EN :

In December 1907, Gluck's opera Iphigénie en Aulide was produced in Paris at the Opéra-Comique, the last of his major operas to be revived in France. The ensuing critical reception pitted Vincent d'Indy, who harshly criticized the production, against its director, Albert Carré; d'Indy further responded by conducting the overture to Iphigénie only a few weeks later as a musical corrective to the performance at the Opéra-Comique. This unusual event highlights the historiographie problem Gluck presented to early twentieth-century critics in France: did his music look backwards to the tragédies lyriques of Lully and Rameau, or did it prefigure the Wagnerian music-dramas of the nineteenth century? The 1907 Opéra-Comique production of Iphigénie and its aftermath encapsulate the struggle to incorporate Gluck into newly developing and often competing narratives of music history.

FR :

Dernier des principaux opéras de Gluck à être représenté après une période d’oubli, Iphigénie en Aulide a été produit à l’Opéra-Comique de Paris en décembre 1907. La réception critique qui suivit opposa Vincent d’Indy, féroce critique de cette production, et son directeur, Albert Carré. D’Indy répliqua dans les semaines suivantes en dirigeant l’ouverture d’Iphigénie à titre de rectificatif musical de la présentation de l’Opéra-Comique. Cet événement inhabituel met en évidence le problème historiographique posé par Gluck aux critiques français du début du XXe siècle : sa musique était-elle orientée vers le passé des tragédies lyriques de Lully et Rameau ou préfigurait-elle les drames musicaux wagnériens du XIXe siècle? La production d’Iphigénie à l’Opéra-Comique en 1907 et ses séquelles résume le combat visant à intégrer Gluck dans de nouvelles, et souvent concurrentes, trames de l’histoire de la musique.

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L’article tente de démontrer les relations souvent citées, mais rarement explicitées, entre Tristan und Isolde et les Wesendonck-Lieder de Wagner. Faisant appel au modèle sémiologique de Molino et Nattiez, l’auteur illustre la correspondance entre les œuvres en s’appuyant (1) sur une étude des origines de leur composition, (2) sur l’analyse littéraire des textes mis en musique, ainsi que (3) sur une analyse d’inspiration paradigmatique des motifs communs aux deux œuvres. Les liens entre les textes de Wagner et Mathilde Wesendonck, la musique du compositeur et la philosophie de Schopenhauer sont notamment explorés dans cet exercice de sémiotique appliquée.

EN :

The article attempts to demonstrate the well known, but rarely studied, connection between Wagner's Tristan und Isolde and Wesendonck-Lieder. Starting from Molino and Nattiez's semiological model, the author bases his illustration of the works' affiliation on (1) an inquiry into their inception, (2) a literary analysis of the words put to music, and (3) a paradigmatic-style of analysis of the motives common to both works. Specifically, at the heart of this exercise in applied semiotics, is the connection between Wagner's and Mathilde Wesendonck's texts, the composer's music and Schopenhauer's philosophy.

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This paper compares the modernist musical-narrative separations of The Dark Mirror (Robert Siodmak, 1946), Dead Ringer (Paul Henreid, 1964), and Sisters (Brian De Palma, 1973) with the postmodernist musical-narrative fusions of the Canadian film Dead Ringers (David Cronenberg, 1988). The two earlier films (starring Olivia de Havilland and Bette Davis, respectively) mainly conform to the aesthetic of film noir or "suspense-thriller," whereas the two later films (starring Margot Kidder and Jeremy Irons, respectively) also contain substantial elements of "horror." The musical scores of these four films (by Dimitri Tiomkin, André Previn, Bernard Herrmann, and Howard Shore) feature, in varying degrees, the meaningful placement and development of leitmotifs and titles music, changes in meaning by altering instrumentation and/or mode, gender representations, and issues of cultural hierarchy and class distinctions.

FR :

Cet article compare les séparations musicaux-narratives modernistes de The Dark Mirror (Robert Siodmak, 1946), Dead Ringer (Paul Henreid, 1964), Sisters (Brian De Palma, 1973) et les fusions musicaux-narratives post-modernistes du film canadien Dead Ringers (David Cronenberg, 1988). Les deux films les plus anciens (mettant en vedette respectivement Olivia de Havilland et Bette Davis) sont en conformité avec l’esthétique du film noir ou « suspense-thriller » alors que les deux plus récents (mettant en vedette respectivement Margot Kidder et Jeremy Irons) contiennent également des éléments substantiels d’« horreur ». Les trames musicales de ces quatre films (composées par Dimitri Tiomkin, André Previn, Bernard Herrmann et Howard Shore) mettent en évidence, à des degrés divers, le positionnement approprié et le développement de leitmotifs et de thématiques musicales, des changements de significations par modifications de l’instrumentation et-ou du mode, des représentations par genre et des marques établissant une hiérarchie culturelle et des distinctions de classes.

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La télévision et d’autres médias français ont pris l’habitude, entre 2001 et 2004, de parler de « voix québécoises », comme s’il s’agissait d’un ensemble homogène dans les chansons d’aujourd’hui. Mais cette étiquette est trompeuse : sous son apparence unificatrice on constate la dispersion des réalités musicales. L’analyse de deux chansons le montre : entre « Parle-moi » par Isabelle Boulay et « Chéri tu ronfles » de Lynda Lemay, les contrastes se multiplient, concernant la forme, le langage harmonique, les techniques vocales utilisées et le rapport entre texte et voix.

EN :

French television, and other medias in that country, frequently use the label "voix québécoises" ("Quebec voices"), between 2001 and 2004. Such a formula gives a false impression of homogeneity. Actually, there is a great musical diversity among the so-called "voix québécoises". Two songs are analysed to demonstrate this: "Parle-moi", by Isabelle Boulay, and Lynda Lemay's "Chéri tu ronfles". These two songs are completely different musically in their form, harmonic language, vocal technique, and balance between text and voice.