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La série Solange te parle (Ina Mihalache, 2011-) repose sur la mise en scène de la parole de sa créatrice dans un vidéoblogue où elle incarne le personnage « Solange ». L’épisode Tranches de haine, qui met en scène des commentaires d’internautes haineux auxquels Solange prête sa voix, semble faire rupture dans la série. Une analyse de la mise en scène de la parole révèle le récit d’une parole qui s’écrit en couches. Le récit de la sélection des commentaires haineux et de leur représentation ouvre un récit de second degré qui nous plonge dans l’intimité de la créatrice de la série, qui partage la violence subie par cette agressivité verbale. Ce sentiment d’accès à l’intimité ouvre un troisième niveau de récit où, grâce au fait que la frontière entre fiction et non-fiction soit devenue perméable, l’internaute-spectateur établit un échange « réel » avec Solange, indistinctement personnage et créatrice de la série. Ces trois niveaux de récits mettent au premier plan la place qu’occupe la mise en scène de la parole dans notre expérience de visionnement de la série Solange te parle.

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Par l’étude des pratiques dialogales des films Maelström de Denis Villeneuve et La Neuvaine de Bernard Émond, cet article questionne l’aveu, un acte de parole très présent dans les scénarios de films. Qu’il soit une révélation de laquelle émerge une intrigue ou encore ce vers quoi se dirigent les éléments du récit, l’aveu participe toujours à la tension dramatique au cinéma. Notre hypothèse est que la mise en scène de l’aveu, et de ses troubles périphériques, peut être à la fois l’un des éléments porteurs d’une intrigue cinématographique et cela même qui capte l’attention du spectateur. En reprenant notamment les concepts de mise en intrigue de Raphaël Baroni et de mise en phase de Roger Odin, nous proposons l’analyse du scénario de deux films québécois pour voir en quoi la parole échangée (ou non) peut être un véritable catalyseur narratif et un lieu de dévoilement de l’intériorité des personnages.

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Sont étudiées deux oeuvres cinématographiques – Le Chat dans le sac (Gilles Groulx, 1964) et Masculin féminin (Jean-Luc Godard, 1966) – permettant d’élaborer une conception complexe du dialogue et de son inscription dans l’espace social. Le concept d’hétérotopie, emprunté à Michel Foucault, est utilisé afin de désigner l’espace autre que les (inter)locuteurs doivent constituer pour donner lieu à leur dialogue, mais aussi les espaces autres qu’ils tentent de trouver pour créer un discours à l’abri des dialogues délétères. Le concept d’hétérologie, traduction proposée par Tzvetan Todorov d’un mot russe (raznorečie) créé par Mikhaïl Bakhtine, permet de faire ressortir non seulement la différence entre les discours des interlocuteurs, mais aussi celle des discours prononcés par la voix d’un même personnage. En portant attention à ce que Michel Chion appelle « la mise en scène de la voix au cinéma », nous discernerons des procédés cinématographiques qui hétérogénéisent l’espace du discours. Le travail sur la synchronisation et la désynchronisation des visages parlants et des voix, sur l’acousmatisation et la désacousmatisation, donne à penser le dialogue comme un problème de différenciation personnelle au sein de la société, et par-delà ses possibilités actuelles.

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L’article qui suit propose d’étudier les faits de paroles qui sont au coeur du film Un crabe dans la tête (André Turpin, 2001). Il s’attarde d’abord au rôle sémiotique du silence, montrant que celui-ci se déploie en deux dimensions, silere et tacere, la dernière s’inscrivant directement dans les dialogues. Il s’intéresse ensuite aux moyens employés par le cinéaste pour mettre en scène un personnage de sourde, surmontant les barrières du son et de la langue pour l’intégrer aux dialogues.

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La question des dialogues pour un cinéma qui vise une forme de révélation de la réalité peut constituer un point de divergence entre les réalisateurs, au regard des pratiques cinématographiques. Divergence que l’on peut retrouver entre le cinéma de Gilles Carle, considéré comme réalisateur de documentaires d’auteur, et les potentielles influences du néoréalisme italien sur celui-ci. Traitant de l’immigration avec Dimanche d’Amérique (1961), il existe un autre film, du genre néoréaliste, pouvant se placer en miroir de celui-ci. Il s’agit de Stromboli (1950) de Roberto Rossellini. La manière d’enregistrer les dialogues, en postsynchronisation, peut paraître opposée à un cinéma qui se veut néo-réaliste et souhaite notamment laisser place à l’intervention du réel en sortant des studios. Le film de Gilles Carle, essentiellement tourné en son direct, s’il a pu être inspiré par les films néoréalistes, dont Stromboli de Roberto Rossellini, permet de penser la présence de la réalité au travers de dialogues enregistrés en direct ou postsynchronisés. Le présent article souhaite ainsi exposer cette réflexion au travers d’une analyse comparative, technique et esthétique, de ces deux films, afin d’en extraire les liens sur la mise en scène de la parole au cinéma.

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Le doublage, mode de traduction qui s’est imposé au Québec, modifie de différentes manières le rapport du public aux films. En se concentrant sur l’analyse de la traduction québécoise de la trilogie néerlandaise Flodder (Dick Mass, 1986, 1992, 1993), devenue la trilogie des Lavigueur, cet article fait ressortir que le doublage permet d’ajouter des références culturelles propres au Québec, allant parfois même jusqu’à effacer des éléments représentatifs de la culture initiale. Il en résulte alors une sorte d’oeuvre hybride étrangement locale, bien que localement étrangère. Ainsi, cet article entend participer à démontrer que le doublage, bien qu’il permette à des pays exportateurs de films de conquérir le marché québécois, se présente également comme une forme de résistance dans un contexte de mondialisation et participe à la culture québécoise, à même les films et en marge de ceux-ci.

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Si Robert Lepage fait figure de dramaturge moderne, il peut difficilement être qualifié de cinéaste moderne. Cet article poursuit trois buts. D’abord, il posera une distinction entre le terme « moderne » et un autre terme avec lequel on le confond parfois : « réflexif ». Ensuite, il s’agira de mettre au jour non moins de dix sens qui travaillent sourdement la notion de réflexivité : un sens « propre », « figuré », « philosophique », « englobant », « faible », « fort », « général », « large », « étroit » et « métaphorique ». Enfin, après avoir admis que l’on confondait souvent, quand on parlait des films réflexifs, ce qu’ils sont (effectuer un « retour sur soi » ) et ce qu’ils font (rompre l’illusion), nous poserons qu’un film, pour être moderne, doit être réflexif (dans certains sens) et anti-illusionniste (à certaines conditions). Or, pour nous, si Robert Lepage est sans contredit un cinéaste réflexif, sa pratique réflexive n’en demeure pas moins largement… classique. Cette étude se veut d’abord et avant tout une façon d’exemplifier notre typologie en recourant à la filmographie du cinéaste plutôt qu’une étude approfondie et originale des films de Robert Lepage.

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L’article se veut une présentation suivie d’une lecture du poème « Film. La Guerre » paru dans le numéro de juin 1918 du Nigog, signé sous le pseudonyme de Hilaire Le Jeune par Marcel Dugas. Suite à une mise en contexte socio-historique (Richard, Lacasse, Djebabla) et biographique (Hayward, Dugas), nous procéderons à une lecture du poème en nous appuyant sur les concepts de posture (Garand) et de subversion de la notion de genre (Bonenfant, Filteau). Dans ce qui paraît être une triple génécité – conte allégorique, poème en prose et cinéma – nous discernerons les implications cinématographiques en lien avec la structure du poème et l’enchaînement des images verbales; une attention particulière sera portée à la présence envahissante du sang (Garonne, Durafour) et à comment elle contribue à inscrire précocement le poème dans une lignée cinématographique (Bazin, Durafour) et poétique (Apollinaire, Fondane). Nous nous pencherons aussi sur ce qui relie le film (et la guerre) à une autre figure antique : Cybèle (Borgeaud). Nous verrons comment ces implications diffèrent d’avec les premières tentatives de Dugas dans Psyché au cinéma (1916), le cinématographe n’inspirant plus un voyage intérieur dans une intimité démontée, mais au contraire, un regard sur la Nature. Ainsi, l’oeuvre ne se réduit pas au discours polémique de la revue, elle le dissout, le liquéfie à même la prose, alors que l’auteur emprunte une posture toute différente.