FR :

Cet article résume les retombées d’un projet de reconstruction d’une oeuvre pionnière de live electronics, à savoir Mesa (1966) du compositeur étatsunien Gordon Mumma (né en 1935). Une reconstruction de cette oeuvre a été présentée dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques le 27 février 2017 par l’auteur et les collaborateurs de cet article : Jonathan Goldman au bandonéon, Francis Lecavalier à la conception informatique, et Ofer Pelz à l’interprétation de la partie électronique. Au cours de cette « migration », l’oeuvre, fondamentalement analogique, a été reconçue pour un équipement numérique contemporain avec le consentement du compositeur. S’inscrivant nettement dans la lignée de l’École de New York cageienne, Mesa revêt un statut ontologique curieux : elle est le produit d’une indétermination passablement radicale. Comme c’est le cas pour l’oeuvre de Cage, Mesa et sa reconstruction numérique nous force à repenser l’ontologie et l’épistémologie de l’oeuvre musicale.

EN :

This paper reports on a project to produce a reconstruction of a pioneering work of live electronics, Mesa (1966) by the U.S. composer Gordon Mumma (b. 1935). A digital recreation of the work was presented at the Montreal/New Music Festival on 27 February 2017 by the author of this article and his collaborators: Jonathan Goldman (bandoneon), Francis Lecavalier (programming) and Ofer Pelz (electronic performance). This migration entailed a digital recreation of the fundamentally analog processes of the original work, undertaken with the composer’s explicit consent. Emerging from Cagean aesthetics, Mesa has a curious ontological status, since it is a product of a fairly radical indetermination. As such, Mesa and its digital reconstruction require an ontological and epistemological reconsideration of the musical work.

FR :

Des premières utilisations de base de données dans les années 1970 aux travaux récents portant sur l’analyse de fichiers audio, les musicologues ont progressivement intégré l’usage des technologies numériques dans leurs méthodes de travail. Toutefois, si quelques logiciels comme iAnalyse proposent des interfaces adaptées aux sciences humaines, force est de constater que ces technologies restent encore difficiles à manipuler sans de solides bases en informatique ou en acoustique. Dans cet article, l’auteur présente une pratique interdisciplinaire de la recherche à la base de la musicologie numérique qui couvre un champ d’activités très vaste allant de l’usage de logiciels pour améliorer les méthodes existantes au développement de nouvelles méthodes indispensables à l’étude de certains corpus. Dans ce dernier cas, la modification profonde de la nature même de la pratique musicologique, le décentrement vers une discipline hybride et le changement de perspective sur un objet musical complexe mettent en évidence une véritable rupture épistémologique.

EN :

From the first uses of databases in the 1970s to recent research on the analysis of audio files, musicologists have progressively integrated digital technologies into their working methods. However, while some software such as iAnalyse offers interfaces adapted to the human sciences, it has been observed that these technologies are still difficult to manipulate without a solid knowledge of computer science or acoustics. In this article, the author presents an interdisciplinary practice of research at the heart of digital musicology that covers a very wide field of activities ranging from the use of software to improve existing methods to the development of new methods that are necessary to study specific corpus. In this case, the deep transformation of the nature of musicological practice itself, the move towards a hybrid discipline and the change of perspective on a complex musical object highlight a real epistemological rupture.

FR :

Cet article examine les possibilités apportées par l’informatique pour l’étude d’unités sémiotiques musicales. Il dresse une cartographie des logiciels et projets d’analyse musicale assistée par ordinateur qui ont été réalisés au cours des dernières décennies, étudie différents aspects sémiotiques qui ont trait à la représentation des unités et mène sur ces bases une réflexion sur les enjeux épistémologiques, heuristiques et méthodologiques du numérique dans l’appréhension du sens et de la signification en musique.

EN :

This article examines the possibilities provided by computers for the study of semiotic units in music. It maps the computer analysis software and projects that have been developed during the last decades; it studies different semiotic aspects related to the representation of musical units; on these bases, it finally reflects on the epistemological, heuristic and methodological challenges of digital approaches for investigating sense and meaning in music.

FR :

Depuis leur émergence au milieu du xix^e siècle, les notes de programme n’ont eu de cesse de s’adresser au public de concerts. Les besoins sont multiples, voire même divergents : donner des outils de compréhension intelligibles aux novices et en même temps susciter la curiosité d’auditeurs déjà initiés. À l’ère d’Internet et des réseaux sociaux, ces outils de médiation, qui relèvent de ce que l’on pourrait appeler une musicologie « pratique », sont plus que jamais en évolution. Ils offrent de réelles avancées en termes de contenu audio et vidéo, mais suscitent, par ailleurs, des interrogations quant au rôle que les orchestres symphoniques, notamment, veulent bien leur faire jouer. Dans cet article, nous tenterons de répondre à cette nouvelle réalité à travers une multitude d’exemples concrets de médiation, dont certains ont été réalisés dans le cadre d’un projet que nous avons mené en partenariat avec l’Orchestre symphonique de Montréal.

EN :

Since their appearance in the mid-nineteenth century, program notes, sometimes containing detailed information on the works that are to be performed, have continued to meet a wide range of audiences needs during concerts, such as: providing intelligible tools for laymen and laywomen to decipher while arousing the curiosity of well-informed listeners. In the age of Internet and Social media, these music appreciation tools, which fall within what we may call “practical” musicology, are evolving more than ever. They offer significant improvement in terms of audio and visual content, but raise some questions concerning the actual role that symphonic orchestras in particular are willing to see them play. In this article we will try to respond to this new reality through a series of concrete examples of music appreciation tools, including some which were produced in the context of a project we conducted in partnership with the Orchestre symphonique de Montréal.

EN :

Johann Sebastian Bach had already elaborated the tool of double inversion, inside the Contrapunctus “in stylo francese” of the Art of Fugue. However, the counterpoint tool of double inversion is typical for the two later pairs of fugues BWV 1080, 12-13 a, b. After an examination of the global asset of the Contrapunctus 6, a particular attention is shown to the technique of inversion (mirror) in relation to fugues 12 and 13. Consequently a brief, but methodical, analysis succeeds to demonstrate the existence of totally symmetrical thematic phases inside Contrapunctus 6. The existence of double inversion inside an earlier Contrapunctus can indicate the level of premeditated elaboration in the whole work. Additionally, it could also suppose a parallel or contiguous time of the compositional process among the BWV 1080, 6, 12 and 13, which could re-impose a new examination of the correct order of the Contrapuncti.

FR :

Cet article veut démontrer que Jean-Sébastien Bach avait déjà élaboré l’outil d’inversion complète (miroir) à l’intérieur du Contrapunctus in stylo francese de L’art de la fugue (BWV 1080, 6). L’outil de contrepoint de l’inversion complète est typique pour les deux paires ultérieures de fugues BWV 1080, 12-13 a, b. L’existence de l’inversion complète à l’intérieur d’un Contrapunctus antérieur (en relation avec les deux paires postérieurs) peut indiquer le niveau de préméditation dans l’élaboration du matériau de l’intégralité du recueil, en particulier dans la mesure où la notion de progression de complexité technique est concernée. En plus, il pourrait aussi supposer un temps parallèle ou contigu du processus de composition entre les BWV 1080, 6, 12 et 13, qui imposerait un nouvel examen de l’ordonnancement des fugues dans le recueil.

FR :

Il existe peu d’opéras ou de tragédies traitant du mythe d’Orphée en France à l’époque classique. Les deux oeuvres étudiées (Orphée de Louis Lully et Michel Du Boullay, Orphée de François-Joseph de Lagrange-Chancel) s’inscrivent résolument dans le moule du théâtre racinien et font appel aussi aux canons esthétiques en vigueur dans la tragédie lyrique telle que l’a créée Lully. Il s’agit de montrer combien ces deux oeuvres portent un éclairage nouveau sur le mythe en y intégrant une réflexion sur la notion de tragique ainsi que sur le Mal. Il faudra aussi interroger le positionnement par rapport à la tradition, italienne notamment.

EN :

There are few operas or tragedies dealing with the myth of Orpheus in France during the classical era. The two works studied in this article (Orphée by Louis Lully and Michel Du Boullay, Orphée by François-Joseph de Lagrange-Chancel) belong to the Racinian tragedy’s tradition and use the aesthetic canons of the lyric tragedy as created by Lully. The aim here is to show how these works put the myth into a new perspective by integrating a reflection on the notion of tragic as well as on Evil. Moreover, we will question their position in relation to tradition, especially Italian.