Metro Al Madina : une continuité artistique face à l’instabilité géopolitique libanaise

Kachmar, Rawan; Jaber, Hisham

doi:https://doi.org/10.7202/1115975ar

Présentation de l’artiste

Né en 1980, Hisham Jaber est un dramaturge, metteur en scène et comédien libanais[1]. Parmi ses premières pièces figurent Cola, Barbir, Mathaf, Dawra (2002), Solo or Solo (2003) et The Death of Najib Brax (2005). Entre 2006 et 2008, il s’installe en Égypte. Il produit et réalise alors divers documentaires sur l’histoire du cinéma égyptien pour l’émission The Arabic Lens, diffusée sur la chaine Al-Jazeera Documentary. De retour à Beyrouth, il produit et réalise, entre 2009 et 2011, plusieurs émissions pour différentes chaines de télévision. En 2012, Jaber crée l’espace Metro Al Madina[2] (Le métro de la ville) où il joue, écrit et met en scène des spectacles hybrides, situés entre le théâtre, la musique et le stand-up, tels que Cabaret Show (2012), Roberto Kobrosly[3] (2012), Hishik Bishik Show[4] (2013) et Bar Farouk, inauguré en 2015 au Festival de Beiteddine au Liban. En 2017, Jaber écrit et met en scène deux spectacles : Black and White, présenté au Koweït, et The Political Circus Show, lancé au Festival de Beiteddine en collaboration avec l’Orchestre philharmonique du Liban et une centaine de musicien·nes, chanteur·euses, danseur·euses, clowns et acrobates.

Présentation du lieu

Jaber crée Metro Al Madina en collaboration avec un groupe d’artistes et d’entrepreneurs[5]. L’espace est situé[6] dans le quartier Hamra à Beyrouth, un secteur mixte et très animé regorgeant de commerces, de bureaux, de cafés, de bars et d’activités culturelles. Comme son nom le laisse entendre, Metro Al Madina se trouve dans un sous-sol. Il est composé d’un bar et d’une salle de cabaret et invite son public à voyager à travers de multiples formes de spectacles. Il produit ses propres cabarets et offre un espace créatif, ouvrant la porte aux artistes pour créer et diffuser leurs projets. Sa programmation, presque quotidienne, offre un contenu très varié : théâtre, stand-up, danse, soirées de hakawati, de tarab ou de qoudoud, concerts de jazz, de rock, de rap, de musique expérimentale, etc.

Malgré des circonstances économiques et géopolitiques complexes, le lieu compte sur un public fidèle, attiré par ses multiples activités. Dans cet article, nous nous intéresserons de près à cet espace créatif qui lutte pour exister dans un contexte politique mouvementé. Nous étudierons les démarches artistiques de Jaber et les raisons l’ayant mené à choisir l’esthétique du cabaret. Nous porterons notre attention sur Hishik Bishik Show[7], l’un des premiers cabarets de Metro ayant connu un grand succès, joué depuis 2013 jusqu’à aujourd’hui. Cette étude mettra également en avant les stratégies de relation avec le public ayant contribué au succès grandissant de Metro. Elle se base sur nos multiples visites de ce lieu, sur plusieurs types de documents (photos, vidéos, articles de presse, etc.) et sur un entretien que nous avons réalisé avec Jaber.

Metro Al Madina, un espace culturel tourné vers l’esthétique du cabaret

Le cabaret relève du spectacle de variétés, soit

[u]ne nomination globale qui concerne diverses formes spectaculaires basées sur un contenu varié et visant à divertir, éblouir et atteindre le bénéfice commercial. Le spectacle de variétés consiste à mettre en avant des talents individuels ou collectifs par la présentation de sketchs, de monologues satiriques, de scènes de mime, de danse, de chant, de jonglage, de magie, de ventriloquie, d’acrobaties, etc. L’origine des spectacles de variétés en Occident provient des spectacles populaires qui étaient présentés dans les places des villes et des villages, près des marchés et pendant les fêtes religieuses. À la fin du XVII^e siècle, les propriétaires de cafés et de bars ont profité de ces formes spectaculaires et les ont employées pour attirer la clientèle. Ce qui était jusqu’alors présenté en plein air est donc devenu une partie d’un spectacle joué dans des endroits fermés. De ce fait, ces formes spectaculaires dispersées se sont rassemblées dans une structure et un programme précis. De cette façon, ces formes ont acquis des nominations liées à l’endroit où se jouait le spectacle, comme le music-hall, le cabaret, etc. […] Les spectacles de variétés ont atteint leur apogée en Europe et en Amérique pendant la Première Guerre mondiale. Les soldats étaient attirés par ces spectacles divertissants, de plus en plus répandus dans les endroits où se trouvaient les bases militaires. C’était également le cas dans certains pays arabes où étaient réputés les spectacles de variétés comme la rue Mohamad Ali au Caire et la rue Zaitûna à Beyrouth. Cela a permis une immersion dans de nouvelles formes, locales et spécifiques à chaque pays, comme la danse de flamenco en Espagne et la danse orientale en Égypte[8]
(Elias et Kassab, 1997 : 306).

L’intérêt de Jaber pour le cabaret

Intrigué par la question du théâtre populaire, Jaber souhaite que son travail s’adresse à un large public et que ses créations soient financièrement indépendantes. Pour atteindre ces objectifs, l’artiste emploie les éléments qui attirent et divertissent le public libanais. Dans la plupart de ses oeuvres, il vise à faire revivre d’anciens répertoires musicaux, remis au gout du jour. Il part du principe que la culture musicale occupe une place prépondérante au Liban et dans le monde arabe. La reprise de ces répertoires crée un rapprochement avec le public : les chansons émergent de la mémoire collective et suscitent énormément d’enthousiasme. De plus, il préfère que le public mange et boive autour d’une table tout en assistant au spectacle. Cela souligne, selon lui, les aspects de divertissement et de convivialité de la représentation. Pour ces raisons, Jaber privilégie la forme du cabaret lors de la création de Metro Al Madina :

L’idée principale était d’ouvrir un théâtre quotidien dont la seule source de revenus serait le guichet. […] Nous nous sommes demandé quel genre de théâtre nous voulions. Nous voulions un théâtre qui attirerait le public en évitant de se noyer dans la banalité et la superficialité. Un théâtre qui s’autofinancerait en vivant de son guichet. Nous nous sommes orientés vers le cabaret, qui existe depuis les années 1930-1940. Il s’agissait d’un endroit où les gens buvaient, mangeaient et assistaient à des numéros. Nous avons choisi cette forme, nous en avons constitué une expérience propre à nous, et c’est devenu Metro Al Madina
(Jaber, cité dans Al-Shouri, 2022).

Depuis 2012, Metro a présenté plusieurs cabarets, en commençant par Cabaret Show, Al ‘amîl al-multaheb wa ar-raqisa al-muzdawija (L’agent enflammé et la double danseuse) (2012), ‘Alam at-tefnîsl (Le monde du délire) (2012) et Hishik Bishik Show. Ce dernier a acquis une réputation remarquable, avec des représentations qui se sont multipliées de mois en mois, puis d’une année à l’autre. Nous nous pencherons donc sur cette pièce qui a fait vibrer Metro et qui se joue depuis plus de dix ans.

Hishik Bishik Show : dramaturgie et choix artistiques

Hishik Bishik Show est une création collective inaugurée en mars 2013 et mise en scène par Jaber[9]. Il s’agit d’une mise en abyme d’un cabaret égyptien remontant à la première moitié du XX^e siècle. Sur scène, une troupe composée de musicien·nes, de chanteur·euses et d’une danseuse orientale incarne d’anciens archétypes du genre et interprètent un vieux répertoire de chansons égyptiennes provenant des taqâtîq[10] et des films en noir et blanc.

Hishik Bishik Show, avec Samah Abou El Mona, Ziad El Ahmadie, Bahaa Daou, Ziad Jaafar, Hisham Jaber, Yasmina Fayed, Ahmad El Khateeb et Lina Sahab. Metro Al Madina, Beyrouth (Liban), 2019.

Vidéo et montage de Lara Nohra.

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L’histoire du cabaret égyptien

Les cabarets égyptiens[11] ont connu leur apogée dans les années 1930-1940. Cette forme a aussi gagné le Liban et s’est répandue dans les ruelles de Beyrouth :

En Orient, l’histoire du cabaret remonte au début du XX^e siècle, et surtout au Caire, qui était à l’époque un point de rassemblement pour les artistes de la région. […] Les cabarets comprenaient des formes d’art variées, partant des chansons simples, de la musique populaire, du comique, de l’humour jusqu’à la danse orientale, considérée comme la colonne vertébrale de cette forme spectaculaire. Ces spectacles se présentaient dans les bars et les cafés chantants de nuit, qui étaient fréquentés par le grand public. De même, ces cabarets représentaient un point de départ pour différent·es artistes, qui ont par la suite acquis une grande célébrité et ont intégré le monde du cinéma et les grands spectacles de théâtre, comme Farid Al-Atrash, Hind Rostom, Samia Gamal, Tahia Karioka, etc. Qui plus est, le concept du cabaret s’est introduit dans les films de cinéma égyptiens et a fait partie d’une grande majorité de ceux-ci
(Abou Harb, 2013).

À cette époque, les cabarets rencontraient du succès tout en suscitant une polémique au sein de la société. Nous le remarquons dans certains films égyptiens où ils sont représentés comme des lieux de perversion, de surconsommation d’alcool et de prostitution. Cette représentation témoigne d’un grand changement dans la vie sociale et professionnelle de l’artiste égyptienne au début du XX^e siècle. Auparavant, la musicienne ou la chanteuse était connue en tant qu’‘âlima (almée). Celle-ci jouait principalement dans les cérémonies de mariage devant un public de femmes. Par la suite, l’almée connaitra des transformations dans son métier et la femme occupera progressivement une place importante, voire rayonnante dans le monde artistique.

En effet, avec l’apparition du disque, les chansons des almées sont progressivement devenues disponibles à un public mixte. Les almées ont ainsi pu diffuser leurs chansons, collaborer avec des artistes masculins, assumer leur métier et devenir financièrement indépendantes. Elles ont ensuite été nombreuses à ouvrir et diriger leurs propres salles de spectacle ou de cabaret. Cette entrée remarquable des femmes dans le monde de la musique a heurté les conservateur·trices et les machistes. Ceux·celles-ci ont fortement contesté la mixité tant dans la création artistique qu’au sein du public. À leurs yeux, l’ambiance des cabarets causait la déformation et la dépréciation de l’art musical. Malgré cette opposition, les années 1930 ont laissé place à une certaine ouverture sociale, à une amélioration de la place des femmes dans la société et à un grand développement de la vie professionnelle des artistes égyptiennes :

La ségrégation genrée qui caractérise la société égyptienne au XIX^e siècle fut profondément modifiée au tournant du XX^e siècle, sous la pression d’une nouvelle idéologie de la mixité. La place des femmes dans la musique en fut naturellement bouleversée : si les grandes cantatrices sont rares au XIX^e siècle et la musique savante essentiellement une affaire d’hommes, les années 1930 montrent une scène musicale dominée, au contraire, par des artistes féminines puissantes, respectées, voire adulées
(Lagrange, 2018 : 3).

Au coeur des changements sociaux de l’Égypte du XX^e siècle, le domaine musical acquiert une large diversité dans ses productions. Des chansons dont la composition, la mélodie et les paroles diffèrent complètement de celles de la chanson savante voient le jour. Elles se diffusent et acquièrent une grande popularité. Frédéric Lagrange affirme à ce propos :

Le mal d’aimer, de l’époque classique à nos jours, est la thématique centrale du chant savant arabe. En dépit de fluctuations notables dans ses motifs et dans sa langue, ses caractéristiques fondamentales n’ont guère changé en Égypte depuis la fin du XIX^e siècle : postures romantiques et langue moyenne, où se mêlent à différents degrés syntaxe dialectalisante et lexique poétique classicisant. Fondée sur des clichés sans cesse ressassés, cette poésie au vocabulaire fort pauvre ne parvient à prendre vie que chantée par des artistes d’exception. Or pourtant, la fonction de dire la société, ses interrogations et ses hésitations, et parfois d’exprimer la transgression de ses valeurs les plus contraignantes, s’est retrouvée associée à des formes de chant moins prestigieuses, quoiqu’autant diffusées
(Lagrange, 2001 : 1).

Lagrange distingue trois genres parmi ces chansons : la taqtûqa (chanson légère), le monologue et l’Al-lahn al-masrahî (l’air théâtral). Ces trois genres, et plus particulièrement la taqtûqa, se sont propagés et ont été composés par des musicien·nes issu·es de l’école savante. Ils ont pris de nombreux tons, allant du sentimental à la satire en passant par des formes plus théâtrales ou encore des messages nationalistes. Certaines de ces chansons étaient jugées modernes et raffinées; d’autres étaient plutôt considérées comme légères et parfois même vulgaires. Celles-ci comprenaient en effet souvent des paroles osées, décrivant la stimulation érotique et la séduction sexuelle féminines.

Cette large diversité de la musique égyptienne, ce développement du rôle social de la chanson et cette grande place occupée par les femmes dans le monde artistique sont des éléments qui ont marqué l’histoire de l’Égypte. Le Caire de cette époque s’affirmait comme un exemple inspirant pour le monde arabe, où fusionnaient l’ouverture et la liberté et où prospéraient des champs artistiques comme la musique, le chant, la danse, le théâtre, le cabaret et plus tard le cinéma. Des chanteur·euses tel·les qu’Oum Kulthum et Abed El-Wahab et des vedettes de cinéma telles que Shadya ou Hind Rostom étaient de grandes figures non seulement aux yeux des Égyptien·nes, mais aussi à ceux du monde arabe (y compris le Liban). Les chansons de tarab ainsi que les taqâtîq ont occupé une grande place dans la mémoire collective des Libanais·es. C’est cette importance culturelle considérable qui a poussé Jaber à puiser dans cet héritage artistique pour le remettre en scène et en valeur.

Une relecture du cabaret égyptien

Hishik Bishik retrace, dans sa forme et dans son contenu, l’ambiance des cabarets égyptiens de cette époque de même que leur beauté artistique et les clichés sociaux qui leur ont été attribués : la chanson légère, l’ivresse, la séduction féminine, le plaisir charnel, etc. Le titre reprend d’ailleurs une expression populaire égyptienne qui désigne une musique décadente. Avec son titre ironique, son répertoire musical, ses interprètes et ses éléments artistiques, ce spectacle fait revivre l’esthétique, la simplicité, la spontanéité, le caractère festif et la qualité artistique de ces chansons et cabarets.

Sur scène se succèdent des tableaux où l’ancien et le moderne fusionnent. Les costumes des années 1930-1940 se combinent à un décor projeté, agrémenté d’effets spéciaux visuels et de lumières chatoyantes et chaleureuses. Les chansons s’enchainent, accompagnées de commentaires et d’interactions entre les personnages. La scénographie changeante, le choix des couleurs, la séquence des chansons et l’interprétation assurent une ambiance amusante et enjouée.

Au centre du plateau, un micro à l’aspect ancien est suspendu au plafond, sous lequel des chanteur·euses interprètent des chansons à tour de rôle. En arrière-plan, des projections d’images et des effets visuels dynamisent et animent la scène en permanence. Au début du spectacle, un cadre antique est projeté : il entoure une photo du roi Farouk[12] portant du maquillage et des boucles d’oreille. Il s’agit d’une représentation humoristique symbolisant l’âge d’or des cabarets égyptiens et leur prospérité à l’époque de ce roi. D’autres projections apparaissent et laissent voir de gros confettis brillants, des paillettes et des lucioles volant dans tous les sens. Le jeu de lumière s’immisce dans les tableaux scéniques. Les lumières varient entre le rose, le rouge tamisé et l’effet de boule à facettes.

Les interprètes sont des chanteur·euses et des musicien·nes. Chacun·e fait allusion à un archétype des cabarets tels qu’ils ont été représentés dans d’anciens films égyptiens. Le rôle de la mu’allêma (la patronne du cabaret) est interprété par Yasmina Fayed. Elle est identifiée par ses costumes, ses accessoires, ses coiffures et son maquillage très sophistiqués. Dans le premier tableau, elle apparait avec un bonnet à plumes orné de boules de strass, une longue robe, des manchettes à paillettes roses et un long foulard en plumes reposant sur ses épaules. Séduisante, coquine, joueuse, mais dotée d’un caractère bien trempé, Fayed dessine dans son interprétation les traits les plus marquants de la mu’allêma égyptienne tels qu’ils sont tracés dans la mémoire collective. Fidèle à la mu’allêma, l’employé du cabaret (Wissam Dalati / Hisham Jaber) participe aux chants et assure le bon déroulement de la soirée. Il cherche à satisfaire sa patronne et lui adresse des éloges : « Oh mon Dieu, chère patronne! »; « Tout provient de ta générosité, chère patronne ». C’est lui qui inaugure le spectacle en sortant sa tête des rideaux. Il lance le bakhûr (l’encens), un geste de purification de l’espace issu des traditions égyptiennes. Ses costumes s’inspirent des tenues viriles traditionnelles égyptiennes : il porte une gellâba (longue robe à manches larges) ainsi qu’une toque sur la tête. Les autres interprètes incarnent la chanteuse du cabaret (Lina Sahhab), le barman (Roy Dib / Ahmad El Khateeb), la danseuse orientale (Randa Makhoul) et le groupe de musiciens – composé d’un joueur de oud (Ziad El Ahmadie), d’un joueur de Kaman (Ziad Jaafar), d’un accordéoniste (Samah Abou El Mona / Deiaa Hamza) et d’un percussionniste (Bahaa Daou). Ces trois derniers portent le costume militaire, rappelant en cela Hasaballah, une vieille troupe égyptienne qui jouait de la musique militaire. Fondée à l’époque de Mohamad Ali, elle était très réputée pour ses performances dans les cérémonies populaires telles que les mariages et les funérailles. Les interprètes maintiennent dans leur jeu l’atmosphère stéréotypée du cabaret égyptien. Il·elles transmettent, avec humour et satire, l’érotisme, l’ivresse et l’exubérance : les rires charnels des femmes, les flatteries des hommes et les gestes de séduction sont au rendez-vous.

Tout au long de ces tableaux captivants, le public entend des réinterprétations d’anciennes chansons égyptiennes dont la majorité sont issues de films en noir et blanc. Le choix de ces chansons résulte d’une recherche collective menée par l’équipe.

Parmi ces chansons, se trouvent :

« Al Kokâyîn[13] » (« La cocaïne ») de Sayed Darwish (voir l’extrait plus bas), également chantée par Munira Al-Mahdiya. Il s’agit d’un monologue écrit en 1919 pour la pièce Ren (Résonne), avec le texte de Badi’ Khairi et la musique de Sayed Darwish.
« Ew’â tkallemnîi[14] » (« Surtout ne me parle pas »), chantée par Amin Hassanayn ou encore par Aziza Al-Masria. Un extrait est également interprété par Nadia Lotifi dans le film Kasr ash-shawq (Le palais de l’affection) (1966). Cette chanson est écrite en 1927 par Abed El-Hamid Kamil avec la musique de Badi’ Khayri.
« El helwi fil barandah » (« Le beau sur la véranda ») de Mai Ezzeddine, écrite par Fathi Koura avec la musique d’Ibrahim Hussein, interprétée dans le film Lahn el wafâ’ (La mélodie de la fidélité) (1955).
« Sûna yâ sunsun » (« Sûna ô Sunsun ») de Shadya, écrite par Abed El-Wahab Mohamad avec la musique de Mounir Mourad, interprétée dans le film At-telmîthah (La lycéenne) (1961).
« Habibi yâ re’a » (« Chérie Re’a »), écrite par Fathi Koura avec la musique de Mohamad Abed El-Wahab, interprétée par Hind Rostom et doublée par la voix de Tita Saleh dans le film E’tirâfât zôg (Confessions d’un mari) (1964).

Avec cette sélection, Hishik Bishik transporte le public d’aujourd’hui vers l’âge d’or du cinéma égyptien. Les films de cette époque ont beaucoup été rediffusés sur les chaines de télévision d’Égypte, du Liban et d’ailleurs. Cela a permis à ce spectacle de réunir des spectateur·trices de différentes tranches d’âges : « les jeunes générations découvrent une époque qu’[elles] n’ont pas connue, mais dont la musique a, parfois, bercé leur enfance. Leurs aînés, par contre, se remémorent le temps révolu, avec beaucoup de nostalgie » (Abou Taha, 2015).

Metro Al Madina : créer pour représenter, créer pour s’adapter aux circonstances

Depuis mars 2013, Hishik Bishik continue d’être représenté sur la scène de Metro. Il s’agit d’une exception au Liban, où les spectacles ne restent généralement à l’affiche que quelques semaines. C’est une oeuvre qui a non seulement rassemblé différentes générations, mais aussi diverses classes professionnelles, dépassant ainsi le cercle très restreint qui s’intéressait au théâtre au Liban. En même temps, tout au long de cette période, de nombreux évènements ont traversé le pays : attentats, révolutions, crise bancaire et monétaire, explosion du 4 aout 2020, COVID-19, etc. Pour quelles raisons le public s’est-il intéressé à ce spectacle et à cet espace, malgré de telles conditions?

Le contexte politique

Metro a commencé ses activités dans une période bouleversée par les révolutions et les conflits géopolitiques au Moyen-Orient (la révolution tunisienne de 2010, la révolution égyptienne de 2011, etc.). S’ajoutent à cela la montée du terrorisme à partir de 2013 et la guerre contre Daech en Irak et en Syrie. Bien que les révolutions n’aient alors pas encore directement atteint le Liban, le pays a été plusieurs fois frappé par des attentats terroristes ciblant en particulier la banlieue sud de Beyrouth. Plus tard, en octobre 2019, une révolution a éclaté au Liban. De grandes manifestations ont gagné les rues dans plusieurs villes. La population, largement mobilisée, se révoltait contre la corruption au pouvoir et le système confessionnel en place au Liban depuis les années 1940. En parallèle, une crise bancaire et économique voyait le jour. La parité monétaire entre la livre libanaise et le dollar américain, qui existait depuis les années 1990, a été suspendue. Les banques ont alors mis en place un système de limitation de liquidité où la population n’était plus libre d’accéder à son argent. L’une des principales causes de cette crise a été l’endettement public sans la mise en place de réformes en échange. De jour en jour, la livre n’a cessé de se déprécier, les prix augmentant en permanence, et le pouvoir d’achat diminuant alors de façon draconienne. Au coeur de toutes ces complications, la crise de la COVID-19 est venue alourdir la situation. Qui plus est, le 4 aout 2020, l’explosion au port de Beyrouth a plongé la population dans la sidération. Cette série de crises continue d’impacter la société libanaise aujourd’hui, la faible réactivité de l’État ayant empêché la mise en place d’une stratégie opérationnelle efficace pour améliorer la situation. Le peuple se voit épuisé et sans espoir, et nombreux·euses sont ceux·celles qui décident de quitter le pays. Ceux·celles qui restent font face à l’inflation, à l’effondrement des services publics comme l’eau et l’électricité, et se débrouillent individuellement.

Le rapport au public et le dialogue avec l’actualité

Depuis son inauguration, Metro finance ses spectacles et paie ses employé·es avec les gains de son guichet et de son bar. Cela lui permet de ne pas être soumis aux politiques des organisations culturelles qui subventionnent les projets artistiques. Toutefois, il doit faire face à l’actualité géopolitique et économique. Metro ne se présente pas comme un espace isolé de la réalité. Il est indépendant de toute structure politique présente dans le pays (parti, organisation, etc.), mais il subit les conséquences des évènements secouant la vie politique régionale. À la suite d’un attentat ou d’une explosion ou encore lors de grèves, Metro ferme ses portes. De tels évènements sont donc de véritables contraintes qui peuvent menacer la continuité de cet espace, d’autant plus qu’il n’existe pas d’organisme public chargé de fournir du soutien ou de l’aide sociale en cas de difficultés financières. C’est d’ailleurs le cas de toutes les structures présentes au Liban. Ce manque de soutien public a toujours poussé les Libanais·es à se débrouiller indépendamment et à trouver de nouvelles façons de garantir leur stabilité financière. Leurs préoccupations quotidiennes actuelles consistent à chercher des solutions aux coupures d’électricité, au manque d’eau, aux problèmes bancaires, etc. Les solutions commencent par des initiatives individuelles qui deviennent collectives. Metro fonctionne comme n’importe quelle entreprise faisant face à ces problèmes. De plus, c’est un espace culturel dont le public est la source principale de revenus. Il évolue donc en fonction de l’état d’âme de ses client·es, de leurs besoins, de leurs envies, de leurs préoccupations et de l’atmosphère de la ville. À titre d’exemple, pendant les manifestations d’octobre 2019, Metro a fermé ses locaux et l’équipe a rejoint les protestataires. Un mois plus tard, elle a organisé les soirées Layâlî fî hob ath-thawrah (Des nuits dans l’amour de la révolution) pour célébrer ces moments forts et montrer sa solidarité avec les revendications du peuple. Ce sont des initiatives engagées en soutien au mouvement populaire ayant pris une grande ampleur à ce moment-là. Face à l’inflation et à la dépréciation continue de la livre libanaise, Metro a proposé des réductions et a vendu une partie des billets avec le système ad ma baddak dfâ’ (« paie ce que tu veux »). Il s’agissait d’un geste de solidarité permettant à la fois de maintenir la clientèle et de motiver les spectateur·trices. Face à la crise de la COVID-19, l’équipe s’est engagée à présenter des spectacles en ligne. Face à l’explosion du 4 aout 2020, l’équipe, choquée comme tous·tes les Libanais·es, s’est mise à l’arrêt. Elle a repris les représentations avec peu d’enthousiasme et a peu à peu retrouvé de la force, le temps de digérer les répercussions de cet évènement dramatique.

Par ailleurs, c’est l’appel à la joie présent dans sa programmation qui fait vibrer Metro. Hishik Bishik, avec ses beaux tableaux, ses couleurs, ses chansons, ses danses et ses rires contraste avec le contexte extérieur en proposant un moment chaleureux, ravissant et festif, offrant ainsi de l’espoir au public. C’est le cas également pour d’autres productions comme Bar Farouk, qui reprend un répertoire d’anciennes chansons libanaises. En plus de cet appel à la joie, les oeuvres présentées à Metro ne sont pas dissociées de l’actualité. Hishik Bishik a été créé dans la période suivant la révolution égyptienne de 2011, dont l’influence s’est fait sentir au Liban. Bar Farouk remet en avant d’ancien·nes artistes libanais·es tombé·es dans l’oubli. Il renoue avec le passé de la musique libanaise créée avant la guerre de 1975. Ces spectacles présentent une écriture artistique travaillée dans les moindres détails : le choix des chansons, leur structure, l’interprétation, le rythme, la scénographie, l’éclairage, les costumes, etc. Cette recherche élaborée offre donc au public des oeuvres de grande qualité, en écho avec son actualité et sa culture.

Depuis plus de dix ans, Metro fait preuve d’une réussite artistique et culturelle impressionnante dans le pays. Le dialogue construit avec ses spectateur·trices continue de s’élargir. En 2023, Metro a déménagé dans un espace plus grand, situé dans le bâtiment Arisco, toujours dans le quartier Hamra. Il s’agit d’une salle plus spacieuse pouvant accueillir un plus large public et mieux répondre à l’évolution des exigences techniques et artistiques des productions. Pour réaliser ce déménagement, Metro a mis en vente cinq-cents actions. C’est cette stratégie financière qui a permis d’élargir cet espace tout en maintenant son indépendance. Le public a ainsi pu participer au développement de ce théâtre. D’une part, les gens ont besoin d’un espace créatif comme Metro pour fréquenter des spectacles dans cette ville qui les met sous pression. D’autre part, Metro a besoin de son public pour progresser artistiquement et faire évoluer sa programmation en fonction de ses attentes.

Au Liban, l’artiste emploie sa créativité non seulement dans ses productions, mais aussi dans la recherche de solutions face à un contexte sociopolitique volatile et anxiogène. Ces contraintes stimulent la créativité, mais peuvent aussi être des éléments perturbateurs freinant l’acte créateur.

Jaber et son équipe mettent en avant la communication avec le public. Leurs recherches sont à la fois artistiques et stratégiques. Elles se concrétisent tout en étant en interaction, à l’écoute et en harmonie avec l’actualité, avec le passé culturel du pays et avec les besoins des spectateur·trices. Hishik Bishik Show a été l’un des premiers grands succès de Metro Al Madina. Il a permis à cet espace de mettre en avant sa propre identité. Metro ne cesse de progresser dans cette optique de fusion entre la création et l’actualité, entre la scène et le public, entre le passé culturel et l’écriture contemporaine, entre l’archive et la nouveauté.

« Al Kokâyîn »

Eshme’nâ yâ nokh

El kukayîn kokh

Dah akl el-mokh

Halaknâ e‘meluh ‘alâ ghêrnâ

Râyehlî ttokh

W gây tgokh

Huwwanta shareknâ hattâ fe manâkhernâ

Esh ‘arrafak enta yâ jurji

El mad’û’ah dî w khanafethâ

Bitkallefnî kukayîn kâm fe lêlethâ

Yâmâ râh anâtîr guwwâhâ

Min el-azâyez iyyâhâ

Sahhah mâ sahhah

lâ ilâha illâ llâh

Râhet môrtôh

El-‘âyez ahbal

yâ khawâgah zanfal

Yerûh abû za’bal

W abûhâ ‘alâ shân tanshî’ah

Walâ khamsah gram waâ ‘ashrah gram

yekaffû akhûk

Dah anâ ashattab ‘alâ mît fawrî’ah

Mesh ghâytuh el-gêb ha ynaffad?

Eh ya’nî?

El-mokh y’aksed?

Eh ya’nî?

Neshemuh abyad…yetla’ sewed

Yâmâ hukamâ w agzâgiyah

Yâmâ hânûtiyah w tarabiyah

Ba’û aghneyâ

‘alâ hess el-kukâyîn

shûf ed-duniâ

Ma ba’ênâ summun, buqmun, ‘umyun,

Tiriram tiriram

Yâ afandî el-bîgî bîgî bîgî

Eh el-kalâm da

ya ‘anâber?

Kunti intî za’’êtînâ

Yâ maslaht el-gamârik

Elha’îna taflîta walla ta’mîra

Hanmût miyya wara miyyah

Ha tlâ’îna taflîtah wara taflîtah

Akhrêthâ terbittîtî tîtî

‘al ‘abbasiyah

Hûshînî yammah

‘al ‘abbasiyah

Ah yâ hâlî

‘al a’bbasiyah

Pourquoi la cocaïne c’est du caca, mon petit?

Ça bouffe la cervelle! C’est la mort assurée! Va donc voir d’autres nez!

Ça vous rentre dedans en faisant du barouf,

Et l’effet c’est rien que de l’esbroufe.

T’es donc notre associée jusque dans nos trous de nez?

Si tu savais, Jurji, cette saloperie de nez nasillard

Combien il m’coûte en cocaïne tous les soirs!

J’y ai fourré des quintaux, de ces flacons-là…

Que ce soit bien ou mal, rien à faire! C’est trop tard!

Maintenant mon blaise, il est nase!

Celui qui en veut devient dingue, Khawaga Zunful

On est prêt à finir au bagne ou pire encore, pour une ligne!

Ton pote, il lui faut pas cinq ou dix grammes,

J’pourrais vider cent fabriques…

Qu’est-ce que ça peut faire que mes poches soient vides?

Qu’est-ce que ça peut faire qu’j’aie le

cerveau atteint?

Quand on la sniffe, c’est tout blanc

Quand ça ressort, c’est tout noir!

Combien de toubibs, combien de pharmaciens

Combien de croque-morts, combien de fossoyeurs

Se sont remplis les poches grâce à la cocaïne?

C’est quand même drôle, la vie!

On est devenus sourds, muets et aveugles

Tralala Messieurs, qui vivra verra

Qu’est-ce que vous racontez, dans les hopitaux?

C’est vous, les douaniers! C’est vous qui nous y avez incités!

Au secours, de petit passage en dose à fumer, on va mourir par centaines

Et à la fin, tralalalère, chez les dingues

Au secours Maman, chez les dingues…[15]

(Darwish, cité dans Lagrange, 2001 : 86-87).

Parole d’artiste

« Hbial al-hawa » (« Les cordes du vent ») (2017), chanson écrite par Hisham Jaber, avec la musique d’Hisham Jaber et Ziad El Ahmadie. Extrait du spectacle The Political Circus Show dirigé par Jaber[16] :

Je ne sais pas si je me marie ou si je pars

Je ne sais pas si je romps ou si je reste

Je ne sais pas si je dois faire cet enfant

Je ne sais pas si je dois fuir le pays

Et je ne sais pas vers quel pays

Ce pays

Est la maladie

Est la maladie

Est la maladie

Et il est le remède

Je ne sais pas pourquoi j’y reste attaché et accroché aux cordes du vent

Je me dis que les choses iront mieux

J’essaie d’avancer, la situation explose

Je me dis que les choses vont mal

Je prépare mes vêtements

Le calme retourne

Le jasmin fleurit, le soleil se lève,

Une odeur de café,

Le rire d’un voisin,

Fairouz et une belle sortie,

Finissent par une nouvelle sur une explosion

Et tu vois une page de ta vie se tourner

Je ne sais pas pourquoi j’y reste attaché et accroché aux cordes du vent

Entretien avec Hisham Jaber

Cet entretien a été mené par Rawan Kachmar le 10 janvier 2023 sur Zoom.

Rawan Kachmar : D’où vient ton intérêt pour le cabaret?

Hisham Jaber : Personnellement, je n’aime pas beaucoup la forme classique du théâtre, où les gens s’assoient et regardent le spectacle. Récemment, j’ai présenté des stand-ups avec le personnage de Roberto Kobrosly dans des pubs. J’ai beaucoup apprécié l’idée que les gens assistent au spectacle tout en étant à leurs tables en train de manger, de boire, etc. Je trouve qu’il y a plus d’interaction, que le public a une relation différente avec toi. Quand on a voulu fonder Metro, on a pensé à l’idée du cabaret pour le côté artistique et aussi économique. Tu es en train de jouer et les gens regardent en buvant et en mangeant. Les gens interagissent plus, ils viennent pour s’amuser. C’est ce point-là qui m’a beaucoup intéressé. À l’ouverture de Metro, nous avons présenté plusieurs cabarets comme Cabaret Show, L’agent enflammé et la double danseuse et Le monde du délire. On a remarqué qu’un lien privilégié commençait à se créer avec le public. Quand on a présenté Hishik Bishik Show, le public a beaucoup apprécié. On voulait programmer ce spectacle uniquement sur trois mois, mais les gens nous en ont demandé plus. J’ai donc senti une force dans cette forme.

R. K. : Pourquoi avez-vous choisi le nom « Metro Al Madina »?

H. J. : Le nom est venu de l’endroit même. C’est un sous-sol dans une ville sans métro. L’idée du métro est apparue en tant que nom et en tant que lieu… Quand tu entres dans une station de métro, tu peux partir dans plusieurs directions, tu peux aller au cabaret, à l’expérimental, au comique, etc.

R. K. : Pourquoi avoir choisi la rue Hamra de Beyrouth?

H. J. : Hamra est à la base une rue commerciale. Il y a beaucoup de commerces, beaucoup de cafés. Depuis que nous étions à la fac, c’était notre rue. Elle a un aspect cosmopolite, tu peux croiser des gens de différentes nationalités, tu vois des athées, des personnes de diverses religions. C’est une rue ouverte, et pour moi c’était essentiel que Metro y soit localisé, car il rassemble aussi cette diversité.

R. K. : Pourquoi ce retour vers les anciens répertoires musicaux dans vos spectacles, surtout dans Hishik Bishik Show et dans Bar Farouk?

H. J. : Je pense toujours à la communication avec le public. Dans le cadre de mon mémoire, j’ai travaillé sur le théâtre populaire… Au fil du temps et du travail, j’ai senti qu’avec la musique tu pouvais entrer dans le coeur des gens. Dans le monde arabe, les gens regardent plutôt avec l’oreille. L’oreille est un élément essentiel, la musique et la chanson sont essentielles. Dans notre travail, nous voulons nous rapprocher du public. […] Nous lui présentons des éléments qui vont l’inviter dans l’ambiance, qui vont le réconforter. De même, notre intérêt pour les archives anciennes provient de nominations qui étaient arbitraires. Nous avons nommé le spectacle Hishik Bishik parce que cela désigne un truc nul, banal. Dans notre société, nous avons un problème avec notre histoire, nous ne connaissons pas parfaitement notre histoire, et au Liban c’est encore pire, car il y a eu la guerre, il y a eu une discontinuité. Les gens de notre génération et les plus jeunes ne connaissent que Fairouz et Wadih El-Safi, car ce sont les seuls, en tant que grandes figures, qui ont continué leur travail après la guerre. Pour nous, il était important de retourner au passé, de le comprendre, de le représenter aux gens. Nous ne pouvons pas avancer, composer, créer de nouvelles choses tout en étant dissocié·es du passé de la région. Et c’est de là qu’est partie l’idée d’Hishik Bishik. Nous avons choisi les taqâtîq, qui sont des chansons légères mais en même temps composées par des artistes très important·es comme Abed El-Wahab, Ahmad Fawzi, Zakaria Ahmad, etc.

R. K. : Pourquoi cet intérêt envers le répertoire égyptien?

H. J. : Depuis plus d’un siècle, l’Égypte occupe le premier rang dans la musique du monde arabe, et c’est pareil pour la radio, le cinéma… Nous étions bercé·es par cette musique et ce cinéma… De même, l’idée du cabaret dans le monde arabe a pris racine et s’est développée en Égypte. La rue Mohamad Ali était blindée de cabarets… C’est là où cette forme a pris son aspect local, sa couleur égyptienne.

R. K. : Qu’est-ce qui a attiré un large public à Metro?

H. J. : C’est grâce au bouche à oreille que le public s’est élargi. Dans notre travail, nous pensons avant tout aux gens. Il nous importe que les gens apprécient notre travail et en parlent autour d’eux. Hishik Bishik a joué un grand rôle dans cela… Tu paies un petit prix et tu peux venir assister à un spectacle de deux heures et quart environ, un show complet qui reprend des répertoires de plusieurs périodes, avec un concept, un jeu, un visuel et un arrangement musical cohérents. Les gens aiment les bons produits… Qu’est-ce que tu présentes sur cette scène, qu’est-ce que tu dis aux gens, combien tu les respectes, combien tu respectes leurs connaissances, leur intelligence… Pour cette raison, nous voulons que nos spectacles soient approfondis, travaillés en détail. Nous travaillons sur un show comme si c’était un immense spectacle à présenter à Broadway, et nous le vendons à un petit prix. De même, le divertissement est un élément très important. Tu vois les gens avant de rentrer au spectacle et ils semblent affligés, mais ils sortent contents, en train de danser. Dans une ville comme Beyrouth, qui subit trop de pressions économiques, politiques et sociales, les gens ont besoin de se changer les idées, de s’amuser. Et quand ils se sentent joyeux, ils en parlent autour d’eux.

R. K. : Quel est le lien entre vos productions et le contexte sociopolitique?

H. J. : Nous avons comme slogan, entre nous à Metro, « Al-farfashah dod al-ka’âbeh » (« La joie contre le blues »). Nous présentons beaucoup de spectacles pour danser… pour que les gens soient joyeux… se défoulent... Et nous présentons des spectacles engagés dans leur contenu, provenant de notre réalité ou en lien avec l’actualité. C’est par exemple le cas de Discothèque Nana (2019), un spectacle où une émission de télévision reçoit des artistes durant la guerre libanaise… De même, nous avons travaillé Hishik Bishik au moment de la révolution égyptienne. Le spectacle comprend certaines connotations indirectes liées à cet évènement. Par exemple, la troupe de musique qui porte le costume militaire rappelle la troupe Hasaballah. C’était une ancienne troupe dont certains membres étaient des militaires retraités. Dans Hishik Bishik, on voit un musicien jouer sur un fauteuil roulant. À la fin, il quitte son fauteuil et se met debout, ce qui fait référence à la révolution de 2011. […] Nous construisons nos spectacles comme on écrit un poème… Nous suivons les images qui nous viennent en tête… les influences qui occupent nos pensées… Nous nous situons au coeur de Beyrouth, donc nous ne pouvons pas nous dissocier de ce qui se passe. Même quand on fait un spectacle dont le but est de susciter de la joie, c’est aussi une sorte de réaction à la réalité qui nous envahit.

R. K. : Comment avez-vous réagi lors des manifestations du 17 octobre 2019?

H. J. : Ce soir-là, nous étions en train de présenter le spectacle Discothèque Nana. Après la représentation, nous avons vu que la situation dans les rues était trop chaude. Nous nous sommes directement dirigé·es vers la manifestation. Nous avons ensuite fermé Metro pendant un mois… nous sommes resté·es dans les manifestations. Nous avons senti que le théâtre était à l’extérieur et non pas sur le plateau… L’acte que nous aurions pu poser à ce moment-là n’aurait pas eu d’intérêt à l’intérieur, il fallait le faire dans les rues, là où les gens étaient présents. Nous n’étions pas des artistes, nous étions des citoyen·nes et nous manifestions à notre façon. Après ce mois, nous avons organisé des soirées à Metro et nous les avons nommées Des nuits dans l’amour de la révolution. C’est un spectacle qui reprend des morceaux d’anciennes chansons libanaises et arabes, et de nouvelles chansons composées lors des manifestations. Nous avons également mis en place les billets ad ma badak dfâ’ pour le show complet.

R. K. : Comment avez-vous réagi pendant la crise de la COVID-19?

H. J. : Nous avons fermé pendant les périodes de confinement et nous avons présenté des spectacles en ligne. Et au moment d’ouvrir, nous avons procédé en tenant compte des restrictions.

R. K. : Comment avez-vous réagi lors de l’explosion du 4 aout?

H. J. : Nous étions dévasté·es, comme toute la ville et sa population… Nous n’avions aucune réaction particulière… Nous ne pouvions rien exprimer à travers l’art ou la musique. Nous avions besoin de prendre du temps pour comprendre, pour digérer ce qui s’était passé. Quand nous avons repris le travail, nous sommes resté·es déprimé·es pendant une certaine période, au même titre que le public… Les gens venaient, mais on sentait qu’ils étaient épuisés… Quelques mois après, petit à petit, la joie est revenue très doucement, nous le sentions à travers le public; c’est lui qui nous a révélé l’état d’âme de la ville…

R. K. : Comment avez-vous réagi face à la crise économique?

H. J. : Nous avons mis en place un pourcentage (10 %) des billets ad ma badak dfâ’. De même, nous avons proposé des billets à moitié prix pour tout achat effectué dans un délai précis avant la représentation. Et nous vendions le reste au prix normal, qui évoluait en fonction des variations du taux de change entre la livre libanaise et le dollar… Nous n’avions pas beaucoup de choix… Nous voulions à tout prix garder notre public… Au Liban, tu construis un public, et quand un évènement survient, nombreux·euses sont ceux·celles qui partent ou émigrent… Ensuite tu dois reconstruire un public, et ainsi de suite.

R. K. : Vous déménagez bientôt. Quelles sont les raisons de ce déménagement?

H. J. : Avant la crise, nous avions déjà l’idée de déménager dans un endroit plus grand. Metro est un espace qui vit de son bar, de son guichet, et qui présente des shows assez grands, avec beaucoup d’artistes, beaucoup de matériel… Avec la crise économique, cette petite salle et ces grands shows ne peuvent plus être compatibles. Nous avons besoin d’un espace capable, d’une part, accueillir un plus grand public et, d’autre part, de répondre à nos ambitions artistiques.

R. K. : Comment procédez-vous pour financer cet agrandissement?

H. J. : Nous souhaitons déménager du bâtiment Saroulla au bâtiment Arisco, toujours dans le quartier Hamra, et ce, sans être obligé·es de recevoir des fonds afin de ne pas perturber le modèle principal de Metro, soit celui du théâtre indépendant. Pour pouvoir réaliser cela, nous sommes en train de mettre en place une procédure de vente d’actions. Il s’agit de vendre cinq-cents actions à mille dollars chacune. Chaque action comprend 20 % de participation à Metro et le reste est considéré comme un abonnement sans date limite pour son·sa détenteur·trice. Ces actions vont nous permettre de faire les travaux, d’aménager l’espace et de payer le loyer pour les années à venir.

R. K. : Quelle était l’ambiance de clôture?

H. J. : Nous avons clôturé Metro avec trois soirées intitulées Good Bye Festival les 28, 29 et 30 décembre 2022. Nous avons présenté un grand spectacle de quatre heures. Il comprenait des morceaux de plusieurs spectacles déjà représentés à Metro durant les onze dernières années. Nous avons senti l’importance de ce type de travail dans une ville bouleversée… L’interaction avec le public était magnifique, nous avons senti l’appartenance du public à cet endroit… Le public est un véritable collaborateur pour nous et pour cet espace.

Metro Al Madina : une continuité artistique face à l’instabilité géopolitique libanaise

Résumé

Abstract

Présentation de l’artiste

Présentation du lieu