EN :

Musical semiotics begins from the premise that music is a signifying phenomenon. However, the field itself has developed according to two distinct paths. The first one starts by considering music and its history. In the study of classical music, for instance, it will begin by considering rhetoric and affect during the Baroque period and then move to consider the topics of the Classical style or the interartistic aspects of Romanticism. The other path consists instead of applying general semiotic theories to music. A more proper approach, I believe, lies somewhere in the middle : it ought to configure general semiotic concepts to the special or historical problems of music. In this essay I give examples from my own work borrowing methodology from the Paris School of Semiotics developed by Greimas and from my own Existential Semiotics model.

FR :

La sémiotique musicale part du principe que la musique est un phénomène signifiant. Cependant, le champ lui-même s’est développé en empruntant deux avenues distinctes. La première s’intéresse à la musique et à son histoire. Dans l’étude de la musique classique, elle tiendra par exemple compte de la rhétorique et de l’affect au cours de la période Baroque, puis en viendra à considérer la question du style Classique ou encore celle des aspects interartistiques du Romantisme. La seconde avenue consiste à appliquer plutôt les théories sémiotiques générales à la musique. Une approche plus appropriée réside, selon moi, quelque part entre ces deux avenues : elle se doit de configurer les concepts sémiotiques généraux aux problèmes particuliers ou historiques de la musique. Dans cet essai, je donne des exemples tirés de ma propre méthodologie de travail empruntée à l’École de Paris développée par Greimas et de mon propre modèle de sémiotique existentielle.

FR :

Que fait-on lorsqu’on note un morceau de musique? Quelles sont les conditions de possibilité de la notation musicale? Que voit-on au juste sur une partition? Quelques éléments d’analyse de l’écriture de la musique sont proposés ici dans le sillage de la sémiotique peircienne. Une analogie entre notation musicale et notation logique révèle un réquisit d’iconicité des partitions. On peut distinguer trois niveaux d’iconicité de la musique correspondant à la trichotomie des hypoicônes : si les sons sont analogues à des images, la partition constitue une représentation en partie diagrammatique de rapports et d’intervalles, tandis que la signification musicale et l’interprétant émotionnel ont une nature métaphorique.

EN :

What happens when a piece of music is written down? What are the conditions of possibility of musical notation? What do we see on a score? Some elements of the analysis of how we write music are offered here in the wake of Peirce’s semiotics. An analogy between musical notation and logical notation indicates that scores are required to be iconic. The three levels of iconicity in music match the trichotomy of hypoicons: if sounds are similar to images, a score is in part a diagrammatic representation of relations and intervals, while musical meaning and emotional interpretant have a metaphorical nature.

FR :

Pour répondre à la question « à quel niveau sémiotique la musique communique-t-elle? », nous distinguons trois flux sémiotiques de la narrativité musicale. Le premier flux de narrativité est appelé « substance » : il correspond à la narrativité primaire, présente en toute musique, dans le son même. Le deuxième flux de narrativité est appelé « cadre » : il correspond à la manière dont le temps est organisé – problématisé – dans une oeuvre, un style, une époque. Le troisième flux de narrativité est appelé « intrigue » : il correspond à la mise en intrigue d’une oeuvre. Après avoir précisé en quoi celle-ci consiste, grâce au concept de « tension narrative », nous étudions son actualisation par l’auditeur, et plus précisément l’interaction entre le lecteur et le texte, en insistant sur trois facteurs qui rendent une telle interaction possible : l’intentionnalité, l’embodied simulation et les formes de vitalité.

EN :

To answer the question “at what semiotic level does mudic communicate?”, we distinguish three semiotic flows of musical narrativity. The first flow of narrativity is called “substance”, and corresponds to primary narrativity present in all music and in sound itself. The second flow of narrativity is called “frame” and corresponds to the way time is organized – problematized – in a musical piece, a style, an era. The third flow of narrativity is called “plot” and corresponds to the emplotment of a work of art. Having clarified the nature of this emplotment by using the concept of “narrative tension”, we then study its actualization by the listener, and more specifically the interaction between reader and text, by insisting on three factors that make it possible : intentionality, embodied simulation and forms of vitality.

EN :

What does music signify? And how do listeners make sense of music as a collection of sounding stimuli? A common way is to study the structure of the music, conceiving of music as a self-reflective system with elements that refer mainly to themselves. This is a position that deals with music in computational terms relying on symbols that can be manipulated at a virtual level of imagery, without any connection to the music as it sounds. Music, however, is also a temporal and sounding art. It can be described in acoustic terms, providing a totally objective rendition of the sonorous articulation through time. As such, there is a major distinction between “in time” and “outside of time” descriptions of the music, with the former relying on the first hand sounding stimuli and the latter on second-order symbolic replicas of the sounds.

FR :

Quel sens doit-on attribuer à la musique? Comment peut-on comprendre la musique comme un ensemble de stimuli sonores? Une manière largement utilisée est d’étudier la structure de la musique et de concevoir la musique comme un système clos avec des éléments qui font référence primairement à eux-mêmes. C’est une position qui traite la musique en termes computationels en considérant des symboles qui peuvent être traités à un niveau imagé virtuel, sans connection avec la musique comme ensemble sonore qui résonne en temps réel. Or, en tant que phénomène temporel et sonore la musique peut aussi être décrite en termes d’acoustique, de manière à fournir une description objective de l’articulation sonore à travers le temps. C’est donc qu’il existe une distinction majeure entre une description « en temps » et une description « en dehors du temps » : la première a besoin de stimuli sonores immédiats, alors que la deuxième se penche sur des répliques symboliques qui tiennent lieu de sons.