FR :

L’avènement du numérique a eu des effets certains sur la circulation des musiques populaires dans le monde : d’une part, les échanges sont plus intenses que jamais ; d’autre part, le numérique contribue à l’apparition d’un nouveau paradigme de participation interactive des publics et des formes de « créativité » plus répandues dans les pratiques musicales, à travers les cultures et entre les cultures. D’un point de vue transdisciplinaire, faisant dialoguer les popular music studies avec des concepts issus de la littérature comparée et de la traductologie, cet article vise à réfléchir aux effets du numérique dans les transferts de la musique au-delà des frontières (culturelles, territoriales, linguistiques ou sémiotiques), à partir de l’analyse de la circulation de « Despacito », le tube mundial latino interprété par Luis Fonsi et Daddy Yankee en 2017. Numéro 1 dans 40 pays, « Despacito » a été repris, adapté, traduit, détourné d’innombrables fois sur la Toile, selon des stratégies discursives très variées, par des publics professionnels ou amateurs, à travers une multitude de langues, de cultures et de styles musicaux, répondant toujours à des particularités locales. Dans ce but, dans un premier temps, je présenterai une typologie des transferts musicaux (Marc 2015) en mettant l’accent sur les enjeux du numérique. Dans un deuxième temps, j’analyserai quelques-uns des voyages de « Despacito » à travers le monde depuis le Puerto Rico de ses origines. L’analyse de cet exemple nous permettra d’explorer dans quelle mesure des concepts tels que l’originalité, la fidélité ou la créativité, issus des études de traduction et de littérature comparée, peuvent être appliqués aux transferts des musiques populaires de nos jours, notamment à partir des théories postcoloniales de la traduction (Bassnett 1999). Il s’agira enfin de réfléchir aux logiques transculturelles qui sous-tendent la circulation des musiques populaires qui échappent à la logique traditionnelle centre-périphérie pour suivre un schéma de type rhizomatique relevant d’une forme d’itérabilité (Derrida 1988) transculturelle.

EN :

Digitization has transformed the way popular music circulates across cultures. To begin with, exchanges between cultures have become more intense than ever; what’s more, digital technology is contributing to the emergence of a new paradigm involving interactive audience participation and more widespread forms of “creativity” in musical practices, within and between cultures. From a transdisciplinary perspective that brings together popular music studies with concepts from comparative literature and traductology, this article examines the effects of digital technologies on the transfers of music across borders (cultural, territorial, linguistic, or semiotic), based on an analysis of the circulation of “Despacitoˮ, the worldwide Latino hit performed by Luis Fonsi and Daddy Yankee in 2017. Number 1 in 40 countries around the world, “Despacitoˮ has been adapted, translated and transformed countless times on the Web, using a wide variety of discursive strategies, by professionals and amateurs alike, across a multitude of languages, cultures and musical styles, always in line with local particularities. To this end, I will first present a typology of musical transfers (Marc 2015), focusing on digital issues. Secondly, I will analyze some of “Despacito’s” journeys around the world from its origins in Puerto Rico. This case study will enable us to explore the extent to which concepts such as originality, fidelity and creativity, derived from translation studies and comparative literature, can be applied to the transfer of popular music today, particularly on the basis of postcolonial theories of translation (Bassnett 1999). Finally, the aim is to reflect on the transcultural logics underlying the circulation of popular music, which eschews the traditional centre-periphery logic to follow a rhizomatic pattern that reflects a form of transcultural iterability (Derrida 1988).

FR :

Le 22 février 2021, les Daft Punk annonçaient la fin de leur carrière dans une vidéo intitulée « Epilogue » publiée sur YouTube. Conformément aux habitudes du groupe, son message passe par l’image et la musique, excluant toute communication verbale, et laisse une place conséquente à l’interprétation, comme le ferait une oeuvre d’art. Nous nous interrogerons sur cet objet de communication particulier, qui n’est pas directement promotionnel, et qui n’aurait vraisemblablement pas pu exister autrement que dans le cyberespace : de quoi est-il constitué ? Comment le comprendre ? En quoi est-il le reflet de son époque ? Nous montrerons en quoi « Epilogue » relève de l’intermédialité et s’appuie sur les codes de la culture Web. Cette étude de cas ouvrira des questionnements plus larges sur la communication des artistes et leur rapport au public à l’ère du Web, sur la complémentarité des moyens d’expression artistiques, et sur l’hybridité ontologique d’un outil de communication conçu à la façon d’un objet artistique.

EN :

On February 22, 2021, Daft Punk announced their retirement in a YouTube video entitled “Epilogue”. As is usual for them, the announcement was made through images and music, excluding all verbal communication, and left ample room for interpretation, as would a work of art. We’ll be looking at this communication object, which is not directly promotional, and which could probably not have existed anywhere other than in cyberspace: what is it made of? How can we understand it? How does it reflect the era? We’ll show how “Epilogue” is a product of intermediality, drawing on the codes of Web culture. This case study will open up broader questions about artists’ communication and their relationship with the public in the Web era, about the complementarity of artistic means of expression, and about the ontological hybridity of a communication tool conceived as an artistic object.

FR :

Au fil de ses albums, dont les modes de diffusion se renouvellent constamment et intègrent les technologies les plus récentes à sa disposition, Björk développe et approfondit une philosophie qui consiste à mettre à bas les conceptions qui opposent l’humain au vivant, le vivant à la technologie, et la pureté à l’hybridation. L’album Biophilia (2011), à ce jour son projet le plus ambitieux, a pour but de réaliser la fusion entre la nature et la technologie, mais aussi de surmonter les frontières physiques et culturelles. Pour ce faire, en plus de collaborer avec des scientifiques, des ingénieurs, des musiciens, une musicologue, un naturaliste et des pédagogues, Björk recourt à une nouvelle facture instrumentale, une nouvelle forme de notation musicale, et surtout, de nouveaux procédés de création interactive, puisqu’il s’agit du premier app-album. À bien des égards, Biophilia est une oeuvre d’art totale, reposant aussi bien sur une synthèse des arts que sur la formulation de l’utopie d’une transformation fondamentale de la société.

EN :

Over the course of her albums, whose distribution methods are continually updated to incorporate the latest technologies at her disposal, Björk is developing and deepening a philosophy that consists of overturning conceptions that set the human against the living, the living against technology, and purity against hybridity. The album Biophilia (2011), to this day her most ambitious project, aims to achieve fusion between nature and technology, but also to overcome physical and cultural boundaries. In addition to collaborating with scientists, engineers, musicians, a musicologist, a naturalist, and pedagogues, she uses new instrumental construction, a new form of musical notation and, above all, new processes of interactive creation, as this is the first app-album. In many respects, Biophilia is a total work of art, based as much on a synthesis of the arts as on formulating the utopia of a fundamental transformation of society.

FR :

Cet article cherche à faire l’état des différents modes de diffusion et de production que le flamenco connaît depuis le xix^e siècle. Art musical et chorégraphique considéré comme traditionnel, de transmission orale et fortement localisé, il n’a eu de cesse de s’adapter aux technologies, qu’il s’agisse des différentes techniques d’enregistrement, du support numérique ou encore d’Internet. Le flamenco connaît ainsi des transformations majeures quant à sa diffusion, mais également quant à sa production ; ces transformations lui permettent de rester un art actuel, en constante recréation.

EN :

This article aims to examine flamenco’s various methods of dissemination and production since the 19th century. As a musical and choreographic art form considered to be traditional, orally transmitted, and highly localized, it has continuously adapted to evolving technologies, whether through various recording techniques, digital media, or the Internet. Thus, flamenco has undergone major transformations, in terms of both dissemination and production, which have helped it remain a contemporary art, in constant re-creation.

FR :

Internet a favorisé le développement de nouvelles pratiques musicales et l’émergence de nouveaux formats de réalisation. Aux côtés d’une montée en puissance des vidéos musicales dites « live » sur des chaînes dédiées à la ligne éditoriale toujours plus marquée, on observe le développement de différentes pratiques de livestream depuis le confinement de mars 2020. Si le succès du live n’est pas nouveau, les plateformes de streaming et les possibilités introduites par le Web ont activement participé à modifier les normes et le statut de la performance musicale. Quels sont les nouveaux (et nombreux) avatars du live sur le Web ? Et quelles sont leurs nouveautés par rapport à des modalités plus « classiques » de la performance musicale ? En proposant une ontologie du live sur Internet, avec un point d’orgue sur les pratiques de livestream, cet article cherche à savoir si ces nouvelles façons de performer en ligne menacent le caractère vivant, exclusif et irremplaçable de la performance musicale, ou si, au contraire, elles constituent une réelle opportunité créative.

EN :

The Internet has fostered the development of new musical practices and the emergence of new production formats. Alongside the rise of so-called “live” music videos on dedicated channels with increasingly strong editorial lines, we have seen the development of various livestream practices since the confinement of March 2020. While the success of live music is not new, streaming platforms and the possibilities introduced by the Web have played an active part in changing the norms and status of musical performance. What are the new (and numerous) avatars of live music on the Web? And how do they differ from more “traditional” forms of musical performance? By proposing an ontology of live performance on the Internet, with a focus on livestream practices, this article seeks to determine whether these new ways of performing online threaten the lively, exclusive and irreplaceable character of musical performance, or whether on the contrary they represent a real creative opportunity.

FR :

L’article analyse quelques spécificités des performances musicales à distance à partir d’une étude de cas : les live sessions de roots music diffusées pendant la crise pandémique de 2020 par « The Petersens », un family band américain, sur sa chaîne YouTube. Sont examinés les avantages et les limites de ce genre de production, ainsi que ses capacités à développer des interactions avec le public et à transcender les frontières géographiques. Dans la mesure où le live streaming confère à la performance une marque d’authenticité, il est porteur, dans la sphère du Web, d’une valeur esthétique ajoutée. La publication sur YouTube transforme l’événement performatif en un acte enregistré qui répond à des tendances typiques de la culture cybernétique, comme la récurrence et l’interconnexion. La production (et l’enregistrement) de commentaires, de notes, de réactions, d’émoticônes, de likes ou encore de blogues détermine à son tour une implémentation considérable de la valeur « docu-médiale » de ce type de contenus et l’accumulation d’une plus-value dont profite principalement la plateforme.

EN :

This article examines some of the specific features of remote musical performances, based on a case study: the live roots music sessions broadcast during the 2020 pandemic by American family band “The Petersens”, on their YouTube channel. The advantages and limitations of this kind of production are analyzed, along with its ability to develop interactions with the public and transcend geographical boundaries. Insofar as live streaming confers a mark of authenticity on the performance, it carries an added aesthetic value in the online sphere. Posting to YouTube transforms the performative event into a recorded act that responds to trends typical of cyber culture, such as recurrence and interconnection. The production (and recording) of comments, notes, reactions, emoticons, likes, or blogs, in turn significantly drives up the “documedial” value of this type of content and, ultimately, results in the accumulation of surplus value that primarily benefits the platform.

FR :

Cette recherche est consacrée à l’analyse, d’un point de vue esthétique, d’un type de dispositif qui a émergé pendant la période de la pandémie de Covid-19, les « vidéoclips opératiques ». Ceux-ci sont apparus tant comme le résultat de stratégies institutionnelles que d’initiatives d’artistes individuels, visant à rendre possible la pratique artistique pendant le confinement. Nous commencerons par analyser ce phénomène dans une perspective globale, puis nous nous concentrerons sur un projet réalisé par l’Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (isatc) : CasasdeÔpera (« Maisons d’opéra »). Nous entendons montrer comment le vidéoclip s’est imposé dans le contexte pandémique comme un moyen de rénovation et de diffusion du genre opératique, ainsi que de transmission de messages sociaux adaptés à la conjoncture. À partir de notre cas d’étude, nous souhaitons exposer l’émergence de ces dispositifs comme résultat des circonstances matérielles et socioculturelles spécifiques au contexte, mais aussi les implications sociopolitiques auxquelles ces dispositifs ont été soumis.

EN :

This research is devoted to the analysis, from an aesthetic perspective, of a type of mechanism that emerged during the Covid-19 pandemic: “operatic video clips”. Their emergence was the result both of institutional strategies and of individual artists’ initiatives, aimed at making artistic practice possible during confinement. We will begin by analyzing this phenomenon from a global perspective, and then focus on a project carried out by the Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (isatc): CasasdeÔpera (“Opera Houses”). Our aim is to show how, in the context of the pandemic, the video clip established itself as a means of renewing and disseminating the operatic genre, as well as transmitting social messages adapted to the situation. Based on our case study, we intend to demonstrate how these mechanisms emerged as a result of the context’s specific material and socio-cultural circumstances, as well as the socio-political implications to which they were subjected.

FR :

Au carrefour de la sociologie culturelle, de la musicologie et des études sur les fans, cet article étudie les communautés de fans d’opéra à l’ère numérique. Réalisée entre 2019 et 2023, cette recherche utilise une méthodologie qualitative et comparative combinant l’ethnographie numérique avec l’observation participante sur place dans les maisons d’opéra, notamment à la Scala de Milan et au Metropolitan Opera de New York.

Cartographier le fandom de l’opéra signifie examiner non seulement comment les amateurs ont influencé les stratégies des institutions lyriques, mais aussi comment ils ont préservé le patrimoine social et spatial du « paradis » (loggione en italien). Dans cette étude, je me focalise en particulier sur l’histoire culturelle récente de la passion pour l’opéra, notamment après la diffusion du World Wide Web. Je m’appuie sur l’hypothèse que les amateurs d’opéra peuvent être typiquement technophiles et que les formes de nostalgie culturelle sont des sous-produits constitutifs de l’essor des nouvelles technologies de partage et de diffusion de la culture. En ce sens, cet article interdisciplinaire veut contribuer tant à l’avancement des études sociologiques sur l’opéra qu’aux études sur les fans, notamment en relation aux arts du spectacle.

EN :

At the crossroads of cultural sociology, musicology and fan studies, this article investigates opera fan communities in the digital age. This research, carried out between 2019 and 2023, employs a qualitative and comparative methodology combining digital ethnography with on-site participant observation in opera houses. The main case studies are the Teatro alla Scala in Milan and the Metropolitan Opera in New York.

Mapping opera fandom means examining not only how fans influenced the strategies of opera houses, but also how they preserved the social and spatial heritage of “the Gods” (loggione in Italian). In this article, I focus on the recent cultural history of opera fandom, especially after the rise of the World Wide Web. I rely on the hypothesis that opera lovers can be technophiles and that forms of cultural nostalgia are constitutive by-products of the rise of recording and broadcast technologies. This interdisciplinary article contributes to the advancement of sociological studies on opera as well as to the development of fan studies in the field of the performing arts.

FR :

Les études sur les critiques musicaux du xx^e siècle ont rarement pris en compte les figures régionales dans des contextes nationaux centralisés, sans doute car leurs liens avec les capitales, la musique contemporaine et les pratiques modernes sont trop faibles. Pourtant, historiquement parlant, c’est à travers ces figures que nous pouvons voir se déployer la vie musicale de la majorité (provinciale). Cet article se concentre sur l’oeuvre de Jean Nattiez (1919-2009), critique musical pour Le Courrier picard d’Amiens et chroniqueur majeur de la régénération musicale de cette ville après les ravages de la Seconde Guerre mondiale. L’étude de sa prose lapidaire et souvent tranchante, ainsi que l’analyse de la correspondance qu’il a reçue en réaction à son travail révèlent une lutte constante pour reconquérir puis fidéliser le public, pour reconstruire les rythmes culturels établis et en développer de nouveaux, pour communiquer les principes de l’excellence dans l’exécution musicale, pour inculquer l’amour de la musique classique à une nouvelle génération dont les choix s’étaient déjà élargis à d’autres genres et pour trouver un équilibre entre critique et solidarité avec les musiciens locaux. Le parcours de Nattiez offre à tous ces égards un modèle pour les travaux futurs basés sur l’expérience de la vie musicale dans les petites villes d’Europe au milieu du xx^e siècle.

EN :

Studies of music critics in the 20th century have rarely considered regional figures in centralised national contexts, perhaps because their links to capital cities, and to new music and modernist practice, are too tenuous. Yet, historically speaking, it is through such figures that we can see unfold the musical life of the (provincial) majority. This study focuses on the work of Jean Nattiez (1919-2009), music critic at Le Courrier picard in Amiens and major chronicler of the town’s musical regeneration following the ravages of World War II. Via examination of his pithy and often trenchant prose, and via analysis of incoming correspondence he received in response to his work, the image that emerges is one of constant struggle to regain and then retain audiences, to rebuild established cultural rhythms and to establish or come to terms with new ones, to communicate the principles of performing excellence, to inculcate a love of classical music in a new generation whose choices had already expanded to other genres, and to balance criticism of and solidarity with local musicians. Nattiez’s journey along all these paths offers a model for future work based on small-town experience of musical life in mid-20th century Europe.

EN :

In the aftermath of the economic, political, and social turmoil of the 1960s and early 1970s, American society was dominated, according to Christopher Lasch, by disillusionment, fatigue, and anxiety, leading to an obsession with living in the moment. Moreover, traditional Protestant values such as work ethic, sobriety, self-discipline, and delayed gratification were replaced by the search for instant satisfaction and for pleasure that could be had “right now”—a new, “radical” individualism. American hardcore punk emerged in suburban middle-class residential areas that epitomized the era’s conformity, while its diy ethos was justified and stimulated by this radical individualism, allowing adherents to withdraw from social and political issues and concentrate on their day-to-day personal activities. More interestingly, in their attitude and praxis, hardcore punk micro-entrepreneurs revived a significant part of the older American heritage values, most of which the 1960’s counterculture had scorned.

FR :

Au lendemain des troubles économiques, politiques et sociaux des années 1960 et du début des années 1970, la société américaine était dominée, selon Christopher Lasch, par la désillusion, la fatigue et l’anxiété qui conduisaient à l’obsession de vivre le moment présent. De plus, les vertus protestantes traditionnelles telles que l’éthique du travail, la sobriété, l’autodiscipline et la gratification différée ont été remplacées par la recherche d’une satisfaction immédiate et d’un plaisir pouvant être obtenu instantanément – un nouvel individualisme « radical ». Le punk hardcore américain a émergé dans les zones résidentielles de banlieue, telle une incarnation du conformisme de l’époque, tandis que son éthique diy était justifiée et stimulée par cet individualisme radical, permettant de se retirer des problèmes sociaux et politiques et de se concentrer sur ses activités quotidiennes et personnelles. Plus intéressant encore, les auto-entrepreneurs punk hardcore ont ravivé, par leur attitude et leur pratique, une partie importante des anciennes valeurs de l’héritage américain que la contre-culture des années 1960 avait méprisé.