FR :

Si l’on remonte aux sources graphiques de ce que Hoberman a appelé le modernisme vulgaire, l’influence du Tristram Shandy de Sterne sur les premiers albums de Cham et Gustave Doré apparaît déterminante à l’âge romantique. Durant les années 1840 et 1850, en effet, ces deux auteurs ont pris le relais des histoires en images de Töpffer en y introduisant des facéties réflexives typiquement sterniennes.

Tout en identifiant les facteurs qui ont contribué à inscrire durablement cet esprit de réflexivité ludique dans la tradition de dessin humoristique (jusqu’aux comics du 20e siècle), nous essayerons de comprendre pourquoi l’on ne trouve aucune trace apparente de ce genre de jeux dans les histoires de « l’inventeur de la bande dessinée », alors que Töpffer lui-même était un grand lecteur de Sterne.

EN :

When one goes back to the graphic roots of what Hoberman called vulgar modernism the influence of Sterne’s Tristram Shandy on the first albums drawn by Cham and Gustave Doré in the romantic age appears particularly significant. As it happens, both authors, during the 1840s and 1850s, introduced typically Sternian gestures of facetious reflexivity into the genre of picture stories invented by Töpffer.

While identifying the factors that contributed to the robust inscription of this spirit of playful reflexivity in the tradition of humoristic drawing (up to the modern comic strips of the 20th century), we will try to understand why no visible trace of reflexive humour appears in the stories drawn by the “inventor of the comic strip” in spite of the fact that he was himself a dedicated reader of Sterne’s work.

FR :

Cet article se propose de définir formellement l’« hétéroréflexivité », notion issue de la nécessité de repenser la réflexivité dans le livre auto-illustré dont il s’agit de tester le caractère opératoire en l’appliquant à la bande dessinée et au roman graphique. Au-delà des seuls phénomènes d’intermédialité, et loin de répondre à l’apparente redondance de l’« autoréflexivité », ces supports mixtes ne donnent pas toujours lieu à un geste réflexif unifié, mais à une série de retours sur soi et sur l’oeuvre qui manifestent une discontinuité réflexive, l’oeuvre mixte étant modélisée à partir d’un système qui lui est hétérogène bien qu’elle en fasse partie ou qu’il fasse partie d’elle.

EN :

This paper seeks to provide a formal definition of “heteroreflexivity”, a term which was conceived in order to describe a form of reflexivity specific to self-illustrated books, and whose efficiency may be tested through its application to comic books and graphic novels. Far beyond the obvious phenomenon of intermediality and irreducible to the mere – and apparently redundant – idea of “self-reflexivity”, these mixed media do not always result in a unified reflexive gesture but rather entail series of reflections of the work and the self. As a result of mixed media being modelled on a system that is heterogeneous to it – even though this system is part of the work and the work part of the system – these works can be seen to display a reflexive discontinuity.

EN :

This article aims to analyze the ways comics can represent their own mode of discourse, through the use of implicit or explicit metatextual devices. I begin by examining the relation of comics with architecture. Through a few selected examples, I show how a door, a window, or the façade of a building can serve as discreet metonymies for the layout of a comic book’s pages and panels. I follow up by considering instances where a comic book is represented within the fictional world of the narrative, usually through a character who serves as surrogate reader whithin the diegesis.

In both cases, the use of metatextuality foregrounds how comics work and what their specificities are, starting with their ergodic and fragmentary character.

FR :

Il s’agira dans cet article d’étudier la mise en avant par la bande dessinée de son propre mode de discours, par le biais de métatextualités implicites ou explicites. Dans le premier cas, c’est d’abord d’une relation à l’architecture dont il est question : on étudiera, par des exemples choisis, la façon dont une porte, une fenêtre, la façade d’un immeuble renvoient discrètement au découpage en planches et cases d’une bande dessinée. Dans le second cas, on se penchera sur les cas où une bande dessinée est représentée à l’intérieur de la fiction, généralement par le truchement d’un personnage qui fait office de lecteur à l’intérieur de la diégèse.

Dans les deux cas, l’emploi de la métatextualité permet de remettre au centre du discours la problématique du fonctionnement de la bande dessinée et de ses spécificités, en premier lieu desquelles son ergodicité et son caractère fragmentaire.

FR :

Cet article interroge le discours normatif porté par le blockbuster de super-héros sur le comics de super-héros. Pour ce faire, nous avons considéré les différentes opérations de transmédiation comme des modalités de réflexivité critique. Afin de mieux faire apparaître la détermination idéologique du procès de transposition, nous avons privilégié une approche diachronique mettant en exergue les variations socio-historiques des poétiques transmédiales. Nous nous sommes penchée sur le cas d’un des personnages centraux Marvel, Spider-Man, et plus précisément sur la transmédiation du premier épisode de la série à partir des premières traductions françaises censurées jusqu’à l’adaptation cinématographique de Sam Raimi en 2005. L’évolution des transpositions médiatiques du comics de super-héros montre à la fois un déplacement axiologique majeur dans l’évaluation normative de la figure du super-héros et une stagnation dans la reconnaissance du comics en tant que forme médiatique, culturelle et artistique.

EN :

This article aims to question the blockbuster superhero film’s normative discourse on superhero comics. To this end, we examine the various operations of transmediation at stake in the process of transposition as critical modalities of reflexivity. In order to make more plain the ideological determination of this process, we have opted for a diachronic approach highlighting socio-historical changes in transmedial poetics. We take into consideration one of the most famous Marvel characters, Spider-Man, and more specifically the transmediation of the first episodes of the comic book series as it first appeared, censored, in French all the way to Sam Raimi’s 2005 screen version. The evolution of media transpositions of superhero comics shows a crucial axiological displacement in the normative evolution of the superhero figure as well as a stagnation in the recognition of comics as a media, as well as a cultural and artistic form.