FR :

Les rapports entre la ville et le cinéma chez Siegfried Kracauer ont été abordés surtout à partir de ses textes sur la ville et de ses essais sur les médias photographiques des années 1920 et 1930. Le présent article se propose d’éclairer plus avant les liens entre textes urbains, critiques de film et élaboration théorique, en se penchant sur de courts textes, négligés par la recherche, dans lesquels Kracauer esquisse des projets de scénarios. La contextualisation de ces textes destinés à la production cinématographique et leur mise en perspective historique mettent à jour les déplacements et les transformations, dans un mouvement à la fois de continuité et de discontinuité, des concepts kracaueriens établis dès les années 1920. Parallèlement à la mise en place de la notion centrale de perception estrangée, on voit se dessiner la centralité du médium film pour la pensée de Kracauer.

EN :

The relationships between city and film in Siegfried Kracauer’s work are usually discussed through a reading of his essays on the city and photographic media from the 1920s and 1930s. This article aims to shed more light on the links between urban texts, film criticism and theory by focusing on some of the author’s neglected writings in which he drafts film projects. Contextualising these short texts intended for film production and analysing them in a historical perspective show the transformations and displacements, in a continuous and discontinuous movement, of the Kracauerian concepts established as of the 1920s. We see that the central notion of estranged perception is elaborated at the same time that film takes a decisive importance in Kracauer’s thought.

FR :

Cet article vise à montrer la fascination qu’exerce une mégapole comme Tokyo et les modes de représentation que les écrivains ou artistes mettent au point en fonction des supports et médias dont ils disposent. L’exemple d’Éric Sadin me semble, à ce titre, particulièrement parlant. Pour lui, Tokyo dans l’écriture n’est pas tout à fait la même que Tokyo sur un site Web ou sur un DVD. Le fonctionnement des images ne joue pas de la même façon. Tokyo, la ville écran symbolise aujourd’hui la « peau virtuelle » des mégapoles. En ce sens, pour Éric Sadin, Tokyo est la ville emblématique de notre temps.

EN :

This essay aims to show the fascination exerted by a megapolis like Tokyo and the modes of representation that writers or artists use in relation to the media and formats at their disposal. Éric Sadin’s example seems particularly of interest. For him, Tokyo in writing and Tokyo on video or on a website are not exactly the same. Tokyo, the screen city, symbolizes today the megapolis’ “virtual skin”. In this way, for Éric Sadin, it is the emblematic city of our time.

EN :

The elevator, like the train and other icons of automated movement, would seem to hold a natural affinity with cinema, a kind of machine for making non-habitual space and time. Elevators displace human activity and effort, opening up instead a range of other types of encounters and types of mobility. As time-based mediums, elevators are zones of duration where the potential for change is made manifest. Unlike trains, however, elevators have not received or drawn critical interest on the part of cinema studies. This paper looks at the enduring verticality of cinematic elevators through a Bergsonian sense of duration as “infidelity to the self”, presenting a close reading of the elevator murder in Brian DePalma’s Dressed to Kill (1980) and a broader consideration of the elevator in cinema and urban culture.

FR :

À l’instar d’icônes du mouvement automatisé, comme le train, l’ascenseur semble présenter une affinité naturelle avec le cinéma dans la mesure où il crée un espace-temps non habituel. Les ascenseurs dévient les activités et les efforts humains, en déployant d’autres formes de mobilité et de rencontres. En tant que médiums temporels, les ascenseurs représentent des zones de durée où se manifeste explicitement un potentiel de changement. Mais, contrairement aux trains, les ascenseurs n’ont jamais fait l’objet d’études cinématographiques approfondies. Cet article se propose de penser l’axe vertical des ascenseurs cinématographiques à partir de la conception « bergsonnienne » de la durée comprise comme « infidélité à soi ». Le célèbre meurtre dans un ascenseur du film Dressed to Kill (1980) de Brian de Palma servira de point d’ancrage afin de mener cette étude sur le rôle de l’ascenseur au cinéma et dans la culture urbaine.

FR :

Le passage du Moderne à la surmodernité de la révolution informatique sanctionne un déplacement graduel des catégories du visible, de la permanence et de la prévision vers celles de la transparence, de la légèreté et de la virtualité produites dans un contexte de fluidité provisoire. Le passage de l’éden électrique du Moderne à l’éden électronique du contemporain trace le contour de quatre thèmes qui configurent à leur tour autant d’images de la ville : la ville opalescente, la ville médiale, la ville évanescente et la ville relationnelle. Dans l’ensemble, ces représentations de la ville tendent à une légèreté commune.

EN :

The passage from Modernity to the Supermodernity of the computer revolution sanctions a gradual shift from the categories of the visible, permanance and forecasting to those of transparence, lightness and virtuality produced within the context of a temporary flux. The passage from the electrical Eden of the Modern to the electronic Eden of the contemporary draws the lines of four themes that configure images of the city: the opalescent city, the medial city, the evanescent city and the relational city. Overall, these representations of the city tend towards a common lightness.

FR :

Night-clubs et discothèques représentent, au cours des années 1960 et 1970, bien plus qu’un programme architectural à la mode. Cet article explore la manière dont, pour la néo-avant-garde de cette période, ces lieux de divertissement musical deviennent des laboratoires d’expérimentation stylistique, fonctionnelle, ainsi que des modèles et des inspirations d’ordre social. Un choix de projets représentatifs de cette époque – des pipers des architectes radicaux italiens aux visions urbaines de Constant et d’Archigram – montre une progression dans l’échelle adoptée, mais aussi d’ordre idéologique. Fascinée par l’exploitation de la technologie moderne et l’univers émergeant de la culture pop, cette génération d’architectes et d’artistes déplace son intérêt pour la forme bâtie vers un idéal du contrôle des environnements.

EN :

Nightclubs and discotheques were more than just trendy architectural venues in the 1960s and 1970s. This essay explores how these places of musical entertainment became spaces of stylistic and functional experimentation for the neo avant-garde as well as inspiring models of the social. Some projects of that period – from the radical Italian architects’pipers to Constant’s and d’Archigram’s urban visions – show progression not only in terms of their scale but, as well, in their ideological concerns. Fascinated by the resources of modern technology and emerging pop culture, this generation of architects and artists was less interested in the built form than in the ideal of a controlled environment.

EN :

This essay expands upon the existing scholarship on Patrick Keiller by taking into consideration his extra-filmic career as a writer and scholar and especially his writings on film, art history, and geography. This perspective underlines Keiller’s participation in a tradition of aesthetic and critical engagements with the built environment that dates back to the late-19^th and early-20^th centuries, one with important implications for cinema. The essay concludes with a close reading of Robinson in Space (1997) that highlights Keiller’s approach to using film as a medium of spatial critique.

FR :

Cet article s’inscrit dans la continuité d’études portant sur l’oeuvre de Patrick Keiller, en prenant en considération sa carrière d’écrivain et de chercheur en marge de sa pratique cinématographique, et, plus particulièrement, ses écrits sur le cinéma, l’histoire de l’art et la géographie. Cette perspective permet de souligner la contribution de Keiller à une tradition esthétique et critique préoccupée par la question de l’environnement bâti, dont l’émergence remonte à la fin du 19^e siècle – avec des implications directes pour le cinéma. En fin de parcours, l’auteur propose une analyse détaillée de Robinson in Space (1997) afin d’expliciter l’utilisation par Keiller du dispositif filmique comme forme de médiation critique de l’espace.

FR :

Qu’est-ce qu’un espace de mitoyenneté ? Ce n’est pas tout à fait un espace public, au sens où on l’entend habituellement ; c’est plutôt le lieu d’une expérience de sociabilité à la fois continuelle et précaire. Ce moment où le contact s’éprouve dans la perspective de sa rupture, cette distance entre nous qui nous fait pourtant tenir ensemble. C’est l’espace fondamental de la socialisation, pour un Isaac Joseph dont nous reprendrons les analyses afin de décrire le cinéma dit cosmopolite de Johan van der Keuken. D’Amsterdam à Groszny, Johan van der Keuken est l’un des rares cinéastes à filmer les villes en paix comme les villes en guerre, et à pouvoir ainsi montrer le coeur fragile de nos expériences sociales. Un des rares cinéastes à faire des films pour préserver l’attention au lien et promouvoir le souci de sa perte.

EN :

What is a “common bordering space” (espace de mitoyenneté) ? It’s not exactly a public space per se, it’s rather that which harbours a continuous and precarious experience of sociability. It is that moment where the contact is felt within the perspective of its rupture, that distance between us that nonetheless binds us together. For Isaac Joseph, whose analyses will provide us the means to describe Johan van der Keuken’s so-called cosmopolitan cinema, it is the fundamental space of socialization. From Amsterdam to Grozny, Johan van der Keuken is one of the very few filmmakers to film cities in times of peace as well as war, this showing the essential fragility of our social experiences. He is of the rare filmmakers whose films sought to preserve an awareness of this bond and the painful risk of its loss.

EN :

Since the late 19^th century Rio de Janeiro has grown in relation to two primary spatial axes: the planned and regularized cidade (“city”) where most wealth and power are located; and the unregulated morro (“hill”) where most poverty has been concentrated. The history of social order in modern Brazil may not flow from the city per se, but rather from the streets that link cidade and morro the spaces that channel movement between regulated and unregulated areas of the city. One might argue that the modernization of Brazil since 1900 has followed the mapping of Rio de Janeiro’s streets over the same period. Such a claim would require a kind of “alternate” or “intermedial” cartography in which various media are employed to evoke a wide range of sensorial impressions of the city’s streets. This essay therefore attempts an intermedial mapping of Rio’s streets through readings of modernist poetry, modernist architecture, and post-modern television.

FR :

Depuis la fin du 19^e siècle, la croissance de Rio de Janeiro s’est effectuée selon deux axes principaux : la ville (cidade) planifiée et régularisée où se concentrent la richesse et le pouvoir ; et la butte (morro) déréglementée où l’on retrouve la frange la plus défavorisée de la société. L’histoire sociale du Brésil moderne ne découle pas de la ville en soi mais plutôt des rues qui lient morro et cidade – les espaces qui canalisent le mouvement entre les zones qui sont régulées et celles qui ne le sont pas. On pourrait avancer que la modernisation du Brésil, amorcée au début du 20^e siècle, suit la cartographie des rues de Rio qui remonte à la même époque. Cette affirmation nécessiterait une cartographie « alternative » ou « intermédiale » constituée de différents médias évoquant un éventail d’impressions suscitées par les rues de la ville. Cet article se propose de produire une cartographie intermédiale des rues de Rio par le biais de la poésie moderne, de l’architecture moderne et de la télévision postmoderne.

FR :

Il s’agit d’abord, à travers une lecture de Ludwig Tieck (Die verkehrte Welt et Der gestiefelte Kater), de penser le rapport complexe de précédence qu’entretient le sonore avec l’opsis théâtrale. Car le théâtre, pourrait-on dire, s’écoute avant de se voir. Mais il s’agit ensuite d’explorer la réflexivité de cette écoute (le s’ de s’écouter), en observant les inscriptions du public ou du parterre, en abyme, dans les pièces elles-mêmes. Une telle réflexivité introduit dans l’écoute théâtrale la distance d’un écho ou d’un dédoublement (s’écouter écouter) que l’on retrouve jusque dans les écritures théâtrales qui, comme celle d’Artaud, tendent pourtant à la plus vive immédiateté, sur le modèle du rayonnement radiophonique.

EN :

First, through a reading of Ludwig Tieck (Die verkehrte Welt and Der gestiefelte Kater), this essay focuses on the complex relationship of precedence that sound has with theatrical opsis since theatre, we might say, is listened to before it is seen. Also explored is the reflexivity of this listening by observing what the public or orchestra “inserts” within the pieces themselves. This reflexivity introduces an echo reverb or sound overlay (listening to oneself listening) present in some theatre writings which, as in Artaud’s case, nonetheless evoke immediacy, akin to the effect of radio.