Enacting Musical Time. The Bodily Experience of New Music, de Mariusz Kozak, New York, Oxford University Press, 2020, 275 pages

Mots-clés :

• Musique contemporaine,
• embodiment,
• temps musical,
• phénoménologie,
• psychologie écologique

Keywords:

• New Music,
• embodiment,
• musical time,
• phenomenology,
• ecological psychology

La collection « Oxford Studies in Music Theory » publie depuis quelques années de nouvelles contributions interdisciplinaires visant l’intégration des sciences cognitives et de l’incarnation (embodiment) à la recherche en musique. Si plusieurs problématiques au coeur de ces ouvrages font écho aux cinq volumes de la collection « Oxford Studies in Musical Performance as Creative Practice » ou encore au Routledge Companion to Embodied Music Interaction (Lesaffre, Maes et Leman 2017), cette collection s’inscrit dans une tradition plus « anglo-américaine » de la music theory. À la suite des publications Foundations of Musical Grammar de Lawrence M. Zbikowski (2017) et Music at Hand par Jonathan De Souza (2017), ce premier ouvrage de Mariusz Kozak porte sur la mise en action (enacting) du temps musical par le corps à l’écoute des musiques savantes des xx^e et xxi^e siècles. S’appuyant principalement sur la phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty et sur la psychologie écologique de James J. Gibson, l’auteur propose un « argument philosophique et critique » en faveur d’une réorientation de la music theory vers l’étude de la construction des structures musicales par une personne physiquement engagée dans une activité musicale donnée (p. 4). Il reconsidère des présupposés philosophiques et esthétiques essentiellement maintenus depuis le xviii^e siècle et fonde sa pensée critique sur les avancées théoriques issues des sciences cognitives, de l’anthropologie, de la philosophie continentale et de la psychologie. Le livre est construit en six chapitres dans lesquels l’auteur réunit ces disciplines. Il y reprend différents concepts qui convergent de façon convaincante, bien que l’alliage de plusieurs notions pour illustrer une même idée entraîne à l’occasion une certaine opacité. Par ailleurs, si sa démarche est résolument interdisciplinaire, Kozak insiste sur la portée esthétique de sa contribution. Il considère que les théories esthétiques sont trop systématiquement rejetées des méthodologies et concepts hérités de la New Musicology par crainte de (re)tomber dans un discours aux tendances idéologiques : Ce point de vue n’est pas sans rappeler celui de Kofi Agawu lorsqu’il critiquait au début des années 2000 les nouvelles positions initiées par Joseph Kerman. Aussi Kozak rejoint-il Agawu en condamnant les approches de musicologues qui opposeraient ce qui est considéré comme un formalisme idéologique à une critique sociale, culturelle et historique. À cet égard, l’auteur ne nie pas les tendances idéologiques de certaines analyses alliant la phénoménologie à la music theory (notamment lorsqu’il critique l’approche schenkérienne de Jessica Wiskus). De fait, il se dissocie de ces pratiques en resituant l’expérience musicale en continuité avec l’expérience humaine en général. Kozak met donc de l’avant l’aspect subjectif de l’appréciation musicale par l’étude de ce phénomène et dévoile ainsi des pistes d’analyse plus inclusives des oeuvres issues de différentes traditions (incluant les traditions extraoccidentales). Pour ce faire, il reprend les arguments de John Dewey ([1934]1980) et propose d’observer l’art (la musique) en tant qu’extension et augmentation de la vie de tous les jours, illustrant l’existence d’un continuum d’expériences entre notre conception des objets musicaux et celle de notre environnement. Il constate également que c’est par la relation dynamique entre un individu et un objet perçu que ce dernier devient significatif. Autrement dit, un signal acoustique n’a rien d’esthétique s’il n’est pas mis en relation avec l’auditoire. C’est en ce sens qu’il propose l’étude des significations musicales telles qu’elles se construisent physiquement au cours d’une expérience esthétique. L’auteur s’intéresse donc à un niveau de significations pragmatique, non référentiel, prédiscursif, et préréflectif correspondant aux interactions entre un corps incarné et situé par rapport à un signal acoustique (p. 41). Selon lui, cette …