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1. Introducción

El proceso de traducción para el doblaje comienza cuando un determinado canal de televisión (distribuidora o plataforma digital) encarga dicha traducción a un estudio de grabación y termina cuando este iniciador de la traducción recibe el encargo. Para Chaume Varela (2004: 62), las fases que componen este proceso son las siguientes: compra por parte de una empresa, pública o privada, de un texto audiovisual extranjero, con el fin de emitirlo en su país, fase de traducción, fase de adaptación de la traducción inicial, dramatización de voces por parte de los actores y actrices de doblaje bajo la supervisión de un/a director/a de doblaje y de un/a asesor/a lingüístico/a –figura que ya casi no existe en la actualidad– y, finalmente, mezcla de las diferentes bandas realizada por el técnico de sonido. El conocimiento de todo el proceso le permitirá al agente traductor entender mejor qué se espera de su traducción, qué pautas ha de seguir, qué procedimientos ha de emplear y qué soluciones se ajustan más a sus necesidades; razón por la cual este profesional ha de especializarse en las técnicas de sincronía en sala.

Comprobamos que una vez el texto audiovisual está traducido (trabajo del agente traductor), el siguiente paso comprende dos acciones simultáneas, la de adaptación y ajuste. En sentido lato, y de acuerdo con Zabalbeascoa Terran (2001: 253), son traductores todos los agentes que intervienen en la modificación del texto traducido. Sin embargo, la práctica profesional del doblaje nos muestra que no siempre es el traductor quien realiza el ajuste y la adaptación de dicho texto. Así, podemos constatar que en Cataluña o Euskadi sí la lleva a cabo este profesional; pero en Madrid o Galicia es el director de doblaje el encargado de este proceso. Por lo tanto, tendremos que denominar traductor al agente que realiza la traducción del texto audiovisual y, mucho más específicamente, paratraductor, al agente que modifica el texto entregado por el primer agente.

1.1 Objetivos y metodología

El objetivo de este artículo es realizar el análisis de la traducción para el doblaje al gallego de algunas secuencias–aquellas que consideramos más representativas– de la película Les grands esprits (O bo mestre, en gallego y El buen maestro, en español), de Ayache-Vidal (2017)[1].

Con el fin de analizar las diversas modificaciones/manipulaciones que sufre el guion entregado por el traductor[2] (Manuel Arca Castro) a la directora de doblaje[3] (Charo Pena Torres) que, en el ámbito gallego, es la encargada de realizar la fase de ajuste y adaptación de la película, nos basaremos en la metodología de análisis ofrecida por Agost Canós (1999) respecto a los cambios relacionados con la isocronía, a las modificaciones relacionadas con el estilo y a aquellas que alteran las estrategias del traductor; al igual que echaremos mano del enfoque paratraductivo, basado en los trabajos del grupo investigación Traducción & Paratraducción (T&P) de la Universidade de Vigo. Tendremos en cuenta la ideología, el discurso, la traducción, no sólo del texto, sino también de todo lo que rodea al texto y que forma parte del mismo: el paratexto. La traducción que se haga de esos paratextos tendrá que denominarse paratraducción, de acuerdo con Garrido Vilariño (2003-2004) y Yuste Frías (2022), aunque la noción de paratraducción no consista, solo y exclusivamente, en «la traducción de los paratextos».

En efecto, aunque el objeto de estudio científico del Grupo T&P sean los paratextos, definir la noción de paratraducción como, simplemente, el nuevo término traductológico creado en la Universidade de Vigo para hacer referencia a «los paratextos en traducción» o a «la traducción de los paratextos», no reflejaría todo lo que queremos expresar y explorar con nuestro término, ya que resultaría un aporte muy pobre para los Estudios de Traducción porque tan solo supondría una simple ampliación del corpus objeto de la mirada traductológica.

Yuste Frías 2022: 30

Para llevar a cabo el análisis contaremos con la versión original (VO) en francés del film, la versión traducida (VT) por el traductor, la versión ajustada y revisada (VA) por la directora de doblaje –guion de atril, que raramente se encuentra en la literatura científica del ámbito de la traducción audiovisual– y con las versiones dobladas en gallego (VDG) y en español (VDE) del largometraje.

Para centrar nuestra investigación, y antes de presentar la noción de paratraducción, queremos ofrecer un breve recorrido por la definición de adaptación/ajuste, así como definir los tipos de sincronismo existentes en el doblaje, para proceder, posteriormente, al análisis de las secuencias más representativas de la película y a las conclusiones de nuestro trabajo.

2. Breve recorrido por la definición de adaptación/ajuste

De acuerdo con Chaume Varela (2003), en el ámbito académico, el ajuste se ha tratado desde diversos puntos de vista. Así, desde un punto de vista profesional, y con un enfoque funcionalista, Martín Villa (1994: 326) –que une los conceptos de ajuste y adaptación– señala que el «adaptador será por tanto el responsable de que los diálogos tengan un movimiento de los labios lo más parecido posible al de los actores originales». Así como hay autores que integran los conceptos de ajuste y adaptación (Martín Villa 1994), para otros (Gilabert, Ledesma et al. 2001: 326), el ajuste integra dos conceptos diferentes. Por una parte, el de sincronización, que tiene por objetivo conseguir que la duración y el movimiento de la boca de la toma que hay que doblar en la lengua de llegada coincida al máximo con la duración y el movimiento de la boca en la toma en la lengua original. Por otra, el de adaptación, que se centra en el estilo del guion.

Desde esta misma perspectiva funcionalista; pero con una visión académica, los estudios arrancan de la mano de Fodor (1976) quien, desde una óptica alejada del sector profesional e inviable en términos económicos, describe los distintos tipos de sincronismo y desarrolla la fonética visual «ámbito de estudio que relacionaba los movimientos de articulación bucal de los personajes de pantalla con los fonemas que el traductor debía poner en boca de esos personajes para que no se notara un desfase entre la traducción y la imagen original» (Chaume Varela 2003: 255). Por su parte, Mayoral, Kelly et al. (1988: 362) se refieren al ajuste como una restricción y ponen de relieve que una traducción que no tenga en cuenta los diferentes tipos de sincronismo puede desviar la atención del espectador.

Dentro de la teoría de los polisistemas, Goris (1993: 180) señala que el ajuste tiene como fin la naturalización del doblaje en una sociedad dada y que el sincronismo visual es, sin lugar a dudas, el aspecto más importante para conseguir este objetivo.

Los enfoques centrados en el cine definen el ajuste dentro de un lenguaje cinematográfico que tiene en cuenta el código de movilidad por un lado y, el de planificación, por otro. «Se trata, por tanto, de analizar el ajuste como un elemento más del entramado sígnico que compone el mensaje cinematográfico y de tender puentes que relacionen el lenguaje cinematográfico con las operaciones de traducción» (Chaume Varela 2003: 258).

Los enfoques más recientes centran el ajuste en el ámbito de la ideología y de la manipulación. Ejemplo de ello es el trabajo de Richart Marset (2012) que, partiendo de los principios de la psicología de la Gestalt y de la «ley de cerramiento» de Katz (1945/1967: 30) apunta que, en la sincronización, el agente ajustador ha de procurar en el espectador «la sensación de movimiento común en los inicios y en los finales ya que, de este modo, y en virtud de la ley de cerramiento, el espectador tendrá tendencia a asociar lo que ve y lo que oye a pesar de que no coincidan del todo» (Richart Marset 2012: 288).

3. Tipos de sincronismo en el doblaje y en el ajuste

Como hemos señalado anteriormente, el proceso de traducción para el doblaje es complejo y se caracteriza por la sincronía existente entre las voces de los actores de doblaje y las imágenes del texto fílmico. Como refiere Agost Canós (1999: 58-59) este sincronismo afecta a la relación entre palabra e imagen; pero también a aquella que se da entre el contenido del texto traducido y la interpretación de los actores/actrices de doblaje y distingue los siguientes tipos de sincronismo:

  • Sincronismo de contenido, que se centra en los problemas de congruencia entre la versión del texto traducido y el argumento original del filme.

  • Sincronismo visual, que abarca aquellos problemas existentes entre la armonía de los movimientos articulatorios del habla visibles por el espectador y los sonidos que se oyen.

  • Sincronismo de caracterización, que, de acuerdo con Whitman-Linsen (1992: 33), trata de la coherencia entre la voz del doblador y el aspecto y gesticulación del actor en pantalla.

Una vez finalizada la parte del proceso relativa a la traducción, comienza la fase de ajuste, denominada por diversos actores como «adaptación» (Martín Villa 1994: 326), que se centra en el sincronismo visual y cuyo objetivo es facilitar la interpretación a los actores y actrices de doblaje. Siguiendo a Agost Canós (1999: 65-67), para alcanzar este sincronismo visual, hay que tener en cuenta diversos aspectos, como la sincronía fonética, la sincronía quinésica y la isocronía.

  • La sincronía fonética persigue la armonía entre el texto traducido y las vocales y consonantes de los actores y actrices de la pantalla que oímos, con el fin de conseguir un efecto de realidad y naturalidad en la lengua de la cultura meta.

  • La sincronía quinésica se centra en la coordinación existente entre la traducción y los movimientos gestuales de los actores y actrices de la pantalla.

  • La isocronía busca que la duración de los enunciados en lengua original sea semejante a aquellos interpretados en lengua meta.

En este proceso de traducción y ajuste, como comprobaremos más adelante, existen opiniones diversas. Por un lado, están los partidarios de que sea el traductor el que realice el ajuste y, por otro, aquellos que prefieren que sea un agente diferente como, por ejemplo, el director de doblaje, como se puede observar en la figura 1.

Figura 1

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En la figura 1 podemos observar el nombre del estudio de doblaje (Cinemar), el título de la versión original (Les grands esprits), el título de la película en lengua meta (O bo mestre), el código de tiempo (TCR) de inicio y final del take (toma), el nombre del traductor (Manuel Arca Castro) y el de la directora y ajustadora del texto entregado por el traductor (Charo Pena Torres). Comprobamos pues que quien firma la traducción es el máximo responsable del texto; pero no del paratexto traducido, que responde al nombre de la directora y ajustadora del doblaje.

4. Definición de la noción de paratraducción

La noción de paratraducción se define, por primera vez, como un espacio de análisis para describir todo aquello que está alrededor de la actividad traslativa y que se presenta como traducción a una determinada sociedad cuando en realidad no lo es (Garrido Vilariño 2003-2004: 38). Este autor señala años más tarde que lo que, en un principio, había sido utilizado como espacio de análisis pasó a describir los tipos de ideología presentes en un texto o en otros soportes y, así, eximir de responsabilidad al traductor de las manipulaciones que tradicionalmente se le imputaban (Garrido Vilariño 2010: 104). Por su parte, Yuste Frías (2022: 39) –basándose en la metodología de Genette (1987) – señala que la «fuerza transcreadora» que surge de la manipulación de todos los posibles tipos de elementos paratextuales en traducción ejercen una acción sobre el público.

Dado que la paratextualidad es siempre una zona de influencia en el público, el estudio de los paratextos en traducción, la paratraducción, es poner de relieve que los paratextos no sólo presentan, introducen, acompañan, rodean, envuelven, comentan y prolongan la traducción, sino que influyen enormemente tanto en la recepción de la traducción como, sobre todo, en la correcta transmisión de los efectos ideológicos, sociales, culturales y políticos buscados.

Yuste Frías 2022: 39-40; la negrita es del autor

En esta publicación partimos de la consideración de que toda traducción es una reescritura del texto original (TO) condicionada por la lectura que realiza el mediador, quien, a su vez, se ve condicionado por dos factores: su concepto de traducción y los valores socioculturales dominantes (Montero Domínguez 2022: 153). Es decir, el mediador posee una ideología de la traducción, una ideología política y cultural propia que está inmersa en una ideología sociopolítica y cultural dominante de una sociedad dada. Así pues, entorno, mediador/traductor, reescritura, contexto y manipulación están atravesados por la ideología, entendida como el discurso generado en una sociedad con unos fines específicos y donde se evidencian las relaciones de poder que se establecen en ella (Garrido Vilariño 2010: 98).

Al contemplar la traducción desde un punto de vista global, debemos fijarnos en lo que está situado en los márgenes periféricos y centrales del texto objeto del encargo; pero que, muchas veces, tiene tanta importancia como la traducción interlingüística del propio texto en lo que respecta a la ideología (Garrido Vilariño 2012: 379). Si leemos e interpretamos esos márgenes, estaremos realizando paratraducción.

La paratraducción, fiel a la etimología de su prefijo «para-», cuestiona y de(s)construye todo lo que ocurre en […] «la periferia del texto» […], en los márgenes y al margen del proceso traductor. Desde el umbral de la traducción […], en T&P nos cuestionamos el porqué de todas las estructuras simbólicas editadas en los márgenes y al margen de los textos de partida y de llegada con el fin de desarrollar un pensamiento del umbral que, para nosotros, resulta ser esencial en traducción.

Yuste Frías 2022: 56

El paratexto en doblaje es, para nosotros, ese conjunto de producciones verbales, icónicas y materiales que envuelven el texto, por un lado, y, por otro, una serie de espacios y agentes no traductores que tienen que ver con la puesta en práctica del encargo de traducción para el doblaje, propiamente hablando: estudio de grabación, lingüistas, directores, actores y actrices de doblaje, etc. (Montero Domínguez 2015: 26). Somos conscientes de que el agente traductor realiza una parte importante del encargo de traducción para el doblaje; pero también sabemos que existe una figura –la del ajustador o adaptador– que, en la mayoría de los casos, no se ha tratado como un agente traductor, sino que se ha contemplado como un agente externo al proceso de traducción que intervenía en el proceso pero que nada tenía que ver con la traducción. Esta figura modifica/manipula directamente la traducción y, dado que no suele recibir casi nunca el nombre de traductor, consideramos más que oportuno denominarlo paratraductor.

As a first approach we could define ‘paratranslation’ as a concept that can be used to describe the intentional cognitive processes (ideological forms and constructions) behind the mechanisms of cultural transfer. I reserve the term ‘translation’ for the mechanisms of verbal transference, or for when the transfer is strictly (inter)linguistic, although here to there can be paratranslation. On this basis, a hypothesis can be formulated: society, in accordance with its beliefs and values, decides how (and when and why) to incorporate a foreign item into its cultural heritage, and to this end it appoints certain intermediaries, the editors, who watch over its interests, and who from now on shall be referred to as ‘paratranslators.’

Garrido Vilariño 2011: 67

El estudio de la ideología en los textos nos ha llevado a comprender que, muchas veces, ésta no se explicita en los textos en sí, o no únicamente, sino que está alrededor de ellos y dirige la percepción ideológica de los mismos. Así, comprobamos que las modificaciones introducidas por el director de doblaje –en la fase de adaptación o ajuste, al igual que la elección de los actores y actrices de doblaje que interpretarán dicho texto– presentan la traducción para el doblaje al público destinatario.

Van Dijk define el fundamento común como «un enorme cuerpo de conocimiento que nunca se cuestiona y que aceptan todos los miembros potencialmente competentes de una cultura» (Van Dijk 2003: 22). De este modo, el fundamento común es un conjunto de sistemas y valores socioculturales que no se cuestionan dentro de un grupo social determinado y dentro de una cultura dada (Van Dijk 2003: 24). Podemos, por lo tanto, decir que, en aquellas comunidades, como es el caso de la gallega, en las que la figura del director de doblaje es quien realiza el ajuste y adaptación del texto para ser doblado nunca se pondrá en cuestión que estos procesos no sean realizados por el agente traductor de dicho texto. Un ejemplo palpable de este fundamento común lo podemos encontrar en la traducción del título de la película analizada (Les grands esprits). Sabemos, por una entrevista previa, que el traductor (Manuel Arca Castro) no habría optado por la solución ofrecida en gallego (O bo mestre) ya que su propuesta de traducción era «Xenios parellos» [Par de genios]; pero, al existir una traducción anterior al español (El buen maestro), el ente iniciador de la traducción para el doblaje en gallego (Televisión de Galicia) impuso su criterio, que no fue otro que seguir la estrategia traductora utilizada en la versión española de la película.

Esta ideología –la de seguir lo que se hace, primero, en las traducciones para el doblaje en español– es compartida por la mayoría de la sociedad y está compuesta por un conjunto de creencias y valores coincidentes. La ideología es dominante en dos sentidos: en primer lugar, en sentido numérico (resultaría muy difícil para una persona gallega enumerar a diez traductores que traduzcan textos para el doblaje) y, en segundo, porque apoya los intereses del poder dominante (en este caso concreto, mayoritariamente formado por los estudios de doblaje). Althusser (1970/1975) sostiene que el concepto ideología trasciende la conciencia, de ahí que la contemple como una fuerza inconsciente con la que viven las personas sin notarla.

De lo dicho hasta ahora, podemos comprobar que el agente traductor cumple una función crucial en el proceso de traducción para el doblaje; sin embargo, partimos del hecho de que la investigación en traducción tiene que superar el concepto de traducción como operación interlingüística, mecánica y puramente verbal y contemplar la traducción como un fenómeno holístico en el que la noción de paratraducción resulta esencial para entender lo que ocurre, finalmente, en el estudio de doblaje donde el traductor no tiene poder de decisión y es el agente paratraductor –que en nuestro caso concreto coincide con la directora de doblaje– quien toma las decisiones pertinentes.

4.1 Adaptación/ajuste y paratraducción

Si partimos de la idea de que la traducción es una actividad social y que el traductor cumple una función determinada dentro de una sociedad dada y en un momento histórico concreto, tendremos que admitir que buscar aquellos condicionantes que determinaron las decisiones tomadas por el traductor (y por el iniciador) y que dieron lugar a un texto determinado, significa intentar reconstruir las normas (descriptivas y no prescriptivas) que una sociedad dada –lo que Vidal Claramonte (1995: 72) define como «una noción socialmente compartida sobre lo que es correcto»– acepta como normas de comportamiento social adecuadas para un agente traductor, para una traducción y para unos fines específicos (Álvarez Lugrís 2001: 77).

Para los autores partidarios del descriptivismo, lo fundamental de las normas son los distintos juegos de poder que éstas nos descubren, que llegan a ser más importantes que las restricciones impuestas por los géneros textuales (Hatim y Mason 1990: 13). Para Ballester Casado (2001: 9) los conceptos básicos que ordenan el acercamiento sociosemiótico al fenómeno de la traducción son fundamentalmente dos: sistema y norma. Detrás de estos conceptos, o más bien envolviéndolos, se encuentran las instituciones sociales. Si queremos saber el papel ideológico que pueden llegar a desarrollar las traducciones es necesario conocer el sistema y sus normas, pues condicionan la práctica de las mismas por medio del estudio descriptivo de los textos traducidos.

Por su parte, Lambert y Delabastita (1996) argumentan que los estudios sobre traducción audiovisual han de ser interdisciplinarios por definición y señalan que la principal dificultad en la organización de estas investigaciones socioculturales en el ámbito audiovisual en general y, en la traducción audiovisual en particular, es la división de responsabilidades (Lambert y Delabastita 1996: 57). Respecto a la descripción del objeto de estudio, Mayoral Asensio (2005: 5-7) refiere que hay que centrarse en tres aspectos: la descripción del proceso de la traducción audiovisual, el ajuste como elemento de la traducción audiovisual que incorpora la mayor parte de los problemas a ser estudiados y el estudio de las grandes convenciones que se dan entre el producto audiovisual y su consumidor. En el presente artículo, nos centramos en la fase de ajuste, por ser, como señala el autor, la que incorpora la mayor parte de los problemas.

Sin lugar a dudas, el proceso de ajuste es una de las prioridades de la traducción para el doblaje y, si fuese el traductor el encargado de realizar ese ajuste, tendría en cuenta la coherencia del texto global y mantendría la unidad verbo-icónica sin desvirtuar el texto origen (Chaume Varela 2004). Estos parámetros no son los utilizados por el ajustador cuando responde a la figura del director/a de doblaje porque, entre otras, suele desconocer la lengua origen, así como cuestiones relacionadas con la cultura del TO.

Lejos quedaron los años en los que se les exigía el dominio de idiomas, poseer una cultura enciclopédica o dominar perfectamente la interpretación de la palabra. La moderna dirección de doblaje es un cargo de confianza que nombran las empresas para especialmente procurar un reparto idóneo de voces y una orientación artística adecuada en la etapa de sincronización

Ávila Bello 1997: 49-50

Sin embargo, no todos los especialistas del ámbito son partidarios de esta idea y, de este modo, podemos encontrar voces como la de Couto Lorenzo (2009), que se centra en la naturaleza oral de la fase de ajuste, y que defiende que sea el director de doblaje el que realice esta función, argumentando que el adaptador/ajustador ha de reproducir en voz alta todo el guion y comprobar hasta qué punto cuenta con las características orales necesarias para la interpretación de los actores y actrices de doblaje (Couto Lorenzo 2009: 55).

Nosotros sí somos partidarios de que sea el traductor el que realice el ajuste en este tipo de encargos, con el fin de que de evitar excesivas modificaciones y cambios innecesarios en el guion una vez entra el texto en el estudio de doblaje (Montero Domínguez 2015: 86). Si dejamos «[…] el peso de la creación artística del nuevo texto a una persona que no es conocedora del idioma original, con toda seguridad estamos facilitando los posibles equívocos de intención y sentido en el nuevo guion» (Martín Villa 1994: 327).

Al igual que sucede en el cine, la responsabilidad de todo el proceso de doblaje también recae en el director. Su figura es tan antigua como el propio doblaje y, al principio, «el director supervisaba directamente todo el proceso y era habitual que realizara labores de traducción, adaptación de diálogos, producción, así como la orientación artística de los actores y supervisión técnica» (Ávila Bello 1997: 49). En el caso de aquellas comunidades en las que el ajuste lo lleva a cabo el director de doblaje (como es el caso de Galicia), éste ha de ajustar el guion que le entrega el traductor. En el estudio de caso analizado, la encargada de llevar a cabo la fase de adaptación y ajuste es la directora de doblaje (Charo Pena Torres), conocedora de la lengua y cultura francesas. Esta profesional hace una diferenciación entre ajuste y adaptación de diálogos.

Por ajuste entendemos la búsqueda de aquellas sílabas, palabras o expresiones que tengan una correspondencia adecuada con los movimientos de los labios de un actor junto con cuanta expresividad acompañe su interpretación en la versión original de una obra. Por adaptación literaria audiovisual entendemos el proceso mediante el que se elige de entre todas las opciones que el propio ajuste permita, aquellas que mejor se acomodan a la narrativa audiovisual de un producto concreto

Pena Torres 2017: 94

La pregunta que se nos formula es hasta dónde se pueden justificar o defender los cambios que realiza el adaptador o, en otras palabras, «cuál es la invariable traductora, dónde están sus límites o qué se entiende por fidelidad en traducción audiovisual […]» (Chaume Varela 2004: 64).

La cuestión toma interés si se tiene en cuenta que la directora de doblaje que realizó el ajuste de la película analizada parte de dos lenguas que ella conoce (francés y gallego) y en las que, por lo tanto, tiene absoluta competencia, lo que puede acarrear cambios en el guion traducido que no respondan única y exclusivamente a especificidades técnicas del proceso de adaptación y ajuste; sino a cuestiones de traducción o, para ser exactos, de paratraducción (como cuestiones de estilo, por ejemplo), algo que, en principio, sería labor del traductor.

Aquí entra un nuevo factor, el del agente ajustador que realiza cometidos de traducción o de paratraducción. Por esta razón, podemos decir que la paratraducción es una actividad traductora de la fase de ajuste, ya que, aunque no nos conste la existencia de un profesional denominado paratraductor, muchas veces los traductores leen, interpretan y trasladan paratextos compuestos por unidades de traducción no verbales (verbo-icónicas, por ejemplo) que se encuentran alrededor del texto. Pero la paratraducción no es un espacio reservado únicamente a traductores, sino que aparecen otros agentes que, en general, tienen más poder para influir en el producto final de la suma traducción y paratraducción, como en el caso de la traducción para el doblaje. En definitiva, la perspectiva de la noción de paratraducción ayuda a delimitar bien las labores de estos dos profesionales, traductor y director de doblaje.

5. Análisis de la adaptación y ajuste de la película

El largometraje Les grands esprits cuenta la historia de un profesor de literatura, François Foucault, docente del prestigioso instituto parisino Henri IV. Debido a un mal entendido en una conversación, éste tiene que dejar su puesto de trabajo y trasladarse a un conflictivo instituto del extrarradio de la capital francesa. El argot utilizado por el alumnado, al igual que el lenguaje malsonante y su modo de actuar en clase, hacen que este profesor se plantee sus métodos de enseñanza en esta comedia fina.

Para realizar el análisis de la película y poder observar los cambios realizados en la fase de ajuste echaremos mano del modelo ofrecido por Agost Canós (1999: 70-72), en el que analizaremos los cambios relacionados con la isocronía y las modificaciones de estilo y estrategias del agente traductor.

En el cuadro 1 podremos observar los símbolos del doblaje con los que se trabaja en Galicia y que, por lo tanto, son los utilizados por el traductor de la película y por la directora de doblaje de la misma, encargada de realizar el ajuste y la adaptación del guion traducido.

Cuadro 1

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En la figura 2 podremos comprobar, a modo de ejemplo, algunos de los símbolos utilizados en la versión ajustada del guion (VT). Los números que aparecen entre paréntesis se corresponden con los segundos de las intervenciones en las que al personaje que aparece en pantalla no se le ve la boca y sirven de ayuda al actor de doblaje que tiene que interpretarlo.

Figura 2

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En el cuadro 2 mostraremos las siglas utilizadas para llevar a cabo nuestro análisis:

Cuadro 2

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5.1 Cambios relacionados con la isocronía

De acuerdo con Agost Canós (1999: 70) son los cambios que el agente ajustador realiza con mayor frecuencia. En el siguiente ejemplo, la directora de doblaje, sin alterar la coherencia del texto, ajusta los diálogos desde el punto de vista isocrónico, al tiempo que realiza un ajuste labial en la primera intervención de Marvin, «xustamente» [justamente] (justement), con el fin de que coincida con la VO. Sin embargo, la VT y la VDE no llevan a cabo dicho ajuste.

Ejemplo 1[4]

Ejemplo 1[4] (suite)

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En otras ocasiones, el ajuste isocrónico sí altera el texto, como sucede en el ejemplo siguiente. De todas formas, tanto en la VT como en la VA, posiblemente con la intención de facilitar la comprensión del espectador, se puede observar cierto paternalismo por parte del traductor y de la ajustadora al obviar la cantidad que recibe un docente (1800 euros) y traducirla por «catro pesos» [cuatro duros]. Sin embargo, la VDE sí mantiene esta cifra.

Ejemplo 2

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5.2 Modificaciones relacionadas con el estilo

En el tercer ejemplo, y con el fin de facilitar la comprensión del espectador, la ajustadora manipula la VT ofrecida por el traductor. De este modo, paratraduce la puntuación «cero sobre vinte» [cero sobre veinte] que ofrece el traductor –y que es la propia del sistema educativo francés– por «cero nun exame» [cero en un examen]. En la VDE sí se mantiene la puntuación de la VO. Agost Canós (1999: 72) señala que el paternalismo es unos de los grandes males de los traductores; pero en este caso concreto, lo es de la ajustadora.

Ejemplo 3

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En el ejemplo que sigue, la ajustadora realiza varias modificaciones que cambian el estilo del texto entregado por el traductor. En el primero de ellos sustituye «cando queira» [cuando quiera] por «cando lle veña mellor» [cuando le venga mejor]. Este cambio puede estar justificado por una cuestión de isocronía; aunque si observamos la VDE comprobamos que se mantiene «cuando quiera». En el segundo caso, no existe justificación alguna para realizar la modificación de «no caso de que vostede queira…» [en el caso de que usted quiera…] por «se vostede está de acordo, naturalmente…» [si usted está de acuerdo, naturalmente…], pues casi contamos con el mismo número de sílabas. Es más, si examinamos la VDG, podemos observar que en el ajuste fino de sala se opta, finalmente, por reducir el número de sílabas con el objetivo de ajustarlas a los movimientos articulatorios del personaje en pantalla.

Ejemplo 4

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5.3 Modificaciones que alteran las estrategias del traductor

En la siguiente toma vemos un claro ejemplo de paratraducción realizado en la fase de ajuste. La ajustadora modifica la manera de dirigirse el estudiante al profesor y lo trata de usted, alterando la estrategia del traductor. De este modo, la ajustadora manipula la VT y cambia «vaina rañar!» [¡vete a cascarla!] por «vaia rañala» [váyase a cascarla]. Sin embargo, en la VDG se vuelve a modificar el texto –en el denominado ajuste fino de sala– y el estudiante acaba tuteando al profesor: «vai rañala» [¡vete a cascarla!].

Ejemplo 5

Ejemplo 5 (suite)

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En el último ejemplo del análisis, la ajustadora modifica la estrategia del traductor. De este modo, cambia «que ma coma!» [que me la coma] por «a tomar polo cu!» [a tomar por el culo], realizando una manipulación sin motivo aparente. De igual manera, introduce una breve modificación en la intervención de Marvin, al modificar «apura, non me tóque-lo nabo!» [apura, no me toques la polla] por «non me tóque-lo nabo e apura!» [no me toques la polla y apura].

Ejemplo 6

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6. Conclusiones

El presente artículo tenía como fin poner de relieve que las fases de adaptación y ajuste son las más importantes de todo el proceso de traducción para el doblaje, al igual que demostrar que cuando éstas las realiza un agente diferente al traductor sufren modificaciones que no siempre responden a criterios técnicos de modalidad dobladora. Por esta razón, resultaba de vital importancia acceder al texto modificado por el agente ajustador (VT); pues muchas investigaciones realizadas en el ámbito de la traducción para el doblaje, basadas únicamente en la versión original y final del producto traducido, sin tener en cuenta las manipulaciones que sufre el guion de atril, imputaban al agente traductor errores que no había cometido.

En el apartado 4 de nuestra investigación nos referíamos a la ideología y a la traducción e indicábamos que nuestro concepto de ideología no se centraba única y exclusivamente en la ideología política, sino que el objetivo era emplearla para llegar a una estrategia de análisis que está presente en la teoría y en la práctica de la traducción. Como podemos comprobar en la figura 1, quien firma la traducción es el máximo responsable del texto; pero no del paratexto traducido, ya que éste responde a los agentes modificadores del primero (directora y ajustadora de doblaje). En este punto, debemos indicar la diferencia entre el mediador –persona física que realiza la traducción del texto para ser doblado– y los demás agentes que intervienen en ese texto, una vez que el traductor lo envía al estudio de doblaje; es decir, la directora de doblaje que, en nuestro caso, realiza las funciones de ajustadora del texto traducido. Por lo tanto, y centrándonos en nuestro ámbito, podemos decir que el traductor (Manuel Arca Castro) es el responsable de la traducción, mientras que la directora de doblaje (Charo Pena Torres) es la responsable de la paratraducción.

En el apartado 4.1. apuntábamos que la fase de ajuste/adaptación es una de las prioridades de la traducción para el doblaje y que, si fuese el agente traductor el que realizase ese ajuste, tendría en cuenta la coherencia del texto global y mantendría la unidad verbo-icónica sin desvirtuar el texto origen (TO). Esos parámetros, normalmente, no los sigue el agente que ajusta el texto porque, por regla general, desconoce la lengua origen (LO), así como cuestiones referentes a la cultura del TO; aunque no sea así en este caso. De hecho, al conocer la LO, la ajustadora manipula el texto entregado por el traductor con sus propios criterios de estilo, tal y como se puede observar en los ejemplos analizados en el apartado 5. Una de las grandes carencias de la industria del doblaje en Galicia, que provoca alteraciones en el producto final, es que el agente traductor y el agente ajustador non son la misma persona. Lo ideal sería que el primero realizase el ajuste y adaptación del guion, entregando un único producto final adaptado a la duración prosódica de los enunciados de los actores y actrices originales y con la necesaria sincronización labial. Esto resultaría relativamente fácil, pues este traductor (Manuel Arca Castro), en ocasiones, realiza las funciones de adaptación y ajuste de otros productos audiovisuales. Sin embargo, esto no sucede habitualmente en los productos encargados por el ente público televisivo (Televisión de Galicia) y, de este modo, la fase de adaptación y ajuste la lleva a cabo el agente que dirige el doblaje de la película que, en nuestro caso concreto, coincide con la directora de doblaje (Charo Pena Torres).

Por todo lo anteriormente expuesto hemos incluido en nuestra investigación la noción de paratraducción dentro de la actividad traductora para argumentar que ésta no es un espacio reservado únicamente a traductores, ya que existen otros agentes que, por regla general, tienen más poder a la hora de influir en el producto final de la suma traducción y paratraducción, como, por ejemplo, la intervención de la directora de doblaje, ajustadora del texto entregado por el traductor. Así pues, la perspectiva teórica de la noción de paratraducción nos ha ayudado a delimitar algo mejor las tareas de estos dos profesionales (agente traductor y agente director de doblaje). Para todas las funciones que realiza el primero (traducción para el doblaje) utilizamos el término traducción y, para aquellas que realiza el segundo –referentes a la fase de ajuste/adaptación y que sobrepasan las especificidades propias de esta técnica, como, por ejemplo, cuestiones relativas al estilo– utilizamos el término paratraducción y, por lo tanto, denominamos paratraductor al agente que realiza las funciones paratraductivas.

Nos gustaría terminar esta conclusión indicando que, aunque hayamos realizado el análisis de la traducción para el doblaje de una película traducida de francés a gallego, este proceso de traducción y de paratraducción es extensible a cualquier encargo de traducción para este ámbito –y en cualquier combinación lingüística– en aquellas comunidades autónomas en las que el agente traductor, normalmente, no es el responsable de realizar la fase de adaptación y ajuste del producto audiovisual.