Corps de l’article

Fin 2012, L’Annuaire théâtral publiait sa cinquantième livraison. Cinquante numéros sur une période de 28 ans. Fondée en 1985, grâce à l’initiative de la Société québécoise d’études théâtrales, jadis Société d’histoire du théâtre du Québec[1], la revue demeure à ce jour la seule publication savante dans le domaine. C’est dire à la fois son importance dans le paysage de la recherche et les conditions particulières expliquant cette longévité relative. Par comparaison avec le domaine de la littérature, auquel sont associées plusieurs revues de haute tenue[2], L’Annuaire théâtral constitue le foyer principal de l’activité savante en théâtre et couvre, à ce titre, un large spectre d’approches théoriques et méthodologiques. Cette situation en fait indéniablement un poste d’observation privilégié pour qui veut cerner les enjeux épistémologiques, idéologiques et institutionnels de la recherche théâtrale au Québec.

On comprendra qu’il ne s’agit pas ici, pour son directeur actuel, de faire le portrait, encore moins l’éloge, de cette publication. Dans le bilan que nous proposons, la visée consiste surtout à mettre en lumière les développements successifs de ce champ d’activité, en prenant en compte aussi bien des questions relatives aux délimitations de l’objet d’analyse qu’est le théâtre que les savoirs spécifiques qui se sont élaborés au fil des trois dernières décennies, ainsi que les interrogations touchant les médiations par lesquelles ce savoir circule et parvient, le cas échéant, à modifier la compréhension que nous en avons. Si L’Annuaire théâtral n’a pas d’équivalent dans le domaine, cela ne saurait faire oublier qu’il existe d’autres lieux de production et de diffusion de la recherche et que celle-ci répond même à des réalités débordant le contexte québécois. Il en sera nécessairement question dans ces pages lorsque viendra le moment d’évaluer les retombées de la recherche, d’identifier des tendances et des voies possibles de renouveau.

Signe des temps, le numéro 50/51 de L’Annuaire théâtral portait sur un thème qui, considéré dans la perspective des fondateurs de la revue, n’aurait pas fait l’unanimité. En effet, au sein de ce numéro, conçu dans l’esprit d’un bilan critique des approches et des discours sur la dramaturgie depuis 1968[3], année correspondant à l’acte inaugural du théâtre québécois[4], le responsable du dossier, Gilbert David, choisissait de rompre avec le traditionnel découpage national en parlant plutôt des dramaturgies de l’Amérique francophone. Outre le fait que cette expression répondait à un programme appelant des contributions internationales, la prise de position qu’elle suppose est significative d’un tournant majeur dans la critique savante actuelle. Celle-ci questionne en effet de plus en plus la pertinence du modèle interprétatif fondé sur un corpus circonscrit nationalement. Ce qui est discuté et même admis largement dans le domaine littéraire, où les critiques québécois ont été parmi les premiers à investir le champ des études francophones[5], s’est pourtant heurté longtemps à l’évidence du caractère localisé de la production théâtrale québécoise et, plus fondamentalement, à la quasi autarcie de son fonctionnement institutionnel. Maintenant que les frontières géographiques et linguistiques ne freinent plus la circulation du théâtre québécois[6], nombre de commentateurs sont tentés de voir dans cette appellation un label publicitaire davantage qu’un cadre interprétatif, à l’usage de l’État, des artistes et de ceux qui ont la délicate mission de promouvoir la production québécoise dans le champ mondialisé du théâtre[7].

Ces discussions, qui animent les débats au sein de la Société québécoise d’études théâtrales depuis plusieurs années, renvoient à l’ambition première qui fut celle des « fondateurs » de la discipline. Tout autant que par la volonté de rompre avec l’approche littéraire du phénomène théâtral, ceux-ci ont été interpellés dans les années 1970 par une actualité théâtrale effervescente, en phase avec la collectivité, qui força très tôt la remise en cause des approches jusque-là en vigueur dans les cercles d’amateurs d’histoire du théâtre. Issues d’une longue tradition ecclésiastique préoccupée par la conservation du patrimoine ou de la mouvance folkloriste de la fin du xixe siècle et associée à des travaux d’archivistique, les recherches de ces amateurs éclairés appartiennent à la pré-histoire des études théâtrales au Québec[8]. L’essor de la critique savante, rendue possible par le développement de la profession de chercheur universitaire, rompait avec ces conceptions de l’étude du théâtre en s’inscrivant à l’enseigne du présent et de sa mise en valeur au moyen d’un discours façonné par les théories critiques en vigueur à l’époque et conférant une valeur à des objets n’ayant pas, dans la majorité des cas, subi l’épreuve du temps[9].

Cette conception de la fonction savante comme défense et illustration de l’activité théâtrale aura des effets durables sur le développement de la recherche dont l’horizon va naturellement être délimité par le champ contemporain et induire une lecture culturelle et politique des oeuvres. À l’heure actuelle, il convient d’observer qu’une logique similaire opère mais à une autre échelle. Dans la majorité des recherches universitaires, le théâtre québécois reste manifestement un phénomène contemporain, mais cette contemporanéité se conjuguerait désormais sur le mode post-national avec, pour conséquence, la mise à distance (ou entre parenthèses) de la référence au Québec, laquelle tend à son tour à faire apparaître l’emplacement de plus en plus décalé du théâtre dans l’espace culturel national[10].

À ces observations il faudrait ajouter que la critique et l’activité de recherche en théâtre au Québec se sont elles-mêmes largement autonomisées[11] et que de nombreux travaux, publiés dans L’Annuaire théâtral et ailleurs, ne se limitent plus aujourd’hui au seul domaine québécois. À l’heure où se mettent en place des réseaux internationaux de recherche, où la présence des chercheurs québécois à l’étranger est plus grande que jamais, et que s’observe un phénomène de déterritorialisation de la recherche sur le théâtre québécois, l’idée même d’un champ savant québécois ayant le théâtre pour objet mérite d’être interrogée.

Il convient de noter qu’une portion non négligeable des travaux effectués ces dernières années sur le théâtre québécois est produite dans des universités étrangères. Dans le numéro 27 (2000) de L’Annuaire théâtral[12], Lucie Robert notait que ce phénomène était déjà observable dans les années 1990 et constatait que l’élargissement et la multiplication des pôles de diffusion de la recherche n’avaient toutefois pas contribué à modifier de façon significative le cadre d’interprétation des oeuvres (dramaturgiques principalement) québécoises, en raison surtout du fonctionnement circulaire de ces réseaux et du caractère normatif que jouaient, même à l’échelle internationale, les critères et les modes de lectures établis par la critique québécoise[13].

Depuis la publication de cette étude, les choses pourraient bien avoir changé. Faute d’enquêtes quantitatives fiables, il n’est pas possible d’affirmer que la recherche produite hors du Québec sur le théâtre québécois a augmenté proportionnellement à celle réalisée et diffusée sur le territoire québécois. En revanche, la fréquentation régulière des publications américaines, canadiennes et européennes démontre qu’une mutation serait en train de s’opérer au niveau de la compréhension des oeuvres, soumises à des approches, à des questionnements, de même qu’à des rapprochements qui ne répondent plus au modèle interprétatif hégémonique.

Cela concerne, au premier chef, le choix des oeuvres et des auteurs à l’étude qui constituait, de l’avis de Lucie Robert, l’un des principaux facteurs d’uniformisation du discours critique durant la période qu’elle a elle-même étudiée. À titre d’exemple, il faut citer le cas des oeuvres dramatiques écrites par des femmes, relativement négligées par la critique québécoise récente, mais qui continuent d’inspirer de nombreux travaux aux États-Unis et au Canada. De la même façon, les théories postcoloniales, répandues dans le monde anglo-saxon, semblent avoir eu pour effet d’établir un canon distinct de celui de la critique québécoise. Autant dire que lorsqu’il est lu (plutôt que vu, ce qui, on en conviendra, fait toute la différence) d’ailleurs, le théâtre québécois n’est plus tout à fait le même… Cette altérité devra, tôt ou tard, être interrogée.

Une autre considération découle de ce nouveau contexte : la recherche théâtrale produite dans les universités québécoises n’a maintenant rien à envier à ce qui se fait à l’échelle internationale en termes de diversité des approches, des méthodologies et des pratiques d’analyse. Il faut néanmoins distinguer, sur ce plan, l’espace anglo-saxon des réseaux européens de la recherche théâtrale ; et encore, dans ce dernier cas, il importe de considérer la France à part en raison principalement de la forte influence qu’elle continue d’exercer sur les chercheurs québécois par le biais de relais universitaires et éditoriaux efficaces et grâce à la circulation constante des chercheurs français dans le circuit restreint des universités québécoises.

Cette distinction permet notamment d’identifier l’une des tensions à l’oeuvre dans la recherche. Tension entre deux traditions épistémologiques et deux visions esthétiques. La première, d’influence française, postule, au-delà de la répartition entre études dramaturgiques et scéniques, l’existence d’un champ spécifique au théâtre, reléguant ainsi à la marge les autres formes de spectacles et pensant les rapports du théâtre avec celles-ci à partir des catégories propres au modèle théâtral. Dans la perspective offerte par les performance studies à l’américaine, les frontières avec les autres arts de même qu’avec les formes plus populaires deviennent, à l’inverse, de plus en plus poreuses et le champ d’analyse tend ainsi à se dissoudre dans un tout « performanciel » où est abolie toute volonté de hiérarchisation[14]. Entre ces deux pôles, la recherche québécoise récente opère des déplacements constants. Demeurée fidèle à la tradition européenne et française du théâtre comme art hégémonique (après avoir récusé ce modèle dans les années 1960 et 1970), elle est néanmoins réputée pour ses avancées sur le front des études interdisciplinaires et intermédiales[15]. On devine que cet intérêt (et cette réputation) s’explique par les développements actuels dans les pratiques scéniques et l’attention qu’ils suscitent à l’étranger où, comme nous l’avancions plus tôt, l’image du théâtre québécois a considérablement changé.

La vie de la recherche n’est pas qu’une succession ou une accumulation de travaux diffusés sous forme de publications savantes. Elle se traduit aussi par une activité d’enseignement, la mise sur pied de programmes d’études et par une certaine forme de structuration (centres de documentation, instituts et groupes de recherche, sociétés savantes) qui influence grandement ses orientations et son développement. À l’heure actuelle, il n’y a pourtant qu’une seule université francophone au Québec qui abrite un département de théâtre (Université du Québec à Montréal)[16]. Ailleurs, les chercheurs cohabitent avec leurs collègues en lettres ou en communication et exercent, par conséquent, un poids bien relatif dans les grandes orientations de la recherche universitaire.

Par ailleurs, il n’est pas inutile à cet égard de noter qu’au sein de nos universités, la production scientifique consacrée au théâtre occupe une place relativement marginale au regard de celle effectuée dans des domaines voisins. On pense aux études littéraires, notamment, mais également à des disciplines comparables en art (danse, musique, histoire de l’art) et dans les sciences humaines (sociologie, anthropologie, esthétique) auxquelles les études théâtrales se référent d’ailleurs abondamment, y puisant des concepts, des méthodes et des théories qu’elles adaptent ensuite à l’objet du théâtre.

Dans le miroir des disciplines dominantes (littérature, histoire de l’art[17]), la recherche théâtrale est sans cesse confrontée à l’image de son in-signifiance. En termes quantitatifs, la production paraît comparativement négligeable, même si elle n’a cessé d’augmenter à mesure que les chercheurs du domaine ont été plus nombreux à l’université à occuper des postes permettant la mise en place de structures solides qui en assuraient le développement[18].

Au-delà de sa reconnaissance institutionnelle comme champ universitaire d’enseignement et de recherche, l’enjeu des études théâtrales en est un, à vrai dire, de visibilité. Il conviendrait, dans une enquête qui reste à faire, de mesurer en effet l’impact sur l’environnement universitaire québécois de la constitution d’un champ scientifique articulé autour du théâtre depuis une trentaine d’années. Cette étude devrait notamment dresser l’inventaire des projets de recherche développés depuis les années 1980, calculer les montants accordés au titre de subvention, dénombrer les articles et ouvrages publiés et cités au Québec comme à l’étranger, enfin établir une liste des thèses de troisième cycle dans le domaine[19].

Faute d’avoir accès à ces données, d’autres indicateurs sont toutefois à notre portée pour juger dès maintenant de la santé de la discipline. Mentionnons le fait que le système universitaire parvient à peine à assurer le renouvellement du corps professoral en études théâtrales, si l’on en juge par le nombre relativement peu élevé de candidats aux concours d’embauche. Dans l’immédiat, le nombre de diplômés de troisième cycle au Québec semble nettement insuffisant pour infléchir rapidement cette tendance. Les perspectives de carrière dans le domaine expliquent en partie la situation présente, sans doute aggravée par la crise budgétaire et structurelle que traversent actuellement les universités québécoises. La décision de faire une thèse en théâtre constitue un pari encore trop risqué pour plusieurs qui choisissent alors une voie plus sûre. Où en sera-t-on dans 10 ans ? Dans 15 ans ? Des efforts devront être déployés assurément pour rendre la discipline plus visible et plus attrayante. Dans un souci de pérennité certes, mais aussi pour insuffler au milieu une dynamique nouvelle, sans quoi celui-ci pourrait bien, à l’instar du théâtre québécois, devenir autre chose que ce qu’il est aujourd’hui. Pour le meilleur ou pour le pire.

Sur un tout autre plan, les signes sont nombreux qui montrent déjà les transformations en cours dans la discipline. Pour y voir clair, peut-être faut-il d’abord s’interroger sur cette notion. Y a-t-il véritablement une discipline du théâtre à l’université ? C’est ainsi que Marie-Madeleine Mervant-Roux, dans un article publié en 2007[20], posait le problème en guise de préambule à une vaste réflexion sur l’histoire et les perspectives de la recherche en études théâtrales en France. Discipline ou simple objet d’analyse : le théâtre, depuis l’établissement des premiers laboratoires de recherche au Centre national de la recherche scientifique (CNRS) avec Jean Jacquot (1954) et Eli Koningson et la création de la Chaire d’histoire et technique du théâtre à la Sorbonne tenue par Jacques Scherer (1956), a toujours été le lieu de confrontations théoriques et méthodologiques qui n’ont pas pris fin, du moins en France, le jour où il a été reconnu comme un objet de savoir scientifique digne d’être enseigné. Mervant-Roux souligne, à cet égard, le projet inachevé d’un champ d’expertise qui reposerait sur une charpente théorique unique et cohérente. En France, comme au Québec du reste, on se souviendra que ce fut la tâche entreprise par plusieurs dans les années 1980 et 1990[21]. Les travaux sur la théâtralité, inspirés par des approches très diversifiées, ont mobilisé une génération de chercheurs convaincus de la nécessité de créer ainsi un champ d’étude autonome, mais qui n’ont, à l’évidence, pas réussi à le fonder sur un cadre conceptuel commun[22].

À l’heure actuelle, ce chantier serait largement abandonné. Entre théâtrographie et scénologie, vocables qui n’ont jamais véritablement emporté l’adhésion des spécialistes, il apparaît impossible de choisir un terme qui parvienne à résoudre toutes les contradictions du modèle théâtrologique et ainsi mettre un terme à la crise épistémologique des études théâtrales. Le pluriel de cette dernière appellation serait, tout compte fait, une indication suffisante du fait que le domaine fonde sa connaissance sur des croisements, des emprunts et des réappropriations, et qu’il forme, en ce sens, un ensemble soumis à d’incessantes fluctuations et métamorphoses. Répondre à la question ci-haut (où sera-t-on dans 10 ans ?) invite à observer en tout temps ce qui est en train de muter à l’échelle de la recherche théâtrale, mais également au niveau de la scène et de la dramaturgie. L’idée d’un projet scientifique unique, s’il n’a jamais pu se réaliser, semble donc plus que jamais improbable. Tout indique que l’évolution de la discipline (comme si le fait de conserver ce vocable atténuait le sentiment de vertige qui accompagne ce constat !) va plutôt suivre une tendance naturelle à la fragmentation (des discours) et à la diversification (des approches), au point que, dans un avenir rapproché, le cursus enseigné produira peut-être des spécialistes d’une autre discipline…

Ce manque d’unité dans les savoirs élaborés en études théâtrales a des conséquences importantes en ce qui concerne la recherche sur le théâtre québécois. S’il est un projet inachevé, c’est sans nul doute celui qui consiste à produire une histoire des pratiques scéniques et dramaturgiques au Québec. Quarante ans de travaux accomplis par trois générations de chercheurs québécois n’ont toujours pas abouti à l’ouvrage historique qui ferait le point sur les connaissances acquises dans le domaine[23]. Les causes de ce déficit sont nombreuses, la première d’entre elles renvoyant au parti pris contemporain de l’approche québécoise du théâtre qui aurait littéralement relégué le passé aux oubliettes. Mais à mesure que notre modernité théâtrale se présente sous la forme d’une tradition à conserver et à transmettre, la nécessité d’une histoire se fait de nouveau sentir.

Cette tâche risque toutefois d’avorter si elle se fonde sur le pari de réconcilier toutes les perspectives. Car une histoire du théâtre au Québec existe bel et bien, même en l’absence d’ouvrages de synthèse, et elle se glisse entre les mailles des discours multiples qui se sont élaborés au fil des décennies. Cette histoire implicite, à l’échelle de la production savante, oriente à l’évidence le choix du répertoire, délimite des périodes, prend appui sur des événements charnières qui, mis bout à bout, ont acquis une fonction et une valeur explicatives. De même, la mémoire agissante des artistes, en raison sans doute de l’absence d’un récit canonique du théâtre québécois[24], n’a cessé à son tour d’emprunter divers chemins, commandant, là où la création elle-même est amenée à s’inscrire dans la durée, l’usage de figures, de mythes et de repères esthétiques et culturels qui traduisent la diversité des pratiques et visions du théâtre.

Entre histoire et mémoire, il n’y aurait pas lieu de choisir si l’on considère que la matière du passé dont il est question ici n’a de sens que si elle entre en écho avec la conscience historique de la société globale. Le défi, disions-nous, des études théâtrales en est un de visibilité. On serait tenté d’ajouter : de légitimité. Sans remettre en cause la règle d’autonomie qui doit régir la production du savoir universitaire, il n’est pas inutile de soulever l’hypothèse d’un déficit social de la recherche théâtrale, partiellement la cause de la marginalité institutionnelle qui est la sienne, et qui serait peut-être résorbée avec la production d’une histoire générale.

Est-il besoin de rappeler qu’en rompant, il y a 40 ans, avec l’histoire littéraire, la recherche sur le théâtre renonçait du même coup aux avantages dont elle bénéficiait sous le régime de la littérature ? L’un d’eux était de faire partie d’une tradition culturelle qui s’arrimait à la mémoire collective et dont les enjeux saisissaient périodiquement l’attention de la société. Comment rebâtir cette filiation sinon en retraçant la trajectoire historique du théâtre ? Celle-ci apparaît non seulement nécessaire pour l’avenir de la recherche elle-même mais pour réaffirmer la conviction que le théâtre constitue un lieu pour comprendre une part essentielle de l’expérience de la collectivité québécoise.