FR :

Cet article explore un créneau particulier du cinéma image par image québécois réalisé par des femmes : celui qui exprime une proposition formelle atypique, intime et personnelle du désir et de la sexualité au féminin. L’analyse sera menée à partir des trois œuvres phares que sont Premiers jours (Clorinda Warny, 1980), La Basse-Cour (Michèle Cournoyer, 1992) et J’aime les filles (Obom, alias Diane Obomsawin, 2016). Elle a pour but de mettre en évidence et de documenter l’approche et l’apport spécifique de ces animatrices à l’art du cinéma d’animation et de montrer comment ces artistes sont des précurseures qui ouvrent la voie aux subversions actuelles des représentations de la sexualité féminine dans les médias.

EN :

This article explores a particular niche of Quebec frame-by-frame cinema directed by women: one that expresses an atypical, intimate and personal formal presentation of desire and feminine sexuality. The analysis deals with three key films : Premiers jours (Clorinda Warny, 1980), La Basse-cour (Michèle Cournoyer, 1992) and J’aime les filles (Obom, aka Diane Obomsawin, 2016). This analysis aims to highlight and document the approach and specific contribution of these animators to the art of animation and to show how these artists are precursors who pave the way for the current subversions of representations of female sexuality in the media.

FR :

Cet article propose une analyse comparée des films Les Bons Débarras (Mankiewicz, 1980) et Tadoussac (Laroche, 2017); les réflexions qu’inspire le premier film servent à l’articuler au deuxième. À travers un parcours conceptuel alliant psychanalyse et féminisme, il s’agit de prendre acte des postures spectatorielles engendrées par Les Bons Débarras et de les mettre en relation avec celles qui se dégagent de Tadoussac, le tout afin d’amorcer une réflexion actuelle sur des films dont le discours propose une remise en question évidente du traitement social et mythologique de la féminité et de la maternité à travers une réécriture du mythe fondateur œdipien.

EN :

This article offers a comparative analysis of the films Les Bons Débarras (Mankiewicz, 1980) and Tadoussac (Laroche, 2017); the ideas inspired by the first film serve to articulate it with the second. Through a conceptual process combining psychoanalysis and feminism, the article examines the spectatorial postures engendered by Les Bons Débarras and puts them in relation with those which emerge from Tadoussac in order to initiate a current reflection on films whose discourse proposes an obvious questioning of the social and mythological treatment of femininity and motherhood through a rewriting of the Oedipal founding myth.

FR :

Le cinéma des femmes autochtones contient aujourd’hui des propositions fortes et percutantes qui transforment le paysage médiatique et cinématographique au Québec. Afin de souligner la présence des réalisatrices autochtones et de reconnaître leur apport grandissant au cinéma québécois, nous présentons et commentons les propos tenus par la réalisatrice mohawk Tracey Deer lors d’un entretien public réalisé en octobre 2017, à l’Université de Montréal, en clôture du colloque « “Je suis île” / “I Am Turtle” ». Organisé par Marie-Eve Bradette, Julie Graff, Gabrielle Marcoux, Alexia Pinto Ferretti et Louise Vigneault, ce colloque interrogeait la place des « représentations artistiques, culturelles et identitaires autochtones dans l’espace urbain ». Dans cet entretien, Deer revient sur son parcours comme femme et réalisatrice mohawk de Kahnawà:ke et elle discute des réflexions qu’elle souhaite mener au cinéma et à la télévision, des différents publics visés par ses créations, ainsi que des voies d’avenir qu’elle désire ouvrir.

EN :

Current indigenous women’s cinema contains strong and powerful proposals that are transforming the media and film landscape in Quebec. To highlight the presence of indigenous women directors and to recognize their growing contribution to Quebec cinema, we present and comment on the remarks made by Mohawk director Tracey Deer in a public interview conducted in October 2017 at the Université de Montréal. closing of the conference "" Je suis île “/” I Am Turtle "“. Organized by Marie-Eve Bradette, Julie Graff, Gabrielle Marcoux, Alexia Pinto Ferretti and Louise Vigneault, this conference questioned the place of”artistic representations, cultural and indigenous identity in the urban space". In this interview, Deer reflects on her journey as a Mohawk woman and director of Kahnawà: ke and discusses her thoughts on film and television, different audiences for her creations, and avenues that she wishes to open.

FR :

Depuis la montée du mouvement #Moiaussi en 2017, les institutions cinématographiques à vocation « patrimoniales » se sont mobilisées pour valoriser leurs collections autour des cinéastes et vidéastes féministes. Aujourd’hui, un état des lieux des collections vidéo nous permet de constater l’importance des fonds d’archives consacrés aux enjeux féministes à Montréal. En revanche, que connaissons-nous des pratiques vidéographiques féministes développées dans le reste du Québec ? La rareté des sources nous incite à nous pencher sur le sujet en prenant un exemple précis. Dès 1973, la ville de Québec fut témoin de l’émergence d’un collectif féministe important, qui exista pendant plus de quarante années. Dans une perspective historiographique, le présent article propose de s’interroger sur les débuts du médium vidéo et de retranscrire les premières années d’un collectif féministe peu exploré : Vidéo Femmes.

EN :

Since the rise of the # Metoo* movement in 2017, film institutions with a “heritage” vocation have mobilized to promote their collections with regard to feminist filmmakers and videographers. Today, an inventory of video collections allows us to see the importance of the archives dedicated to feminist issues in Montreal. On the other hand, what do we know about feminist videographic practices developed in the rest of Quebec? The scarcity of sources makes us think about the subject by taking a specific example. As early as 1973, Quebec City witnessed the emergence of a major feminist collective that existed for more than forty years. Through a historiographical perspective, this article proposes to question the beginnings of the video medium and to transcribe the first years of a feminist collective that has been little explored: Vidéo Femmes.

FR :

Cet article se propose d’étudier de quelles manières les réalisations de la cinéaste Sophie Goyette s’inscrivent dans le cinéma contemporain des femmes au Québec, et comment elles en redéfinissent certains contours en privilégiant le motif de « l’entre-deux » pour parler de construction identitaire et d’affranchissement de soi. À travers l’analyse de Mes nuits feront écho (2016) et des courts-métrages de Goyette (La Ronde, Le Futur proche, Manèges), il est possible de constater qu’une poésie du « contournement » ressort de façon singulière, autant au point de vue du traitement narratif (lié aux questions de deuil, d’onirisme, de traversée intérieure) que des choix formels et esthétiques de la cinéaste. Cet article prend aussi le parti d’explorer, à travers l’exemple de Sophie Goyette, l’importance de la liberté créatrice entre réalisatrices et actrices. À plus large échelle, il met l’accent sur l’importance de mieux considérer la spécificité des sensibilités féminines des cinéastes québécoises à travers les différentes formes de subjectivité qu’elles travaillent, afin de continuer à déconstruire collectivement l’idée du « film de femme » et les présupposés qui l’accompagnent.

EN :

This article aims to study how the filmmaker Sophie Goyette’s achievements fit into the contemporary cinema of women in Quebec, and how they redefine certain contours by favoring the motif of “in-between” to talk about identity construction and self-liberation. Through the analysis of Mes nuit feront écho (2016) and Goyette’s short films (La Ronde, Le Futur proche, Manèges), it is possible to see that a poetry of “circumvention” stands out, as much from the point of view of narrative treatment (related to the questions of mourning, dreaming, inner crossing) as of formal and aesthetic choices made by the filmmaker. This article also attempts to explore, through the example of Sophie Goyette, the importance of creative freedom between directors and actresses. On a larger scale, this article emphasizes the importance of better considering the specificity of the female sensibilities of Quebec filmmakers through the different forms of subjectivity they work through, to continue to collectively deconstruct the idea of “woman” and the presuppositions that accompany it.

FR :

Réalisé initialement dans le cadre du cours universitaire « Critique cinématographique », cet entretien avec la cinéaste québécoise Sophie Goyette investigue les thèmes du deuil et de la perte de l’être aimé qu’on retrouve au cœur du premier long métrage de Goyette Mes nuits feront écho (2016) ainsi que dans ses premiers courts métrages La Ronde (2011) et Le Futur Proche (2012). Au fil de cette discussion, Goyette aborde la façon dont se déploie son monde intérieur dans ses films de même que la part d’humanisme qui les traverse. Faisant primer dans ses images l’Humain, la nature, l’immensité, Goyette revient sur certaines étapes marquantes de son parcours de réalisatrice et sur son envie de continuer à « faire rêver les gens pour se faire rêver aussi ». En mettant l’accent sur l’importance de s’habituer à un cinéma « plus exploratoire, moins normatif » au Québec, la cinéaste expose son rapport à la création et réfléchit à son lien intime avec le septième art.

EN :

Originally produced as part of the class “Critique Cinématographique”, this interview conducted with Québec filmmaker Sophie Goyette investigates the themes of mourning and loss of the loved one found at the heart of the first Goyette’s feature film Mes nuits feront écho (2016) as well as in her first short films La Ronde (2011) and Le Futur Proche (2012). In the course of this discussion, Goyette discusses how her inner world unfolds in her films. Favoring images of the human, nature, immensity, Goyette returns to some of the milestones of her career as a director and her desire to continue to “make people dream to make herself dream too.”By emphasizing the importance of becoming accustomed to a" more exploratory, less normative "cinema in Quebec, the filmmaker presents her relation to creating and reflects on her intimate connection with the seventh art.

FR :

Cet article propose une analyse comparée de deux adaptations cinématographiques d’œuvres d’Anne Hébert : d’une part, Kamouraska, réalisé en 1973 par Claude Jutra, qui adapte le roman éponyme de 1970 ; d’autre part, Le Torrent, réalisé en 2011 par Simon Lavoie, qui adapte la nouvelle liminaire du recueil publié par l’autrice en 1950. En particulier, nous étudierons la représentation du temps qui est à l’œuvre dans ces deux films, afin d’insister sur la complémentarité des démarches choisies par les cinéastes pour adapter la complexité temporelle du récit hébertien : alors que Lavoie, entre autres par le recours à l’héritage cinéphilique, vise la création d’un temps long et continu, quitte à détourner l’esthétique de la nouvelle, Jutra tente plutôt de produire une forme narrative contrariée où le mélange intermittent des temporalités est la traduction du bouillonnement intérieur de son personnage principal. Témoignant de deux époques bien distinctes du cinéma québécois, Kamouraska et Le Torrent soulignent enfin comment un matériau littéraire comme celui d’Anne Hébert, en raison de son ambition, lance au cinéma le défi d’expérimenter ses limites et de réfléchir à ses propres possibilités d’expression.

EN :

This article proposes a comparative analysis of two cinematographic adaptations of works by Anne Hébert: Kamouraska, directed in 1973 by Claude Jutra, who adapted the eponymous novel of 1970, and Le Torrent, directed in 2011 by Simon Lavoie, who adapts the opening text of the collection published by the author in 1950. In particular, I will look at the representation of time that is at work in these two films, the better to insist on the complementarity of the approaches chosen by the filmmakers to adapt the temporal complexity of Hébert’s narrative: whereas Lavoie, through the use of the cinephilic heritage, aims at the creation of a long and continuous time, even if it diverts the aesthetics of Hébert’s story, Jutra tries rather to produce a contrary narrative form where the intermittent mixture of temporalities is the translation of the inner torments of his main character. Bearing witness to two distinct epochs of Quebec cinema, Kamouraska and Le Torrent finally highlight how a literary material like Anne Hébert’s, because of its ambition, challenges cinema to experiment with its limits and reflect on its own potential of expression.