En 1945, André Bazin écrivait : Près de soixante ans après qu’elle eut été énoncée, cette formule célèbre se trouve tout à la fois confirmée et contredite par le « destin des images » cinématographiques. Si, embaumé par l’appareil de captation, le temps réel des choses que la caméra enregistre se « soustrait à sa propre corruption », leur image se trouve tôt ou tard soumise à un autre type de décomposition : celle de la pellicule cinématographique sur laquelle se formule fatalement le passage des ans. Dans les voûtes des cinémathèques, dans les caves et greniers de collectionneurs, longtemps jugé obsolètes par les archivistes, les historiens et les « exhibiteurs », repose un stock inimaginable d’images pourrissantes : fragments anonymes, bobines abîmées, rouleaux rongés par la moisissure. Ces lambeaux de pellicules, voués à l’oubli, forment depuis une vingtaine d’années la matière première des pratiques de plusieurs artistes qui, tout en empruntant des voies différentes, s’emploient à exhumer ces fragments et à leur donner une seconde vie, une nouvelle visibilité. Chacune de ces oeuvres est d’ailleurs traversée par un instant décisif où, au hasard des recherches, comme par un coup de foudre, l’artiste se trouve soudainement happé par la beauté plastique ou la puissance d’évocation de ces images rescapées, brûlées par le temps. Le plaisir esthétique que suscitent ces images en ruines repose en effet sur la « valeur d’ancienneté » de la pellicule filmique (patine du temps, scories ombreuses, couleurs éclatantes), la mémoire historique qu’elles portent, et les refigurations surprenantes qu’engendre l’usure du support filmique. On pourrait dire que les films du newyorkais Bill Morrison explorent toutes les facettes de cette nouvelle « esthétique des ruines ». Arrivé au cinéma par le détour de la peinture, c’est en plasticien tout d’abord qu’il envisage son travail cinématographique. Depuis le début des années 1990, il poursuit, très souvent avec la collaboration de la compagnie Ridge Theater de New York, et de compositeurs-musiciens (Michael Gordon, Bill Frisell), une oeuvre singulière qui exploite, entre autres, le rythme et les textures visuelles de la pellicule détériorée, créant une fusion hypnotique d’images et de sons. Morrison s’interroge sur le sens de l’histoire, de la mémoire des images et de leur oubli (The Film of Her, 1996 ; Decasia, 2002), ou encore sur l’impact proprement « attractif » du cinéma sur nos sens (Footprints, 1992 ; The Death Train, 1993). Tout particulièrement, ses « films d’archives » — ou found footage selon l’expression consacrée —, appellent une réflexion sur la « mémoire impossible de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle néanmoins l’importance de sa préservation et du temps propre au cinéma. En 2001, les employés de la Library of Congress à Washington présentent à Morrison une copie nitrate teintée, fortement abîmée, d’un film de James Young, The Bells (1926), qu’ils s’apprêtaient à détruire. En remontant ce matériau filmique, en ajoutant une bande sonore, et en rephotographiant à l’aide d’une tireuse de l’émulsion (mais sans jamais retoucher les images à proprement parler), Morrison tira de cette copie originale deux films originaux : The Mesmerist (2003) et Light is Calling (2004). C’est de ce dernier film que sont extraits les vingt photogrammes qui composent le dossier. Dans l’une des scènes du film de Young, un officier de cavalerie tombe sous le charme de la fille d’un aubergiste puis tente de — et finit par — la séduire. Cette scène, qui ne dure que quelques instants dans le film original, est métamorphosée dans Light is Calling, grâce à un procédé complexe, en un riche poème visuel de huit …