Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune : un matrimoine en conversion d’archives

Nemer, Noha; Cachard, Valérie

doi:https://doi.org/10.7202/1115974ar

Valérie Cachard, conteuse des temps modernes

Née à Beyrouth en 1979, l’artiste franco-libanaise Valérie Cachard a plusieurs cordes à sa lyre[1]. De triple formation littéraire, journalistique[2] et cinématographique, elle décloisonne les disciplines comme les genres. Après avoir remporté le Prix du Jeune Écrivain en 2006 pour sa nouvelle « Le temps en osier » (2016), elle se fait reconnaître à l’échelle francophone lorsqu’elle choisit de devenir nouvelliste, chroniqueuse et conteuse sur scène de ses propres récits comme Matriochka ou L’art de s’évider en 2010 et Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune en 2021. Elle agit parfois à titre de comédienne pour des metteur·es en scène dont elle suit les cours et les stages, ou lorsqu’elle partage ses créations solos dans le but de revendiquer la vertu libératrice de la parole.

Artiste globe-trotteuse, affranchie de toute obligation institutionnelle, elle est de ceux·celles qui croient que nouer des fils narratifs va de pair avec les grands itinéraires des recherches d’artistes dit·es « universitaires ». Elle a ainsi travaillé pendant sept ans avec l’artiste et enseignant-chercheur Gregory Buchakjian pour l’édition de son livre Habitats abandonnés : une histoire de Beyrouth[3] (2018); sept ans à arpenter des passerelles entre l’art et la recherche scientifique, entre le talent et la vocation, entre le voyeurisme et l’égocentrisme des lettres profanes trouvées sur le sol de maisons.

Parfois, ses doigts d’autrice quêtent dans des résidences d’écriture et de création des embryons d’écriture, comme lors de sa première résidence au Tarmac (Paris, 2010), au cours de laquelle elle a expérimenté la production littéraire en milieu carcéral, ou encore durant sa résidence à Villa Gillet à Lyon (2021), où elle a écrit un texte autour de l’identité.

Ses contes défaits retentissent souvent comme des échos concentriques qui dédoublent la cruauté de la guerre civile en l’orientant vers des traditions orales immortelles. En effet, ses personnages racontent ce que les manuels d’histoire du Liban ne racontent pas. Pour dire l’essentiel, le souci de Cachard semble être d’esthétiser des moments détachés de leur chronologie en les éparpillant un peu partout, comme des oiseaux migrateurs qui finissent par atterrir sur des zones dites « neutres », des moments de sursis à l’abri de l’idéologie et de la censure. Ces moments de bonheur ou de malheur verbalisent leurs non-dits sur des supports profanes : une lettre, un accessoire, une lumière et quelques fleurs sur des robes.

La langue endormie, la parole à l’artiste

Un jour, je suis devenue française[4]. Par mariage.

Ma deuxième naissance a été proclamée dans un petit bureau sombre de l’ambassade de France à Luanda, en Angola.

Derrière l’adjointe au consul, il y avait une fenêtre, et derrière la fenêtre et ses barreaux en fer, protection obligatoire, même au sixième étage, il y avait du linge qui séchait. Du linge déjà poussiéreux, jaunâtre. Sur la table, une boîte de Quality Street et des agrafes.

Je suis devenue française dans un pays lusophone, un jour de grande humidité.

Je suis devenue française à trente-sept ans.

C A C H A R D est mon nom de jeune fille, orthographié ainsi par la fantaisie francophile de mon père. En arabe ce nom n’a que trois lettres, ك ش ر et se prononce كشر.

Mon oncle paternel l’écrivait KASHAR.

Il a quitté le Liban pour le Brésil en 1977 et n’y est jamais revenu.

On dit que la famille est originaire d’Alexandrette, qui fut longtemps une région syrienne avant d’être rattachée à la Turquie.

Quand j’étais petite, on m’appelait galerie ou Giscard d’Estaing à cause de mon prénom, Cacharel ou مكشّر, celle qui fait la gueule, à cause de mon nom.

Quand j’étais petite, je passais beaucoup de temps avec mes grands-mères. Greta parlait très peu l’arabe et Salwa ne parlait que cette langue. Les deux me racontaient des histoires en français et en allemand pour la première, origines austro-hongroises obligent, et en arabe pour la deuxième.

Téta Salwa m’a initiée aux séries libanaises et syriennes dans lesquelles apparaissaient Abou Salim أبو سليم ou Ghouwar غوّار, au feuilleton libanais المعلمة والأستاذ (La maîtresse et le professeur d’école) et plus tard, dans les années 1990, aux feuilletons mexicains doublés en arabe. Elle me demandait de fermer les yeux quand Raquel et Antonio s’embrassaient. Elle disait souvent « عيب, c’est honteux » à ces moments-là.

À six ans, je comprenais Hansel et Gretel en allemand et je chantais une comptine à la gloire de vingt soldats dans cette langue.

À douze ans, je savais qu’échanger des baisers en arabe était honteux.

À douze ans, je suivais depuis plusieurs années déjà des cours particuliers pour réparer et améliorer « mon arabe », qu’on disait cassé. Madame Wadad avait un credo qui faisait référence à mon extrême nullité : « انشاالله تضلّك هيك, si Dieu le veut, tu resteras toujours ainsi ». Elle avait aussi un don pour le maniement de la règle et savait comme personne faire remonter à la surface de la table mes mains que je cachais en dessous. Sa méthode pédagogique consistait à composer mes rédactions à ma place, à me les faire copier puis retenir par coeur.

À douze ans, mes principaux·ales interlocuteur·trices de langue arabe étaient mes professeur·es, mon père quand il s’énervait, téta Salwa, Nabila, la jeune femme à tout faire qui aimait bien les jolis garçons et la musique libanaise de l’époque dont celle de Sami Clark, et mes voisin·es qui étaient ce que l’on appelait des déplacé·es venu·es de Bzebdine, fuyant les Syrien·nes, ou du sud, fuyant les Israélien·nes (cela, je l’ai compris plus tard). On avait un drôle de rapport avec eux·elles : tantôt on s’apitoyait sur leur sort, tantôt on les critiquait. On avait surtout peur qu’il en arrive d’autres et qu’il·elles s’installent de force dans la maison de téta Salwa, dans laquelle on a fini par mettre une personne de confiance qui a fait germer des pommes de terre dans les lits et qui est partie avec nos jouets. Il y avait aussi Aida, la nounou des voisin·es francophones, dont je n’ai jamais remarqué le voile, et Hassiba, qui venait faire le repassage à la maison. Elle repassait avec une seule main. La deuxième, ayant été atteinte par un éclat d’obus, restait repliée sur elle-même. Ces deux femmes étaient palestiniennes et cela aussi je l’ai appris plus tard.

À quoi et à qui associe-t-on les langues que l’on parle?

À quels modèles a-t-on envie de s’identifier?

La littérature arabe découverte à l’école racontait des histoires lourdes d’un autre temps; la littérature française nous éclairait et nous émancipait. L’arabe nous dissociait. La langue de l’école, des manuels, des leçons, des livres ne ressemblait pas à celle que l’on parlait, à celle que l’on jouait…

Aujourd’hui, je m’exprime en français et en arabe, rarement en anglais. J’ai acquis des rudiments de turc, des bribes de portugais et une fascination pour le non-dit dans toutes les langues.

J’écris en français, rarement en arabe. Je ne les mélange pas. Je ne suis ni adepte du « Hi kifak ça va?[5] » ni de l’écriture de l’arabe en chiffres. C’est mon côté psychorigide sans doute, conjugué au fait que je considère les langues comme des êtres qui ont leur propre logique de fonctionnement et que je ne souhaite pas malmener. Plus je maîtrise une langue, plus elle me permet d’enjoliver, de bavarder, de détourner. Moins je la maîtrise, plus elle me permet d’aller droit au but. Voilà pourquoi je ressens parfois le besoin de me détacher du français qui me permet de si bien cacher les choses.

Quand se posent les questions de l’écriture et du théâtre, se pose aussi la question du·de la récepteur·trice. Parfois, c’est le·la récepteur·trice qui dicte la trajectoire de l’écriture. Si j’écris en français, c’est parce que j’ai d’abord trouvé un public qui avait envie d’aller au théâtre dans cette langue et qui était sensible à ma manière de faire. Et si j’ai continué à écrire en français, sans projection de plateau ou de mise en scène, c’est par une série d’heureux hasards entre résidences à l’étranger, découvertes d’appels à textes et comités de lecture qui ont alimenté l’écriture. L’écriture théâtrale permettait une prise de parole qui convenait à ce que je souhaitais dire. Je savais qu’il y avait des lieux où il était possible d’être lue et conseillée. C’est ainsi que j’ai été sensibilisée à la réécriture et beaucoup réécrit suivant les conseils des un·es et des autres. De manière parfois un peu radicale.

Un jour, j’aimerais écrire et réécrire en arabe de manière régulière, fluide. Je me dis qu’une silhouette aperçue dans une rue de Beyrouth, une phrase collectée sur l’un de ses murs pourrait en être le déclencheur. En attendant, je monterai sur scène en mai, en arabe pour la première fois. Avec Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune ou plutôt

حكايتي مع ڨيكتوريا ك. ودلفين سيريك أو قصّة الكرسيّ الأصفر

Le comédien, musicien et concepteur sonore Hadi Deaibes et moi avons été accueilli·es à Hammana Artist House[6] deux semaines en janvier pour préparer cette création. Très vite, nous avons mis la version originale, écrite en français, à distance. Prise par la traduction de Chrystèle Khodr, j’oublie que c’est moi qui ai écrit ce texte. Elle s’est totalement imprégnée de mon univers et l’a réécrit afin de trouver l’équivalence, en arabe, du rythme créé en français. Je le savais, ayant suivi de près les étapes de la traduction, mais le lire tous les jours et l’apprendre par coeur et par corps l’impriment autrement.

Cette partition est à la fois familière et étrangère. Ma mâchoire est vite douloureuse, je salive beaucoup. Je rajoute des mots, des lettres qui ne font pas partie du texte. Le sens de certaines phrases m’échappe et j’ai besoin de me concentrer pour comprendre et réussir à les faire pleinement entendre.

Le changement de langue fait entendre de nouveaux liens, ouvre des horizons.

Il m’accorde aussi la distance dont j’ai besoin pour pouvoir monter sur scène sans être débordée par ce récit basé sur une expérience personnelle.

J’ai la sensation de titiller, de déplacer, de déployer cette langue.

Je réveille ma langue endormie. Ma langue cassée endormie.

Les mots en arabe font venir d’autres images mentales, meublent autrement mon imaginaire et m’ancrent davantage au sol.

Quand j’étais petite, j’ai suivi des cours de danse orientale.

On disait à l’époque « je danse l’arabe, برقص عربي ». J’ai beaucoup dansé l’arabe. Je ne sais pas danser le français. Quand je danse l’arabe, je sais exactement d’où je viens. Mon corps ne ment pas.

Le désir urgent de faire traduire Victoria K en arabe et de le faire entendre dans cette langue a surgi quelques semaines après l’explosion de tonnes de nitrate d’ammonium au port de Beyrouth.

Comme un besoin de partager une forme de vérité à un moment où il était clair qu’on allait nous mentir encore une fois. Longtemps et en plusieurs langues.

Victoria K ou l’archive intime à l’oeuvre sur scène

Un texte à l’épreuve des bouleversements

Le titre long de ce monologue fragmentaire en dit beaucoup sur la genèse de l’oeuvre[7]. K comme anonyme. Delphine Seyrig comme actrice féministe dont le père est archéologue. Moi comme instance d’autorité. La petite chaise jaune comme objet de conte emblématique d’un vide à actualiser ou témoin silencieux sans voix ni écriture. Juste un visage d’un autre monde.

Ce texte dramatique, pensé pendant cinq ans et écrit à deux, trouve sa genèse dans une recherche menée par Valérie Cachard, autrice et artiste libanaise, et Gregory Buchakjian, artiste et historien de l’art. Entre 2011 et 2018, il·elles visitent des dizaines de lieux abandonnés et y ramassent des traces de vie. Le journal de Victoria K fait partie de ces objets.

Cette recherche, qui mènera à des expositions et à une thèse de doctorat pour Buchakjian, aboutira aussi à une performance solo, à des vidéos coréalisées et à cet article pour Cachard.

À l’automne 2019, le texte gagne le Prix RFI théâtre. À l’automne 2020, à la suite de l’explosion au port de Beyrouth qui fait tout vaciller, Valérie ressent le besoin de le faire entendre dans sa ville au plus grand nombre. Il faut donc le traduire. À l’automne 2021, le texte est édité en version bilingue et Valérie Cachard et Hadi Deaibes commencent à collaborer, entre travail à distance et résidences courtes au Liban et en France. En février 2022, il·elles présentent une version en français au théâtre du Cellier à Reims. En mai 2023, quatre représentations en arabe surtitrées en français ont lieu à Beyrouth.

Une recherche-action à l’épreuve d’une longue amitié

J’ai rencontré Valérie à l’université en 1998, durant nos études en lettres françaises. En 2010, elle quitte le Liban, sachant qu’elle ne pourra pas ne pas y revenir de temps à autre. Pour ma part, je reste au pays, y poursuis une carrière universitaire, tandis que Valérie se lance dans l’écriture de contes, de nouvelles et de monologues.

Petit à petit, à chacun de ses retours, des liens se nouent. Nous nous découvrons les mêmes goûts culturels, la même envie de transmettre[8], l’amour du voyage et par moments le même regard critique sur les choses. C’est durant ces va-et-vient que se noue une amitié, chacune de nous, à travers son développement personnel et professionnel, s’intéressant à l’évolution de la carrière de l’autre. Le Liban était et reste notre terrain de partage. C’est ainsi qu’en 2019, nous nous réunissons pour répondre à un appel à contributions lancé par la revue Théâtre/Public[9].

Ce présent article a été plus complexe à rédiger. Il s’est d’abord écrit à distance. Valérie se trouvait entre la France et la Turquie alors que j’étais dans mon village natal que je n’ai jamais quitté. Nous avons utilisé Google Drive pour la première fois. Écrire à deux, et parfois en même temps, a été troublant et a créé des quiproquos. Tout cela a créé une tension créatrice entre deux pôles revendiquant chacun sa légitimité.

Alors que la dramaturge crée en collectif, je suis habituée à analyser en retrait. Les conditions d’écriture, le rythme de chacune, la tension parfois nécessaire et l’intérêt que chacune porte à l’autre ont fondé notre coopération fructueuse pour cette recherche-action.

À propos d’une oeuvre à transmettre : échange entre Valérie Cachard et Noha Nemer autour du rapport de l’archive à l’art

Cet entretien a été mené par Noha Nemer le 24 janvier 2023.

Noha Nemer : Valérie, tu te présentes comme une artiste interdisciplinaire qui souhaite mettre en avant des voix de femmes. Comment expérimentes-tu, à travers elles, une mise en abyme tangible de la mémoire?

Valérie Cachard : Mes personnages sont en majorité des femmes. Je m’intéresse à leurs voix et parcours dans la fiction et la réalité, comme dans Paroles de femmes[10] (2020), qui fait entendre sous forme de création sonore des femmes qui vivent au Liban, ou dans Mon histoire[11] (2022), qui reprend à la manière d’un conte des portraits de femmes qui ont marqué ou marquent le pays. Les personnages fictifs sont des tremplins pour voyager dans le temps et revisiter la mémoire individuelle et collective. L’écriture me donne des raisons et du souffle pour fouiller, farfouiller dans « de la merde » (Cachard, 2021 : 23) comme je le dis à un moment dans Victoria K. Mettre les mains dedans pour essayer de comprendre. Essayer de comprendre pour tenter d’apaiser tout ce qui bout à l’intérieur… Simone, le personnage de ma première nouvelle, « Le temps en osier », m’a permis d’explorer le 13 avril 1975, date que l’on considère être celle du début de la guerre civile.

Victoria, quant à elle, m’a donné envie de remonter sur scène. J’ai écrit cette pièce pour moi, neuf ans après Matriochka ou L’art de s’évider, écrit et interprété en 2010. Ce premier texte s’inspirait de l’univers du conte, contrairement à Victoria K, très ancré dans le réel et basé sur une archive intime. Les deux textes ont en commun le fait d’être une matière féminine écrite a priori pour une seule voix qui pourrait en contenir plusieurs. Les deux textes relèvent d’un vécu réel qui devient « fictif » quand il est interprété par d’autres personnes que moi. Matriochka a été joué par huit femmes lors du Festival Ô Féminin à Rouen en 2020 et Victoria K par trois comédiennes et un comédien en 2021 à Prague lors d’un festival consacré à l’Orient.

Il y a une mise en abyme de la voix, des voix, des histoires, des contenants, de la petite histoire dans la grande ou de la grande dans la petite, d’un corps de femme contenu dans un autre corps de femme. Ces deux textes contiennent des fragments de mon enfance liés à la guerre, à la dislocation et à la banalité de la violence. La mise en abyme me permet de tendre des fils, de travailler l’écho et la résonance.

Pour ce deuxième texte, je suis restée fidèle aux écrits de Victoria et de son amie Marie. Mon objectif était de les faire participer au récit national. J’ai choisi des passages qui racontaient une existence singulière inscrite dans une histoire collective nationale, elle-même inscrite dans une histoire plus globale et internationale. J’ai fait des coupes dans les lettres, qui sont apparues sous forme de parenthèses. Je me suis permis de jouer avec les parties qui se rapportaient à mon propre vécu : dans celles-ci, je mets par moments ce que je raconte en doute. C’est un jeu dans le jeu, puisque le texte interroge ce qui fait la réalité et ce qui fait la fiction.

N. N. : Quel rapport entretiens-tu avec ces écrits? Tu te les es appropriés? Tu les as exploités autrement que dans ton texte? Victoria K aurait pu être un roman épistolaire…

V. C. : J’ai un rapport fort avec tout ce qui entoure Victoria. Comme je l’écris dans la pièce, j’ai beaucoup tourné autour de chez elle sans oser y entrer… Les liens que l’on développe avec certaines bâtisses, certains murs, certains arbres de la ville de Beyrouth ne sont pas des liens raisonnables. Ces éléments éveillent en moi des choses lointaines, de l’ordre de l’archaïque.

Je me suis approprié ces écrits le temps de l’écriture, mais ils ne m’appartiennent pas. J’aimerais qu’ils appartiennent à tout le monde, que l’histoire de Victoria soit « notre histoire ». J’aimerais que quand les gens passent à côté de chez elle, ils se disent que c’est là qu’elle a vécu, que c’était une femme simple, qui a fait de son mieux pour survivre sur la ligne de démarcation qui coupait la ville en deux, une femme qui n’a pas été épargnée et qui a puisé sa consolation de ses amitiés féminines, entre autres, au lieu de se dire que c’est là qu’a vécu le chef d’un parti investi dans la guerre civile libanaise.

J’ai utilisé des morceaux de ses écrits et des morceaux de mon journal intime en 2019, pour la performance La table des confidences[12] qui m’a aidée à trouver la forme fragmentée de mon texte.

Je ne sais pas si Victoria K aurait pu être un roman épistolaire. Mon idée n’était pas de broder autour de sa vie, d’imaginer et de combler les trous. Ce n’était pas ce qui m’animait. J’ai d’abord écrit avec et pour Gregory, pendant sept ans, pour comprendre d’où venait son attrait pour la ruine, puis j’ai écrit pour moi afin de comprendre pourquoi je m’étais embarquée dans cette histoire, pourquoi cette maison et pourquoi cette femme. Est-ce moi qui ai été vers elle ou est-ce elle qui m’a appelée?

N. N. : Ton oeuvre et ta démarche s’insèrent dans la tendance de l’art contemporain à investir des lieux non consacrés, des lieux alternatifs, des friches, mais la maison est close maintenant, comme pour te rappeler que c’est la propriété privée de Victoria, et que les défunt·es ont aussi des droits de propriété et de revendication. As-tu été tentée de fouiller dans les archives municipales ou dans une autre institution publique et de relever son identité civile, d’aller à la quête de sa famille, des traces de Marie?

V. C. : On m’a parfois posé et je pose moi-même cette question dans le texte : est-ce que j’ai le droit d’entrer dans ce lieu, d’y prendre des objets et de les rendre publics? J’ai écrit ce texte pour raconter ma démarche, pour tendre des fils entre deux expériences de vie et pour raconter combien il est difficile de se construire et de se projeter dans un pays qui se déconstruit en permanence, un pays dirigé par des personnes qui ne prennent soin ni de la terre ni de ses habitant·es, aujourd’hui comme hier. J’aimerais beaucoup vivre, ou du moins, maintenant que j’ai encore une fois quitté le Liban, rentrer dans un pays dans lequel les mort·es reposent en paix et les vivant·es vivent en sérénité. L’acte criminel que constitue l’explosion du 4 août a littéralement bougé et déplacé des caveaux, a sorti des corps de la terre. Les responsables courent toujours, tout comme les personnes impliquées dans la guerre civile libanaise ont été amnistiées et vivent encore parmi nous. Aucune institution étatique n’a pris la peine de nous raconter ce qui a eu lieu. Les artistes se sont emparé·es de cette histoire disloquée. On ne construit pas un pays sur du silence. Donc je fais ma part. Je n’ai pas été tentée d’aller enquêter dans les archives municipales, d’abord parce que je ne savais même pas si elles existaient et de quelle manière on accueillerait ma demande – je ne le sais toujours pas –, et ensuite, comme je l’ai déjà dit, parce que je souhaitais travailler avec ce que j’avais entre les mains uniquement. Je sais que Victoria n’avait plus de famille. J’ai été tentée d’aller chercher sa tombe, mais je ne l’ai pas fait. Je pourrais… Marie a de la famille. Je l’ai découvert récemment. Nous pourrions leur remettre les lettres.

N. N. : Tu as collaboré avec Gregory pendant une dizaine d’années. As-tu essayé d’ancrer tes expérimentations dans un paysage artistique préexistant? Celui de Walid Raad? Lokman Slim? Hady Zaccak?[13]

V. C. : Je ne connais pas assez bien le travail de Raad et de Zaccak pour répondre à ta question. Slim a fondé UMAM for Documentation and Research. Je pourrais dire qu’à une toute petite échelle, nous nous alignons sur sa démarche de préservation de l’archive. J’ai été influencée par des sensibilités comme celles de Joana Hadjithomas et de Khalil Joreige, des peintres Said et Ayman Baalbaki, des cinéastes Maroun Baghdadi et Jocelyne Saab, ainsi que par les installations de Nada Sehnaoui et les démarches insolites de Sophie Calle et d’Orhan Pamuk avec son Musée de l’innocence (2011 [2008]).

N. N. : Tu es artiste et autrice. Tu as également donné des cours et animé des ateliers à l’école comme à l’université. Tu es aussi activiste. En d’autres termes, tu es constamment en dynamique d’action. Desquels de ces milieux mentionnés te sens-tu la plus proche?

V. C. : Les lieux et les milieux dans lesquels je me sens bien et à ma place sont les bibliothèques, les théâtres, les lycées et les écoles. Ce sont des lieux que j’ai beaucoup fréquentés, puisqu’avant de me consacrer entièrement à l’écriture et à la création, j’ai enseigné une quinzaine d’années. Ce sont des lieux de rencontre, de lien et de transmission. Des lieux repères. J’ai aussi enseigné à l’université. Je me suis surtout sentie à l’aise dans ce qui se rattachait à une pratique.

Je dirais que je suis surtout proche de la pratique d’écriture que j’aime déployer et partager en différents milieux et avec différentes tranches d’âge. Écrire en groupe est toujours extraordinaire. J’observe toujours attentivement ce que chacun·e apporte au groupe et ce que le groupe constitué apporte à chacun·e. J’aime particulièrement faire écrire les jeunes. Il·elles m’étonnent, me réconfortent, me nourrissent.

N. N. : Quelles sont les difficultés que tu rencontres aujourd’hui en créant ton spectacle? Comment fait-on du théâtre au Liban avec la crise économique que le pays traverse?

V. C. : Aujourd’hui, comme hier, il n’y a ni politique culturelle ni subventions étatiques. Nous sommes une équipe de deux qui réalise le travail de six personnes. Ce n’est pas évident. Nous n’avons pas les moyens d’être plus nombreux·euses. Nous avons été soutenu·es par des structures qui nous ont accueilli·es en résidence, MACAM[14] en septembre 2022 et Hammana Artist House en janvier 2023. En mars, nous avons répété au studio Zoukak[15], qui a gracieusement mis à notre disposition un technicien lumière. Des ami·es artistes de la coopérative BAHH[16] nous ont donné de leur temps et de leur expertise. Nous produisons le spectacle que nous présenterons en mai 2023[17]. Toute cette solidarité qui nous entoure et la famille qui aide comme elle peut nous émeuvent et nous font tenir.

Avec la crise, en plus de la location du théâtre, il faut aussi compter le coût de l’heure d’électricité produite par le générateur quand nous devons travailler avec des conditions techniques optimales. On atteint vite des sommes considérables. On se préoccupe aussi de détails liés à l’infrastructure défaillante de la ville. Les spectateur·trices risquent-il·elles de tomber dans un trou en venant au théâtre, par exemple? On peut se dire que c’est complètement absurde de faire son métier dans ces conditions précaires. Faire notre métier aujourd’hui est encore plus politique qu’hier. Nous tenir droit·es, bien faire ce que nous savons faire de mieux, ne pas nous taire, créer un espace de partage à partir d’histoires pour nous sentir vivant·es, cela vaut encore et toujours la peine.

N. N. : As-tu d’autres projets d’écriture en cours?

V. C. : En ce moment, je travaille sur deux textes : Rouge Ibis, un récit inspiré d’un voyage que j’ai fait en Guyane afin d’y rencontrer la communauté libanaise qui y est installée, et Des mots sur un mur, un texte écrit pour être scandé. Il est construit autour de tout ce qui s’est écrit sur les murs de Beyrouth depuis que la capitale a été secouée par des mouvements de contestation en octobre 2019. L’archive, dans ce cas, est vivante, publique, changeante. À la différence des écrits de Victoria, elle est au vu de toutes et de tous. La transformer pour faire entendre toutes les voix cachées derrière ces écrits en trois langues, trouver la forme la plus adéquate pour contenir cette autre page de l’histoire du pays qui a commencé à s’écrire est motivant. Je tente aussi de nouvelles expériences. En mai 2025, je serai sur scène avec une nouvelle création, Ce qui dort sous ta peau. De la danse contemporaine pour la première fois. Une production suisse. Une collaboration avec Christine D’Andrès et Salim Mrad autour des traces que l’on porte en soi. Une autre manière de plonger en soi, une autre manière d’écrire aussi.

Bande-annonce du spectacle Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune, avec Valérie Cachard. Studio Zoukak, Beyrouth (Liban), 2023.

Images de Ghiath Ayoub et réalisation de Hadi Deaibes.

-> Voir la liste des vidéos

Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune : les archives intimes ouvertes à l’échelle d’un pays

« On ne construit pas un pays sur du silence », affirme Valérie[18]. Le silence est pourtant très présent dans ce monologue polyphonique à la fois fabuleux, tragique et légitime. On dirait un silence fondateur. Celui par lequel la pomme a été fendue en deux. Celui par lequel les lettres mortes, les spectres vivants de la pièce Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune se fracturent et se rencontrent sur un territoire mouvant entre le passé, le présent et ce que l’on pense récolter encore des identités en projection permanente vers le futur. Un long silence contenu entre 2011 et 2018 et qui précède la germination de Victoria sur la scène théâtrale contemporaine. Un long silence nécessaire à la conversion des lettres de femmes en traces poétiques et documents publics.

Quelles modalités de conversion permettent une écriture théâtrale? Les maisons abandonnées, si fréquentes au Liban, ne sont pas protégées par une législation[19]. Les lettres exposées de Victoria K suffisent-elles à restituer la réalité historique de la maison et de ses ancien·nes habitant·es? La suite de cet article entend interroger la démarche de Valérie à la lumière de deux binômes interdépendants : l’intime et le public, le réel et la fiction.

Les lettres de Victoria : héritages culturels ou archives?

Depuis l’engouement de l’UNESCO pour la sauvegarde du patrimoine immatériel[20] (2003), la fièvre des archives ne cesse d’enflammer la scène culturelle mondiale, multipliant les initiatives artistiques et les investissements des organisations non gouvernementales dans des plateformes interactives pour exhiber ce travail laborieux et parfois prétentieux. Suffit-il en effet de créer une page Facebook, Instagram, etc., et d’y publier des photos d’un autre siècle pour se considérer comme archiviste?

L’association des archivistes français considère qu’un document est une archive lorsqu’il est « appréhendé dans sa dimension de trace d’une activité, de preuve et de témoignage d’un acte ou d’un événement que l’on peut localiser et dater » (Gueit-Montchal, 2004 : 51).

Au Liban, le problème se pose autrement : qui classe les documents écrits ou visuels? Dans quel objectif? Qu’est-ce qui qualifie un document et le classe comme archive en l’absence de toute instance étatique? Dans ce tout petit pays, il n’existe pas de musée d’archives nationales ni de musée de guerre et post-guerre civile. Il n’y a pas encore de musée de la mémoire à Beyrouth[21].

Ce musée existe néanmoins dans les photos et témoignages de la génération née dans les années 1950 et chez les artistes, tous âges confondus. La réalité conflictuelle que connaît le Liban a fait en sorte que la majorité des artistes sont des documentaristes. Soit on trouve des objets, des lettres dans des propriétés abandonnées et on les convertit en une expression artistique (cinéma, installation[22], littérature), soit on numérise ce qui est déjà entre nos mains : la matière datant d’avant l’apparition du numérique[23].

Pour Michel Foucault, l’archive « définit un niveau particulier : celui d’une pratique qui fait surgir une multiplicité d’énoncés comme autant d’événements réguliers, comme autant de choses offertes au traitement et à la manipulation » (1969 : 171). L’archive n’est alors pas nécessairement un document rare, mais plutôt un document manipulé. De ce fait, son intérêt public est ici occulté.

En revanche, le Conseil international des archives ainsi que l’UNESCO proposent une autre vision des choses : « Les archives constituent un patrimoine unique et irremplaçable transmis de génération en génération » (cités dans Grailles, 2014 : 31). Dans ce contexte, les artistes sont des archivistes, des « co-producteurs de “nouveaux” patrimoines » (Grailles, 2024 : 31).

Les conditions d’existence du monologue de Valérie ne sortent pas de l’ordinaire. Les objets trouvés non plus. L’initiative de Valérie Cachard répond à l’appréciation poétique d’Arlette Farge : « L’archive [est une] trace brute de vies qui ne demandaient nullement à être racontées » (1997 [1989] : 12). C’est plutôt du côté du texte et de sa représentation qu’il faut chercher les particularités de la superposition du réel sur la fiction, moteur de la transformation des objets (re)trouvés en patrimoine culturel (idem).

Un monologue qui archive des documents en voie de transmission

Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune est un texte à lire, à voir et à écouter. Pour mêler et ensuite démêler les voix qu’on y entend, l’autrice structure son texte en différentes parties nommées « Fragments » (au nombre de seize en comptant le « Fragment 0 »), « Archives » (au nombre de quatre) et « Improvisations » (au nombre de quatre). Leur numérotation reflète la chronologie du discours et non de l’histoire. Les « Archives » contiennent des extraits du journal, des lettres et d’autres documents trouvés, parfois à l’état brut, parfois commentés. Les « Improvisations » racontent la visite 0, qui a lieu dans un immeuble abandonné de dix étages, et trois visites chez Victoria. Les « Fragments » posent le cadre de ce qui va se dire, tissent des liens entre les femmes, se glissent dans l’histoire personnelle de l’autrice et interrogent le·la lecteur·trice-spectateur·trice. Le fil conducteur de ce morcellement du texte, du temps et de l’espace reste l’interdépendance des deux binômes susmentionnés : réel et fiction, intime et public. Pour analyser ce texte, nous suivrons les étapes de son processus de création : trouver, collecter, écrire et représenter.

(Re)trouver (les lettres de) Victoria K

Valérie est entrée dans une maison autour de laquelle elle rôdait depuis ses années universitaires. Pour une raison ou une autre, elle s’était jusqu’alors contentée de la regarder à travers les arbres qui la cachaient. Poussée par sa curiosité créatrice et accompagnée d’un historien de l’art, elle a transgressé cet espace privé, un « après-midi de novembre 2010 » (Cachard, 2021 : 21) :

Quand le photographe et la femme qui vous raconte cette histoire entrent dans la maison de Victoria il y a un énorme sommier retourné dans le couloir. Cette maison, je l’ai regardée pendant dix ans sans oser y entrer. Je lui ai tourné autour. Au théâtre, je préfère les mises en place circulaires aux frontales. La maison est située dans un immeuble de trois étages et en dessous il y a aussi on sait pas très bien si c’est un étage ou une cave
(ibid. : 40).

La circulation – thème cher à la mondialisation – comme une enquête illégale parce que la linéarité est l’ennemie de la réflexion métaphysique. Au niveau narratif, la métalepse « et la femme qui vous raconte cette histoire » implique le·la lecteur·trice dans le présent atemporel du voyeurisme et déploie des possibles narratifs au seuil de la maison hantée. Est-ce une histoire que l’on vit pour la raconter ou que l’on raconte parce qu’on ne l’a pas vécue?

Très vite, le cadre normatif de l’espace s’éclipse devant sa théâtralisation, avec le mystère autour des fondations de la bâtisse. « [O]ser y entrer », c’est oser croquer la pomme et être expulsée du paradis[24]. C’est accéder à ce qui était interdit jusque-là, la grande histoire des conflits successifs cachée dans la petite histoire de Victoria.

Le moi[25] a osé. Il a osé profaner l’âme d’une défunte et en extraire une oeuvre littéraire.

Oser privatiser un paradis public parce qu’on n’ose pas marcher nu dans le jardin. Le moi ne se « déshabille[ra] » (ibid. : 57) pas en fin de compte, la duplicité faisant partie de son essence.

Il a mis à nu ses écrits, les a mêlés aux siens. La profanation permet le voyage dans le paradis perdu dans lequel le moi ne s’est « jamais [promené] nu » et s’est encore moins « couvert de feuilles ou de fleurs » (ibid. : 12). Les lettres mettent le moi sur la voie de l’écriture. Il écrira pour remonter le temps et rejoindre « la maison de [s]on enfance » (ibid. : 59). Alors que le chiffre deux (une femme / deux femmes, une pomme fendue en deux, deux villes, etc.[26]) modélise l’espace d’énonciation et départage la fiction du réel, la mainmise du chiffre trois, emprunté aux rites païens et chrétiens, dévoile la trame du noeud et du dénouement : trois visites de la maison, trois morts de Victoria K.

Ainsi, Victoria K joue le rôle que lui donne le moi[27]. Elle naît de ses cendres, elle passe son costume au moi. Le fait que le moi ne mentionne ou n’esquisse aucun portrait de Victoria en fait une figure flottante, vaste, à laquelle les lecteur·trices et spectateur·trices peuvent prêter les attributs qu’il·elles souhaitent, et donc se l’approprier à leur tour. Le moi fait-il de Victoria K un messie sacrifié pour s’unir à elle dans la vie et par-delà la mort?

Montage 1 : ce qui est interdit est souvent excitant, suivi de Montage 3 : reprise, vidéos réalisées pour le spectacle Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune, avec Valérie Cachard et les voix de Gregory Buchakjian et Hadi Deaibes. Beyrouth (Liban), 2023.

Images de Ghiath Ayoub et réalisation de Hadi Deaibes.

-> Voir la liste des vidéos

Collecter les vies de Victoria K

Avant les vies narratives alternatives du personnage fantasmé, il y avait la vie d’une seule femme, entièrement passée dans cette maison. Collecter les objets trouvés pour retracer cette vie fait partie d’une démarche scientifique[28]. Ces objets, protégés dans des sacs contenant de la naphtaline, ont accompagné l’autrice pendant quatre ans durant ses voyages. Le noyau archivistique de l’histoire réelle de cette femme demeure son journal, la boîte de Pandore qui confronte les maux de deux femmes qui ne se sont jamais rencontrées.

Le journal de Victoria (écrit entre 1958 et 1985) nous apprend qu’elle n’a jamais aimé, qu’elle a souvent voyagé à Jérusalem, qu’elle s’est montrée dévouée et tendre envers ses ami·es et sa famille. Bien plus, Victoria était une institutrice qui a enseigné au Collège Protestant Français, elle appartenait donc à la classe des élites sous le mandat français. Elle a écrit la date d’entrée des troupes américaines à Beyrouth (le mercredi 16 juillet 1958) dans son agenda, elle savait que le Vietnam avait deux capitales (Hanoï et Saïgon) et elle portait une paire de lunettes marron, comme la couleur de son agenda.

À force de profaner son espace privé, Valérie a fait de Victoria K un fantôme revenant de l’histoire de la guerre civile – « donc elle est revenue » (ibid. : 27). La prégnance du rêve sur la réalité impacte tellement l’autrice qu’elle se voit métamorphosée en meurtrière : « Victoria est morte trois fois. La troisième fois à cause de moi » (idem). Mais ce n’est que la confession d’une enfant de la guerre, rien de plus. Pourtant le moi, entre dénudation rhétorique et narcissisme, se trahit dans son cauchemar. Il est le bourreau de Victoria :

La même nuit je rêve d’un portail en fer, d’une chaîne et d’un cadenas. Un cadenas que l’on a oublié de fermer. J’enlève la chaîne. Je la garde avec moi. Je monte les escaliers. Un étage, deux étages, des pigeons morts sur le sol. Trois étages, une porte à moitié ouverte. Le sol couvert de poussière et de sable. Comme si on avait retiré le carrelage. Mais le carrelage est là
(ibid. : 26).

Un fascinant cadre macabre néogothique projette la réalité vécue dans un passé hors champ de l’histoire, comme un revers de l’Histoire. Les images s’évadent de la raison avec la virgule comme seule ponctuation, pour contribuer à l’immersion picturale d’une nouvelle topologie des lieux. Un rituel de sacrifice mystérieux (« des pigeons morts »), un univers carcéral (« une chaîne et […] un cadenas ») et originel (des « excréments »), voire fantastique (« des créatures ailées ») :

[D]es plumes un peu de déchets dans un coin du salon une masse solide, mélange d’excréments et de fragments de jouets, des pages de magazine sur le mur qui longe le couloir qui mène aux chambres je le sais parce que je suis déjà venue dans ce lieu quelqu’un a dessiné des créatures ailées sur les murs certaines ressemblent aux squelettes des pigeons, un peu schématiques d’autres sont monstrueuses dans une des pièces un matelas sale posé sur un tapis épais en laine Victoria dort là j’en suis sûre et elle élève les pigeons pour en faire d’étranges rituels
(idem).

La descente aux enfers dantesques cache une tension entre la vie et la mort, entre l’ego et le partage des vies pour arriver à cette seule vérité : « Je suis Victoria » (idem).

Il s’agit de la révélation charnière, préparée en amont par une écriture-caméra qui examine la vie intime et les habits du moi pour figer en gros plan le visage qui devient double. Avec cette nouvelle instance actorielle qui s’impose, de nouveaux rapports entre le réel et sa représentation entrent en jeu : le septième fragment se confond avec la quatorzième archive. Est-il écrit à deux ou à quatre mains? Dans quel espace-temps? Les mises en abyme des histoires et des femmes cèdent la place au monologue que l’on entend s’autoproduire d’un genre littéraire à l’autre : « Elle s’était enveloppée dans un châle noir pour dire son texte. Est-ce qu’elle voulait seulement être au centre avoir le rôle principal ou l’idée de l’attente et de l’ouvrage sans cesse recommencé la séduis[ait] déjà? » (Ibid. : 29.)

Cet ouvrage recommence sans cesse. Le texte acquiert sa vérité générale grâce à la mort de Victoria K.

Écrire, jouer avec l’acte d’écrire, transmettre

Des échos, des miroirs, des mémoires

Des rythmes 4 / 4 à force incantatoire d’une part :

Ne pas avoir réussi à sauver les oiseaux de la forêt que j’habitais

Ne pas avoir réussi à sauver les oiseaux de la forêt qui m’habitait

Ne pas avoir réussi à sauver les oiseaux de la forêt que j’habitais

Ne pas avoir réussi à sauver les oiseaux de la forêt qui m’habitaient

(ibid. : 6).

Et une figure chiasmatique d’autre part : « Après l’ordre le désordre. Ou après le désordre l’ordre. Tout est une question de point de vue » (ibid. : 20). Ces éléments témoignent de la stratégie discursive de l’autrice à faire comprendre son jeu mais aussi à le comprendre, comprendre ce qui se passe avec elle-même, avec Victoria K, et sans doute comprendre où son jeu ambitieux avec les lettres va la mener : « C’est l’histoire de cette femme qui a besoin de comprendre pourquoi ça s’est passé dans cet ordre-là cette femme dans son enfance son père lui a offert des jeux de garçon, des avions, des bateaux, une voiture américaine avec une sirène et des batteries à disposer sous le moteur » (idem).

L’autrice adopte donc une démarche discursive pour comprendre les désordres de la vie, jusqu’à la chute finale : « Je suis Victoria ».

Elle veut comprendre, elle documente, elle écrit. Elle écrit, elle est.

L’acte d’écrire est à la fois le processus identitaire du moi et son aboutissement : « Ça y est je mets tout en désordre et après je vais me sentir bien » (ibid. : 41). Or ce besoin de comprendre, revendiqué dans l’acte ou le processus de création du monologue, contraste avec la volonté de jouer avec la chronologie des événements et des souvenirs. Le texte joue avec le·la spectateur·trice, se joue par moments de lui·elle. Le moi met en doute l’existence de son propre monologue et questionne sa bonne foi envers le·la spectateur·trice : « Qui a vraiment écrit ce texte que vous venez d’écouter? Quand a-t-il été écrit? Est-ce que je cherche à vous tromper? Victoria et sa maison ont-elles vraiment existé? Et le gars et la fille que sont-ils devenus? La fille est là a priori et elle vous parle. Et le photographe? Je l’ai fictionnalisé, je ne l’ai pas inventé. Il existe » (ibid. : 57).

Ainsi en est-il de l’art de conter un patrimoine en questionnant la légitimité de sa construction. Fictionnaliser pour avoir un effet de réel, reproduire le réel par des échos de voix de femmes. Dans quelle mesure peut-on ritualiser un patrimoine?

Un legs matrimonial

Le texte tisse un lien supposé entre Victoria K et Delphine Seyrig, qui a grandi à Beyrouth et qui aurait pu être l’une de ses élèves : « Delphine et Victoria se sont-elles rencontrées? L’une a-t-elle influencé l’autre? L’une a-t-elle été fière de l’autre? » (Ibid. : 37.) Il crée indirectement des liens de filiation entre ces femmes et l’autrice, comme le souligne le titre. Le moi fait sien les mots de Seyrig, une comédienne féministe, afin de dénoncer le silence imposé aux femmes : « J’ai les mains qui tremblent. Je ne suis pas à mon aise. Parce que j’ai trop à dire. Y a un trop-plein. Beaucoup de femmes ont ce trop-plein en elles, c’est justement, ça prouve que leur vie n’est pas ce qu’elle devrait être… » (idem).

En reprenant ces prénoms de femmes dans son titre, l’autrice crée son propre legs et sa propre ascendance féminine. Une ascendance multiple composée de voix connues et d’autres anonymes. Des voix qui mettent en avant l’amitié salvatrice et qui revendiquent la parole, mais aussi l’écoute. Pour réactualiser et créer de nouvelles figures de référence dans un pays dominé par des images masculines partisanes. Un legs qu’elle transmet à son tour en deux langues[29]. Ce texte écrit à partir d’une archive intime fait aujourd’hui partie du patrimoine littéraire francophone. Il est écrit autant pour être lu que pour être joué. Au premier abord difficile d’accès, il recrée le chemin parcouru de l’espace public de la rue à l’espace intime de la maison. Cette intrusion se mérite. Il faut être attentif·ve et accepter qu’il peut être « immonde et excitant à la fois de mettre ses mains dans de la merde, de ne pas réussir à identifier ce qui craque sous [s]es pieds » (ibid. : 23) si l’on veut retrouver toutes les pièces du casse-tête.

Les perspectives spatiales et temporelles se floutent dans une figure actorielle qui n’a pas de mal à franchir le quatrième mur, à travers une grille en fer à laquelle est accroché « un cadenas que l’on a oublié de fermer » (ibid. : 51). Le moi entre et sort dans son propre monologue comme il le fait dans la maison de Victoria. Il s’intronise tantôt comme dramaturge, et le monologue devient un document vivant; tantôt comme personnage, et le monologue devient un document littéraire; tantôt comme acteur – « la fille est là » –, et le monologue devient un spectacle vivant.

Représenter sur scène d’autres espaces de la dualité réel / fiction

L’espace[30] est ce qu’il y a de plus constant dans ce monologue. Il unifie les voix individuelles. On dirait que la maison où a vécu Victoria est une grande industrie textile qui produit des lettres, des fragments, qui tisse des toiles de fond à la guerre et au temps d’avant. Cette maison a sauvegardé les lettres que le moi a transformées en archives en leur donnant une signification. Contrairement aux lettres et aux objets qu’elle contient, elle incarne un monument, un édifice invisible à force d’être vu et ignoré à force d’être inexploité.

La mise en scène épurée de Deaibes, fidèle à la mise en espace des retrouvailles des deux femmes dans le texte, fait apparaître et disparaître cette maison de manière fragmentée, reflétant ainsi la structure de la pièce. Le plateau est divisé en deux parties symétriques. Côté cour, une chaise, une table. Côté jardin, une chaise. Ces deux espaces font face à celui du metteur en scène, installé à sa table de travail, dans le prolongement des spectateur·trices. Trois univers scéniques s’ouvrent et s’autonomisent; dans un même présent, un triangle équilatéral se forme, avec pour centre de gravité le metteur en scène qui joue des rôles comme le moi. Il est personnage, il est technicien, il est spectateur.

Au centre, côté cour, c’est l’espace du moi intime et réflexif. Le lieu où il arrivera avec sa valise qui contient un sac à main qui contient des objets qui seront sortis et exposés au fil du spectacle : des fleurs, un bracelet, des photos, un agenda marron, une robe, etc. C’est le lieu de la prise de parole narrative, c’est l’invitation à rentrer dans le jardin intime, à construire à l’extérieur son petit musée intérieur.

Au centre du côté jardin, c’est l’espace de la petite chaise jaune, celui de la maison de Victoria : une chaise et un coussin fleuri. Le lieu où le moi réactualise ses visites. Le lieu à partir duquel seront diffusées les lettres. L’avant-scène, côté jardin, est le lieu où s’épancher sur des faits historiques qui lui sont contemporains (la guerre de juillet 2006), des souvenirs d’enfance (la prise d’otage de son père) et l’atterrissage de l’avion à l’aéroport de Beyrouth. L’avant-scène, côté cour, est à la fois le lieu de la confession et du mensonge. Le lieu qui instaure le trouble. Le centre est le lieu du rêve et de l’inconscient.

Pour renforcer l’effet miroir créé entre les deux chaises, celles-ci sont encadrées de lignes lumineuses qui accentuent le vide du côté jardin. La lumière dessine un casse-tête tout en nuances qui trace des lignes entre des éléments du texte et des murs imaginaires que l’autrice-interprète brise en passant avec fluidité d’une zone à l’autre. Petit à petit, les espaces se confondent et l’intime devient public en s’exposant au sol, sur scène, à travers les objets sortis du sac.

Nous ne saurons pas si les photos exposées et les objets montrés ont été pris chez Victoria. Le choix des éléments scéniques est subtil et ouvert à l’interprétation, comme le texte.

À la fois outillage et environnement immersif, l’habillage sonore participe à la fabrication d’une cohérence esthétique entre Victoria K et ses maisons. Les micros et les baffles génèrent une tension dans l’écoute du·de la spectateur·trice et ouvrent la voie à d’autres questionnements sur le temps et le dédoublement fictif du réel. Des circuits sensoriels creusent des sillons de sens entre le macrocosme (les « Improvisations ») et le microcosme (les « Fragments ») rhétoriques.

J’ai assisté à la sortie de résidence de janvier et à la représentation du 20 mai 2023. Le spectacle commence à l’extérieur de la salle. Un écran sur un support à roulettes, placé devant des rideaux rouges, diffuse des images de l’autrice circulant dans des espaces reconnaissables de Beyrouth, entre verdure, pierres délabrées et carrefour à feux. C’est le fondu enchaîné qui rend compte des multiples manifestations d’une identité erratique sans être égarée. C’est une invitation au·à la spectateur·trice à satisfaire sa curiosité et à « oser » entrer dans la salle, ou à se promener avec l’autrice, rappelant le moi qui rôdait autour de la maison pendant une dizaine d’années. Bref, il s’agit de connecter directement l’espace public à la maison de Valérie, la salle de jeu, son espace préféré.

Tout est histoire de seuils et de franchissements, ce qui est amplifié par différentes interventions sonores de Deaibes (en arabe) et de Valérie (en français) affirmant que le spectacle est confronté à des défaillances techniques qui entravent son démarrage. La scénographie de l’entrée du côté des coulisses change le référentiel visuel de la promenade dans la ville. On se promène pour choisir sa place sur les chaises et les fauteuils[31] placés à proximité de Deaibes, qui dirige depuis sa table de travail le laboratoire (texte numérique, tablettes de régie), fait des interventions – simulées devant le public (réglages de problèmes techniques avec des représentant·es de Zoukak) et dramaturgiques avec la monologuiste – et sollicite le public[32].

L’autrice se lève, s’assoit en tailleur, lit, va s’asseoir dans le public et surtout joue. Elle joue explicitement avec la chronologie du texte en collaboration avec le metteur en scène : « On commence où? », lui demande-t-il; « [au] Fragment 1 » (ibid. : 9), lui répond-elle. Histoires de femmes, histoire d’un pays. On joue (à) la mise en abyme lorsque le couple Deaibes-Valérie réactualise un face-à-face du moi avec un milicien qui n’a pas les clefs de la porte. Toute la performance est une valorisation du texte qui se joue et donne à entendre son jeu. L’ultime révélation, « [j]e suis Victoria », est dévoilée en posture debout, sans agitation, sans surprise, peut-être même avec retenue. Bref, sans jeu. Dénudée, désarmée, V. Cachard est Victoria K qui est V. Cachard sur scène.

Tout est tout, tout est un : Valérie a la langue fourchue du serpent lorsqu’elle s’exprime en langue arabe. En assistant aux répétitions durant une résidence à Hammana, en janvier 2023, j’ai eu l’impression que le collage sonore ajoutait une troisième dimension aux maisons de Victoria K encastrées dans les baffles, ces échos errants enveloppant la salle d’une reproductibilité inédite des lettres. Au mois de mai, à quelques jours de la représentation, Valérie travaillait encore sur la vocalisation de la langue arabe, sur l’articulation des accents. Elle est francophone et arabophone à la fois. Valérie parle le français dans toutes les langues.

***

L’entreprise de Valérie s’inscrit dans la tendance de la « littérature hors du livre » (Rosenthal et Ruffel, 2010 : 4), puisque son texte cherche à s’exposer davantage qu’à se faire publier. L’artiste, plus qu’un lien de création et d’accompagnement, cherche une expression viable au-delà de l’écriture. Ce n’est pas de la poésie mise en chanson, c’est un monologue démocratisé pour qui veut l’entendre, c’est effectivement un dialogue avec chaque Victoria dans la salle. Au Liban, c’est un double acte de résistance. D’une part, ce monologue permet à la libanité de l’artiste de faire remonter à la surface la parole en arabe pour le public, en toute bonne foi. D’autre part, il place l’artiste dans les conditions de mal-être qu’a subies Victoria K : précarité matérielle et existentielle dans la production de la performance[33].

Dans Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune, rien n’est sûr : les images floutent l’existence crédible des personnages, et les pratiques documentaires dissoutes se confrontent aux mises en abyme polyphoniques et scénographiques, vertigineuses.

Le statisme dans le temps que suppose l’archive est dynamisé par un acte de transmission de valeurs multiples : littérature, intérêt public et libération de la langue arabe. La langue natale reconquise est la seule marque distinctive qui sépare ces deux femmes[34].

La vulnérabilité fondatrice d’une archive réside dans son inadaptation physique avec un environnement naturel agressif : poussière, humidité, lumière naturelle. En d’autres termes, dans son intimité. L’oeuvre de Valérie a sauvé la vie des lettres de Victoria K en coupant leur cordon ombilical rattaché à la propriété privée. Leur première exposition publique a eu lieu sur scène, à Beyrouth, le 18 mai 2023. Le théâtre est un espace public qui vaut pour lui-même. À rebours, l’espace public est un théâtre de rédemption du moi et de conversion de Victoria K.

Victoria K, Delphine Seyrig et moi ou La petite chaise jaune : un matrimoine en conversion d’archives

Résumé

Abstract

Valérie Cachard, conteuse des temps modernes

La langue endormie, la parole à l’artiste