretté par Ripois, la projection fictionnelle de l’« enfant dont personne n’a voulu[69] » de la bouleversante lettre du père de Lydia Kathleen ? Solidaire de Hémon, sa sensibilité d’homme et de père finement accordée à la sensibilité de celui-ci, Ferron aura « sauvé » Rose-Aimée en pensant à la fois à Lydia Kathleen et à Chaouac, mais, en situant Les roses sauvages dans le prolongement de l’oeuvre de Hémon, n’aurait-il pas aussi « récrit » à sa manière la fin de Monsieur Ripois pour faire (re)vivre l’enfant du protagoniste ? Dans le rapport au féminin, enfin, il y a continuité. Par l’humilité masculine, par le prestige que la femme s’y voit accorder, Les roses sauvages fait écho à Monsieur Ripois, écrit, selon Ann/Ferron, « à la gloire de la femme […] avec un abaissement du héros qui le garde en dessous du féminin » (RS, p. 78), et à Maria Chapdelaine, que Ferron considérait dès 1966 comme « l’accomplissement d’une oeuvre courtoise » (CJM, 19 octobre 1966). D’Ella à Ann, en passant par Maria, se trace une lignée de femmes nobles, idéalisées. Entre Ann et Ella, surtout, des liens discrets se tissent. Au coeur de Monsieur Ripois, comme au coeur des Roses sauvages, s’inscrivent des lectures fictives. Par les lectures idéalistes d’Ella, lectrice par trop naïve, auxquelles s’opposent celles de Ripois, lecteur improvisé, opportuniste, cynique, Hémon aussi avait amorcé une réflexion sur la manière littéraire d’appréhender la vie. Si, à travers le sort tragique d’Ella, morte d’avoir confondu vie et littérature (voir LVE, p. 223), il est possible de voir une mise en question de la compréhension littéraire des choses, la lecture d’Ann Higgit, secondée par celle de Rose-Aimée, figurerait, au contraire, la primauté de la vision littéraire, la nécessaire interpénétration de la vie et de la littérature.

Dans ce résumé d’intertextualités par ailleurs fort complexes, nous avons choisi d’insister sur l’élément « père-fille », et avec cet élément, en l’isolant, sur le caractère exemplaire qu’acquiert la lecture hautement empathique menée par Ann Higgit. En raison des limites que nous nous sommes imposées, nous n’avons pu nous pencher sur l’intertexte anglais – élément capital par ailleurs, une des qualités les plus importantes de la lecture qu’opère en Angleterre cette Canadienne anglaise étant sa dimension anglaise. Cette qualité s’ajoute à toutes celles qui, dans l’optique de ce roman, font d’Ann Higgit une lectrice privilégiée de l’oeuvre de Hémon[70]. Sa lecture fictive, axée sur la biographie et tout imprégnée d’affect, illustre on ne peut mieux la méthode critique de Ferron selon laquelle « la vie et l’oeuvre d’un écrivain se confondent et l’on ne saurait comprendre l’une sans l’autre[71] » (PCM, p. 18-19). Nous avons signalé ailleurs[72] l’importance de la lecture d’Ann, la résumant ainsi : « Ferron nous présente ainsi un cas de lecture. Lecture modèle, lecture idéale, par laquelle s’opère, au-delà des modes et des théories, et bien au-delà d’une trop banale facilité, la précieuse réconciliation entre texte et biographie, entre littérature et vie[73] ». À quoi nous ajouterions : lecture intéressée. Car à travers la filiation Ferron-Baron-Hémon, si clairement établie, et par l’intervention de ce personnage qui lit, Ferron aura usé de son pouvoir d’auteur pour attirer l’attention non seulement sur Hémon mais sur lui, pour faire en sorte que de cette lecture idéale, dont il est l’initiateur, il devienne aussi l’objet[74].

L’oeuvre de Ferron est proche de la confession, profondément confiante. Dans Les roses sauvages se ressent plus encore qu’ailleurs la recherche active du lecteur, le mouvement vers la lecture. La dimension personnelle de ce roman ne fait plus de doute. Il y a « du Chaouac » dans Les roses sauvages, comme il y a eu « du Chaouac » derrière la fascination que Ferron éprouvait pour Louis Hémon. C’est bien le sens des quelques confidences discrètes que l’auteur glisse dans sa correspondance, comme pour s’assurer la compréhension de son interlocuteur, tirant d’autant plus du côté de la confession l’oeuvre qu’il commente. Mais c’est une brève notation de huit lignes, disposées à la manière d’un poème dans un petit carnet noir à usage personnel, qui évoque avec le plus d’intensité la source intime de la fiction. Datant vraisemblablement de l’époque de la composition des Roses sauvages, ce « poème » occupe la troisième page du carnet noir où Ferron notera par la suite, sur vingt-et-une pages, le plan détaillé de la conférence « Moncton revisité », prononcée le 27 novembre 1972 à l’Université de Moncton. Après sa conférence, l’auteur avait remis le carnet entre les mains du poète acadien Gérald Leblanc[75]. Aurait-il oublié momentanément la présence du « poème » ? Était-ce par inadvertance qu’il le cédait en même temps que le plan de sa conférence ? Ou faisait-il exprès de le laisser passer ainsi, subrepticement, dans l’espace de la lecture ? Le geste s’inscrivait-il dans le même mouvement de confession que son roman et que ses confidences à ses correspondants ? S’agissait-il d’un même désir (inconscient ?) d’aller au-devant de son lecteur ? Voici en tout cas la notation en question… On y reconnaît, distillée dans l’intimité du soi à soi et comme cautionnée par la forme poétique, l’essence même de l’élément autobiographique du roman :

Les yeux de lumière dans les

 roses sauvages

J’éteins les phares

 quelque chose de blanc

 subsiste

C’est Chaouac qui reviendra

 Le chemin Neuf où je suis allée

 chercher ces roses[76]

Lecteur de soi, lecteur de l’autre[77]

Dans Les roses sauvages, Ferron soumet l’oeuvre de Hémon à une lecture fictive ayant selon lui toutes les qualités requises. Lecteur de l’autre, il entend par là combler une lacune, suppléer à une critique jusqu’alors incomplète et donc fautive. Lecteur de soi, il exprime, par association, son empathie, sa solidarité, en intégrant Hémon à une fiction où il transpose un élément de sa propre vie. Et enfin, se soumettant par personnages interposés à la même lecture fictive que l’écrivain français, il oriente notre regard, nous offre une clef, revendique pour lui-même, dans l’espace-temps de la lecture, le privilège d’être compris.

Depuis longtemps, l’oeuvre de Hémon s’est affranchie de la lecture idéologique et sélective contre laquelle Ferron s’indignait, et d’importantes études – comme celles de Paul Bleton et Mario Poirier, Le vagabond stoïque, et de Geneviève Chovrelat, Louis Hémon, la Vie à écrire – ont su réaliser l’alliage de la lecture des textes et de la lecture biographique que Ferron prônait. Chose étrange, la critique hémonienne s’est très peu préoccupée de la lecture de Hémon que Ferron lui a léguée, s’attardant encore moins sur sa version fictionnelle. Seuls Bleton et Poirier accordent une attention soutenue à la « Préface » à Colin-Maillard, reconnaissant le bien-fondé de quelques-uns des jugements de Ferron, développant ou nuançant ceux-ci, et n’hésitant pas à en rejeter d’autres. Chovrelat, qui se base à la fois sur la « Préface » et Les roses sauvages, reproche pour sa part à l’auteur d’avoir inventé certains éléments de la biographie de Hémon et d’avoir fait le lien entre Hémon et Ripois de manière par trop simpliste. L’interprétation de Monsieur Ripois-Maria Chapdelaine présentée dans Les roses sauvages « n’est pas recevable » (LVE, p. 218) selon cette critique. Sa lecture de Hémon « ressortit à la fiction », précise-t-elle, « s’inscrit dans son entreprise fictionnelle » (LVE, p. 219).

Or, cette dernière précision est on ne peut plus pertinente, car dans l’optique de Ferron, le fait de « ressortir à la fiction » ne constituerait pas une limite, ne compromettrait pas, ni n’invaliderait en rien la lecture critique. Au contraire, la valeur de celle-ci n’en serait que rehaussée. En s’alliant à la fiction, en s’y inscrivant ou en la laissant s’inscrire dans sa lecture critique, l’auteur accéderait à un mode de compréhension privilégié, apte à saisir l’effet autobiographique et passant tout naturellement par l’émotivité. L’importance de cette émotivité, Chovrelat l’a bien saisie, qui parle ailleurs de la « manière » de Ferron, « écrivain à la sensibilité exacerbée[78] ». Qu’il s’agisse de comprendre un autre ou de se comprendre soi-même (et pour cet écrivain, lire l’autre, c’est toujours se lire), c’est à cette compréhension accrue par la fiction qu’aspire Ferron et que tend sa lecture critique. De cette compréhension, Les roses sauvages figure la prééminence.

Nous avons voulu rappeler la lecture ferronienne de Hémon à la critique et, par la même occasion, en attirant l’attention sur Les roses sauvages, faire mieux saisir – et mieux apprécier – le mode très particulier par lequel cette lecture est transmise. Nous avons voulu aussi, en lisant conjointement Ferron et Hémon, faire dialoguer leurs deux oeuvres. Soumettre Hémon au regard de Ferron, le relire tel que devenu au contact de la sensibilité de Ferron, relire aussi Ferron en le mettant en présence de cet interlocuteur de choix, c’est voir en chacun le révélateur de l’autre. C’est surtout faire ressortir de part et d’autre – et comprendre autrement – l’élément autobiographique qui travaille de l’intérieur le projet fictionnel de chacun.