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C’est dans le numéro de LaNouvelle Revue française qui rend hommage à Jacques Rivière, précocement mort des suites d’une fièvre typhoïde en 1925, que Boris de Schloezer salue la particularité historique de sa critique musicale, qui réunifie les deux pôles dominants du métier dans le premier quart du XXe siècle. Il écrit à son propos que « ce n’est pas une critique subjective à la Wilde, car elle possède une valeur objective, je dirais presque “scientifique”, et nous éclaire non seulement sur son auteur, mais aussi sur l’oeuvre dont il parle, en faisant ressortir les particularités les plus significatives de sa structure et son sens le plus intime[1]. » Il renchérit un peu plus loin en discernant « dans ses épanchements poétiques, […] dans ses descriptions impressionnistes, […] la préoccupation de demeurer fidèle à l’objet qui l’inspire et qu’il décrit ; sa critique subjective veut pourtant être objective[2] ». S’il est légitime de douter de la sincérité de Schloezer dans cet hommage à son prédécesseur et de lui supposer quelques réserves quant à cette subjectivité ci-contre invoquée – on se rappelle de lui entre autres pour sa conception strictement techniciste de la critique musicale –, un véritable respect anime sa prise de parole qui lui permet de reconnaître la nouveauté introduite par l’approche critique de Rivière au sein de LaNRF. Schloezer ne manque pas de souligner la façon dont Rivière « modifi[e] [ses] théories et en cré[e] de nouvelles, spécialement adaptées [au] cas particulier[3] » qu’il étudie ; de fait, il inaugure une posture critique certes épidermique, mais empreinte d’une « intelligence lucide[4] » : « [C]’est avec sa peau pour ainsi dire qu’il fallait juger quitte à adapter son esthétique à ce nouvel acquis de sensibilité[5]. » Avec Debussy, Rivière cristalliserait ce glissement – historique et théorique – entre une critique davantage impressionniste qui souhaite « trouver l’équivalent poétique de l’émotion musicale[6] » et une approche à visée objective, faisant de la « compréhension plus exacte de l’art[7] » son principal foyer d’action. Ces modulations, qui prennent corps dans l’approche riviérienne au contact de l’oeuvre de Debussy, opèrent une sorte de synthèse entre la critique telle qu’on la pratiquait au XIXe siècle et les balbutiements d’une forme nouvelle, fournissant alors à Schloezer l’illustration de ce moment charnière où la critique – littéraire comme musicale – réévalue ses moyens et élargit son spectre d’activité.

Le présent article s’inscrit dans le prolongement des observations de Schloezer et propose de relire les textes de Rivière sur la musique de Debussy comme un premier creuset théorique dans sa production critique, où le jeune écrivain est amené à mettre son discours (littéraire) à l’épreuve du musical. J’entends montrer que ce premier temps dans la pensée esthétique de Rivière coïncide avec une refonte de la presse et, plus largement, de l’institution journalistique, accordant dès lors à la critique une nouvelle fonction intermédiaire entre le public et l’oeuvre d’art commentée. Cette contemporanéité des innovations éditoriales et de la prise de parole de Rivière occasionne chez ce dernier une sorte d’écueil discursif, qui permet de lever le voile sur les limites d’une approche critique désormais inopérante. En effet, l’oeuvre d’art moderne – de surcroît, l’oeuvre musicale – en appelle à une nouvelle sensibilité, incompatible avec la critique du XIXe siècle, centrée sur la transmission du sentiment et la description de l’impression reçue. Or, la pléthore d’innovations harmoniques et rythmiques du début du XXe siècle oblige les critiques à mettre au point des grilles d’analyse inédites et un discours opératoire, apte à donner à entendre, puis à comprendre cette nouvelle musique. À partir d’un symbolisme agonisant par lequel il aborde en premier lieu l’oeuvre debussyste, Rivière parviendra, par un investissement du langage qui se met au service de la musique, à tendre vers une exactitude non pas technique, mais bien stylistique. À cet égard, Schloezer remarque que

Rivière ne possédait pas de grandes connaissances techniques en musique ; ce n’était pas un homme du métier, et aucune de ses études ne contient un seul terme technique ; on n’y constate jamais la moindre velléité d’analyse, harmonique ou contrapuntique ; et pourtant, Rivière écrivait à une époque où le vocabulaire harmonique précisément subissait de profondes modifications. Rivière n’essaie même pas de nous donner le change, comme font tant d’autres, et l’on voit très bien que cet aspect de la question ne le préoccupe nullement : il ne juge que d’après ses propres réactions ; seul l’intéresse le résultat, l’émotion produite par la musique. Si donc nous nous plaçons aujourd’hui au point de vue des principes généralement admis en matière de critique […], il faudrait ne considérer les articles musicaux de Rivière comme des oeuvres littéraires […].

Eh bien, non ! […] La critique musicale de Rivière existe ; elle recèle des précieux enseignements[8]. 

Ce serait donc par l’entremise du discours que Rivière parviendrait à donner à entendre la musique de Debussy, par la mise sur pied d’un répertoire d’images à portée heuristique qui s’ancrent dans l’imaginaire symboliste tout en rappelant le comportement aural de cette musique. Cette étude souhaite donc mettre en lumière comment la critique de Rivière emploie le scriptural pour favoriser la compréhension du musical. À la suite d’une décennie entière pendant laquelle Debussy trône au sommet de ses préférences esthétiques, Rivière revendiquera plus tard le classicisme de sa musique, pour subséquemment la rejeter au profit de celle, contemporaine, de Stravinsky[9]. S’il effectue un virage aussi brusque en peu d’années, il importe de souligner que, pour lui, la « passion d’exprimer n’est belle que s’il lui faut vaincre de grandes résistances[10] ». Parce qu’il accepte de succomber à l’appel nietzschéen de brûler ses idoles par un renoncement définitif à Debussy – et, à travers lui, à ses inclinaisons symbolistes –, il transforme l’espace de la critique en un terreau productif où le discours peut non seulement accueillir la nouveauté musicale par la métaphore, mais également se dévouer entièrement à son objet. Et cela demeure possible parce que, malgré tout, Rivière obéit à « un certain besoin intérieur : [sa critique] est le produit d’un sentiment d’amour, l’expression d’une admiration[11] ».

La naissance de la critique moderne

Le champ de la critique – littéraire et musicale – s’est considérablement enrichi au tournant du XXe siècle en raison de conjonctures scientifiques, politiques et esthétiques qui ont favorisé un âge d’or de la presse, s’étalant sensiblement jusqu’à la Première Guerre mondiale. Les progrès techniques qui surviennent dès le premier quart du XIXe siècle (parmi ceux-ci : la presse rotative, la lithographie et l’impression couleur) participent à l’avènement d’un essor médiatique dont l’apogée se situe autour de 1900. En découle la prolifération de nouveaux journaux, de quotidiens et de périodiques, petits ou grands, généralistes et spécialisés, qui (re)négocient les enjeux et les fonctions du discours critique. Marie Gaboriaud souligne, à cet égard, que si le texte critique « tend à s’inscrire dans une presse en plein développement et à abandonner les longues dissertations savantes[12] » depuis aussi loin que le début du XIXe siècle, l’arrivée du XXe coïncide avec un renouvellement du discours « provoqué notamment par le développement très important d’une presse de masse, par la professionnalisation des journalistes, et par la refondation de l’Université française[13] ». Il convient également de mentionner l’accroissement du bassin de lecteurs que rend possible l’alphabétisation qui, tout au long du XIXe siècle, connaît une augmentation progressive et majeure[14]. En outre, la fin de ce même siècle voit la Loi sur la liberté de presse être abrogée (1881), révoquant du même coup toute menace de censure politique ou religieuse dans les sphères médiatiques. Le surcroît de liberté dont profitent les critiques s’accompagne d’un déplacement de la fonction du discours critique au sein des revues, dont le spectre d’action et les critères d’appréciation se réforment et se précisent. Comme l’explique Emmanuel Reibel, dans la critique du XIXe siècle, le « dilettantisme [était] la règle et la spécialisation l’exception. […] il n’existe donc à cette période aucun “critique”, au sens où ce terme renverrait à une fonction stable ou, pire, à une profession[15] ». Or, l’âge d’or de la presse entraîne la multiplication des espaces discursifs et des supports médiatiques, et la critique quitte les limites circonscrites du feuilleton pour occuper, dans de nombreuses revues, sa propre rubrique. Dès lors, son rôle tend à gagner de l’importance, se muant progressivement en une sorte d’intermédiaire entre l’oeuvre commentée et le lecteur moyen qui, à l’aube du XXe siècle, réclame le plus souvent des éclaircissements pour mieux saisir ces oeuvres novatrices de plus en plus complexes.

À l’hypothèse suggérée par Michel Jarrety, qui dénombre trois événements majeurs permettant l’émergence d’une nouvelle approche des oeuvres – « la renaissance de l’Université française, la redéfinition de son savoir littéraire, la fin d’une relative indistinction entre les différents discours critiques[16] » –, j’ajouterai la contemporanéité d’une crise de la représentation, qui pousse à une redéfinition des codes propres à chaque forme d’art et appelle pratiquement la création de matrices d’analyse pour chaque nouvelle oeuvre. Dans ce contexte, le rôle du critique devient essentiel, en ce qu’il endosse la fonction de truchement entre l’expérience esthétique et l’objet d’art, le plus souvent d’emblée irrecevable ; car si la peinture abandonne peu à peu la figuration comme la perspective, et que la littérature se débat avec un symbolisme agonisant et un naturalisme essoufflé, c’est la musique qui semble davantage poser problème dans les sphères critiques. Le début du XXe siècle constitue une période complexe pour le langage tonal, dont les nombreuses remises en cause occasionnent un reversement des normes esthétiques, en plus de soulever divers séismes médiatiques qui, à leur tour, reconfigurent les enjeux abordés par la critique. Par conséquent, les normes discursives de la critique musicale connaissent elles aussi des transformations, tributaires d’une nouvelle conception de la musique. Emmanuel Reibel distingue à l’époque de Berlioz le même rapport entre discours critique et perception de la musique, dont la valeur par nature expressive pouvait, croyait-on, retransmettre des émotions ou des pensées.

Au XIXe siècle, la critique n’a pas pour but de rendre intelligible, mais de prolonger et de transmettre l’impression. Liée à la conscience de la difficulté à dire la musique, cette approche avant tout sensorielle prend sa source dans les récents écrits théoriques qui attribuent à cet art un pouvoir d’expression et placent la sensation au coeur de tout jugement. […] le discours sur la musique passe alors nécessairement par la description de l’impression reçue[17].

Le rôle du critique musical se résumait alors à se poser en médiateur entre l’émotion véhiculée par l’oeuvre et le public afin de la lui transmettre ; au tournant du siècle, cette conception de la musique comme une révélation de l’âme du compositeur devient caduque, et l’on commence de plus en plus à la considérer comme un langage à part entière, soumis à des lois formelles dont le sens ne lui est plus extérieur mais immanent, et qui peut s’analyser, s’expliquer rationnellement[18]. Les normes discursives devront dès lors se conformer aux nouvelles exigences de l’objet musical, et les critiques seront encore une fois confrontés à cette même problématique, à savoir « comment parler de la musique ».

LaNRF : au carrefour entre tradition et modernité

LaNouvelle Revue française jouera un rôle crucial dans cette entreprise de redéfinition critique, en raison de sa capacité à investir plusieurs espaces et genres esthétiques sans toutefois se cantonner à un seul d’entre eux. Fondée en 1909 par un noyau d’intellectuels[19] gravitant autour de la figure d’André Gide, LaNRF prône une vision de l’art et de la littérature basée sur le désintéressement politique et économique, et s’imposera comme la « rose des vents » culturelle de l’entre-deux-guerres, selon l’expression de François Mauriac[20]. Elle construira la progressive hégémonie[21] dans le champ littéraire qu’on lui attribue a posteriori en véhiculant un retour aux valeurs classiques, qui, dans le contexte de la Belle-Époque, revêtent un caractère plutôt novateur, en plus d’assurer un équilibre au sein de ses sommaires par une organisation en contrepoids des antagonismes endossés par les différents contributeurs. Autonome, plurielle et mesurée, elle préconise une littérature à son image, combinant un profond respect pour la tradition et une ouverture aux expériences thématiques et techniques sans toutefois céder à un avant-gardisme anarchique. Cet idéal, que cristallise le célèbre syntagme « classicisme moderne », tend vers une réforme de la création, dans laquelle s’installe une dynamique féconde entre composition classique et rupture avec le passé. Il se prolonge également dans une entreprise de rénovation de la critique où l’on souhaite fonder une approche des oeuvres basée sur le désintéressement et l’intelligence, orientée vers leur autonomie et qui, selon Jacques Copeau, servirait d’embrayeur essentiel à un renouveau artistique[22]. Comme l’indique Maaike Koffeman, la « fondation de la NRF survient dans une période où les hommes de lettres ont le sentiment d’assister à une crise de la critique[23] ». Ce serait à travers une vision anhistorique de l’histoire – ce dont témoigne leur appel à un néoclassicisme artistique dès l’après-guerre – que les pères fondateurs de LaNRF, et surtout Rivière, définiraient les principes d’une approche théorique du fait littéraire et poseraient les premiers jalons de la critique moderne, entièrement dévouée à son objet. Avec une production critique qui occupe, selon Alban Cerisier, « plus de la moitié de sa pagination[24] » et qui couvre la littérature comme les arts visuels et la musique, LaNRF souhaite occuper un rôle prescriptif dans le champ culturel : en s’opposant aux conflits d’écoles et aux opinions tranchées, la revue propose une réforme de l’attitude critique qui consisterait somme toute à « évaluer les tendances contemporaines en termes de potentiel artistique, de relier le présent au passé et d’indiquer une direction pour l’avenir[25] ». À cet égard, le travail de Jacques Rivière, qui embrasse l’inclinaison esthétique de LaNRF tout en la prolongeant, marque une rupture avec les pratiques anciennes de la critique, fondée sur une approche sensorielle, voire sensuelle de la musique, au profit d’une dévotion à l’objet dont il traite, à la fois sensible et intellectuelle. A fortiori, il participe à l’avènement d’une nouvelle fonction critique, basée sur « l’absence d’une doctrine rigide, l’affirmation de la primauté de la forme et surtout l’interaction féconde entre critique et création[26] », critères qu’il adopte par et dans sa pratique de la critique musicale.

Debussy : figure charnière

Les nombreux commentaires de Rivière sur la musique de Debussy fournissent un exemple probant de cette critique en mutations, à cheval entre deux paradigmes distincts – celui du critique-dilettante berliozien du XIXe siècle et celui, passablement nouveau, d’une optique techniciste, voire formaliste, qu’incarnera le mieux à LaNRF Boris de Schloezer dans les années 1920. Les textes qu’il consacre au musicien français, datés d’entre 1904 et 1912, cristallisent le dernier souffle d’une critique fondée sur une conception expressive de la musique, qui serait en réalité une manifestation particulière de « l’âme » du compositeur, et qui souhaite, par la prise de parole, (re)transmettre l’émotion initialement ressentie lors de l’écoute. Or, les écrits critiques de Rivière, héritiers de cette tradition, s’en distinguent néanmoins par un recentrement de l’analyse non sur les émotions que la musique de Debussy provoque chez lui, mais plutôt sur la manière dont cette dernière se comporte et s’organise dans le temps. En effet, de virulentes polémiques contemporaines aux écrits de Rivière ont lieu dans la presse entre les tenants d’une critique musicale « impressionniste » (Camille Mauclair, Jean d’Udine, André Suarès, entre autres) et ceux d’une critique scientifique (Willy, Émile Vuillermoz, Louis Laloy, etc.), les uns réclamant une approche subjective, poétique et descriptive de l’oeuvre musicale au détriment d’une étude rigoureuse, certes, mais perçue comme sèche et « manquant d’amour ». Ce retour à la sensibilité et cette revendication de l’individuel ouvrent dès lors la porte aux hommes de lettres, qui souhaitent engager à leur tour la critique musicale comme une affirmation de leur amateurisme éclairé, et surtout en raison de « la qualité de leur plume, plus apte à retransmettre les émotions musicales individuelles[27] ».

Bien que Rivière investisse toujours le caractère expressif de l’oeuvre musicale, la posture qu’il adopte est celle d’une (sur)conscience de l’altérité de son discours : il pressent la nécessité d’une critique qui se dégagerait de ces stériles débats d’école, eux-mêmes impuissants à fédérer sous une même esthétique des oeuvres contemporaines irréductibles les unes aux autres, au détriment d’une sensibilité raisonnée qui ferait de l’expérience et de son expression les enjeux nodaux de son discours. Son approche participe d’un dévouement presque entier à l’objet qu’il étudie, dévouement qui se décline, d’une part, par une thématique et un champ sémantique particuliers qui essaiment à travers ses chroniques, et d’autre part, par la modulation de son propre discours qui se décalque à son tour sur la mélodie debussyste. En outre, il semble reconduire plusieurs conceptions qu’énonce le compositeur lui-même dans les chroniques qu’il fait paraître à La Revue blanche en 1901, et dont l’approche a sans nul doute conditionné le discours et la posture critiques de Rivière. L’écriture de cette musique répond donc, pour l’écrivain, au besoin de négocier la légitimité de son discours, en s’affranchissant du même coup du clivage entre critique impressionniste et technicienne. A fortiori, elle ouvre la voie à un prototype critique qui, sans verser dans la subjectivité complète, réconcilie, au sein d’une même approche, objectivité et amour.

Dans une lettre qu’il adresse à Alain-Fournier en avril 1906, Jacques Rivière affirme : « J’ai voulu que mes premiers mots imprimés fussent un hymne vers Debussy. » Cette déclaration, parce que tirée du contexte intime de la correspondance, témoigne de l’authentique admiration que le jeune critique éprouve pour la musique, mais à plus forte raison, par l’aveu de cette urgence à écrire en premier sur elle, trahit le potentiel d’impulsion scripturale qu’elle représente dans sa démarche intellectuelle. L’identité du compositeur n’est en outre pas anodine dans cet appel à l’écriture. Au tournant du XXe siècle, Debussy n’est pas seulement un compositeur contemporain ; il incarne la modernité musicale en cherchant à rompre avec le développement thématique et la linéarité mélodique de ses prédécesseurs. Pour Rivière, il apparaît surtout comme l’instigateur d’une révolution silencieuse mais attendue, qui change définitivement le rapport aux formes classiques et aux fonctions harmoniques. Les changements qu’il introduit dans le langage musical rompent avec les conventions antérieures, sans provocation gratuite ni remous. « Jamais révolutionnaire ne fut moins bruyant et moins despotique que Debussy », écrit Rivière dans un article de 1907. Il exprime encore une fois son intuition de la portée de l’art debussyste lorsqu’il déclare que « Debussy est peut-être le seul de tous les musiciens qui ait eu le privilège de vivre à l’époque qu’il méritait. Il était attendu par elle ; il est venu répondre à toutes ses questions[28] ». Parce qu’il a grandi dans l’admiration des poètes symbolistes, Rivière ne se défend pas des affinités qui le portent vers la musique de Debussy ; pour lui, elle représente une sorte d’équivalent musical à l’émotion poétique, et rejoint pour un temps ce qu’il attend de l’art contemporain. Si la critique musicale de Rivière ne convoque aucune notion d’analyse musicologique poussée et que, par conséquent, plusieurs éléments de la nouveauté debussyste – le chromatisme, les gammes pentatoniques, l’emploi novateur des timbres – semblent lui échapper, les images et le style de Rivière épousent le langage du compositeur et parviennent, par le recours à sa connaissance du mouvement symboliste, non seulement à dresser un portrait fidèle de cette musique, mais elle réussit à la donner textuellement à entendre. À l’instar de ce que prescrivait Debussy lui-même[29], pour qui la critique musicale rate nécessairement sa cible lorsqu’elle s’attarde à la dissection des oeuvres, le discours de Rivière se distingue par un refus des mots techniques et priorise un langage qui, comme celui de Monsieur Croche, se caractérise par une « élégance mate et un peu usée[30] ».

Pour Rivière, cette musique « apparaît comme l’épanouissement de toutes les libertés attendues[31] ». Elle le mène vers une région secrète, intérieure, où les impressions et les émotions s’expriment par rayonnement et convergent toutes vers la pureté du sentiment poétique. Cette proximité esthétique entre la poésie symboliste et l’oeuvre debussyste, fortement mise en valeur par la prose de Rivière qui emploie un répertoire d’images similaire pour parler de l’une et l’autre, vient justifier son approche critique d’ordre « plus sensible qu’intellectuelle[32] ». Marcel Raymond constate que le rapport qu’entretient l’écrivain avec l’oeuvre de Debussy relève d’une expérience personnelle, quasi intime, qui n’est pas sans similitude avec l’attitude symboliste : « [S]’il vit la musique de l’intérieur, s’il l’accueille subjectivement, c’est avec le désir qu’elle conserve en lui son identité et sa réalité[33] ». Pour lui, l’oeuvre maîtresse qu’il découvre en Pelléas et Mélisande possède des attributs non seulement atmosphériques, mais proprement géographiques ; l’expérience qu’elle procure traduit un envahissement physique, une sorte d’enivrement spatial, analogue à l’émotion suscitée par la visite d’une forêt mystique. Quelques années après sa découverte, Rivière revient sur l’état d’esprit qui animait sa génération en faisant l’apologie de cette fascination généralisée, qu’il attribue à un effet d’âge et d’époque :

On ne sait peut-être pas ce que fut Pelléas pour la jeunesse qui l’accueillit à sa naissance, pour ceux qui avaient de seize à vingt ans quand il parut. Un monde merveilleux, un très cher paradis où nous nous échappions de tous nos ennuis. […] Et le dimanche venu, […] de nouveau cette musique, de nouveau ce pays sonore où s’enfoncer, les trois dimensions mystérieuses de ce royaume ravissant. C’est sans métaphore que je le dis : Pelléas était pour nous une certaine forêt et une certaine région et une terrasse au bord d’une certaine mer[34]. 

Enracinant le choix des images qu’il emploie dans la trame narrative de l’oeuvre, Rivière inscrit son discours dans une atmosphère de mythe celtique, celle précisément convoquée par l’oeuvre de Maurice Maeterlinck, auteur de la pièce qui fut intégralement employée par Debussy en guise de livret. En effet, la « certaine forêt » et la « terrasse au bord d’une certaine mer » renvoient à des éléments spécifiques de l’oeuvre : Pelléas et Mélisande prend pour décor une forêt, là précisément où Golaud rencontre Mélisande (scène I, acte I). Des scènes subséquentes se déroulent quant à elles sur une terrasse qui borde l’océan : par exemple, la première rencontre entre Pelléas et Mélisande (scène III, acte I), ou quand Pelléas et Golaud émergent des souterrains du château, baignés dans la lumière de midi et aspirant à pleins poumons l’air du large (scène IV, acte III). Ces lieux, évoqués dans l’opéra au moyen des décors, de l’ambiance dramatique et de la musique créent une forte résonance chez Rivière et lui procurent une illusion tellement vive qu’il ne contemple plus de simples représentations de la forêt et de la terrasse au bord de la mer, mais éprouve l’impression d’y être transporté.

C’est dans une perspective toute semblable que Rivière décrit le rapport qui l’unissait à la poésie symboliste de la fin du XIXe siècle et du début du XXe, en écrivant : « Je ne sais s’il est possible de faire comprendre ce qu’a été le Symbolisme pour ceux qui l’ont vécu. Un climat spirituel, un lieu ravissant d’exil, ou de rapatriement plutôt, un paradis[35]. » L’imagerie employée et les formulations apologétiques témoignent non seulement de l’association qu’il formule entre Pelléas et Mélisande et le mouvement symboliste, mais nous éclairent sur la porosité de l’écriture de Rivière qui se soumet, par l’emploi d’une imagerie identique, à l’objet qu’il décrit. D’ailleurs, son attitude vis-à-vis l’oeuvre musicale demeure elle-même fortement imprégnée par le symbolisme, pour qui la poésie et la musique, formes d’art jumelles, sont le prolongement d’un inconscient idéal. Cette vision marque par là ses racines wagnériennes – pour qui « la musique [est] la manifestation du rêve le plus intérieur de l’essence du monde[36] » – et, de surcroît, schopenhaueriennes, en sous-entendant l’existence d’un au-delà idyllique, d’un « très cher paradis » vers lequel la poésie et la musique seraient en quelque sorte une clé d’accès. On reconnaît là les assises esthétiques de la pensée du philosophe allemand, qui affirme que

la ferveur intime et inexprimable de toute musique, en vertu de laquelle elle défile devant nous comme un paradis si entièrement familier et pourtant éternellement lointain, entièrement intelligible et pourtant si inexplicable, repose sur le fait qu’elle restitue toutes les émotions de notre essence la plus intime, mais ce tout à fait sans la réalité et loin de ses tourments[37].

L’expérience esthétique se double donc d’une expérience mystique, ces deux formes d’art permettant d’accéder à une « région où vivre » qui serait une continuité idéalisée du monde sensible – continuité à laquelle on peut associer la figure récurrente de la porte dans Pelléas. La musique, dans sa conception schopenhauerienne, rendrait sensible l’essence intime des choses, tandis que les autres arts n’en montreraient que le dehors. Notons au passage que Maeterlinck partageait également cette fascination pour la musique wagnérienne et la pensée schopenhauerienne, de sorte qu’il est pratiquement impossible, selon Raymond Furness, de concevoir son oeuvre sans tenir compte des figures de rétrospection, d’obsession, de transe et de statisme morbide qui prédominent dans les opéras de Wagner[38] et qui teintent le théâtre maeterlinckien – et, par conséquent, l’opéra de Debussy.

Rivière, en revanche, souhaite prolonger l’émotion engendrée par l’oeuvre musicale, en investiguant l’écriture de manière à rendre intelligible cette essence. Marcel Raymond suggère, en citant les correspondances entre Rivière et Alain-Fournier, que le rôle du critique tel qu’il le conçoit serait « “de saisir l’ordre profond qui est toujours une convergence, et un enchaînement, […] de saisir le centre” de l’oeuvre[39] » : en d’autres termes, l’objet d’art possède un foyer élémentaire, intrinsèque, et l’acte critique consiste à fixer scripturairement cette essence qui, autrement, demeure allusive et évanescente.

De là un second caractère de l’oeuvre symboliste : elle a une composition par rayonnement et, si l’on peut dire, par effusion. Toutes ses parties sont simultanées ; elles s’en vont toutes d’un même point idéal, comme se détachent de l’orchestre des bouffées de musique que le vent cueille et disperse[40].

Ces éléments, qui constituent dans une certaine mesure la clé de voûte de l’esthétique symboliste, se retrouvent dans la lecture que donne Rivière de l’oeuvre de Debussy et qui contamine son interprétation comme son discours. Il salue d’abord sa faculté d’être « toute entière en chaque moment », « son absence de toute direction abstraite » qui provoque une illusion d’immobilité, qui à son tour rappelle le statisme actantiel du poème symboliste, dont « plus de la moitié se passe dans l’esprit de son auteur[41] ».

Cette poétique de l’effusion se caractérise aussi par l’évocation d’émotions qui « ne sont pas distinguées, cernées, ordonnées, classées […] ; [qui] restent dans une vague et multiple agitation ; [qui] continuent de fuir dans tous les sens[42] ». Rivière relève par ailleurs dans Pelléas et Mélisande une absence de développement thématique qu’il désigne par une « ligne perpétuelle […] démembrée » et qu’il explique par la faculté de réverbération que possède l’oeuvre debussyste :

Aucune direction extérieure aux accords ; rien qui les conduise, qui les entraîne ; ils ne poursuivent aucune autre solution, sinon celle qui de l’un va faire l’autre ; ils ne sont pas pris dans un mouvement ; mais ils se touchent exquisement […]. C’est pourquoi, s’ils s’enchaînent, ce n’est pas qu’ils se produisent, mais qu’ils s’évoquent ; ils s’enchantent les uns les autres avec une proche délicatesse, ils s’appellent individuellement, nommément, comme dans une âme un sentiment en suggère un autre. – De là cette sorte de faiblesse ou plutôt d’affaiblissement continuel. Cette musique à chaque instant va finir ; les harmonies sont une chute insensible et interminable ; chacune s’élève en diminution sur la précédente, c’est-à-dire en plus grande extase et plus dénouée encore par la volupté. – De là aussi cette perpétuité de la douceur : il n’y a plus que des parfums ; plus même les fleurs dont ils sont nés. L’harmonie de Pelléas se respire ; elle se répand et l’on ne cherche plus à voir devant soi ; on la suit, sans désir, à sa suavité[43]. 

La faculté de rayonnement debussyste se manifeste également dans une absence de trajectoire ou de développement rectiligne de la mélodie, que Rivière identifie comme la poursuite « d’aucune autre solution, sinon celle qui de l’un [accord] va faire l’autre ». Dénuée de volonté, la musique semble aller de soi, se générer elle-même en « s’appel[ant] individuellement, nommément, comme dans une âme un sentiment en suggère un autre. » La comparaison dressée entre les progressions harmoniques et la porosité des émotions humaines souligne d’ailleurs la vertu expressive de la musique pour le critique, mais aussi pour le compositeur lui-même[44]. Cette capacité à éveiller les sensibilités se déclinerait de deux façons : d’abord, elle possède un centre où se précipite – au sens chimique du terme – une musique engendrée par des sentiments et des impressions sensorielles, et qui, à son tour, invite à la suavité aveugle et confiante ; en second lieu, elle provoque une expérience synesthésique lors de laquelle l’ouïe cède la place à l’odorat, la musique s’enfuyant doucement en ne laissant derrière elle que les effluves. Volatile comme les parfums, « [c]ette musique à chaque instant va finir », ses « harmonie[s] se respire[nt] » et, du coup, « jamais on n’est embarrassé pour suivre cette mélodie ; on la suit comme on aime ou comme on souffre sans davantage s’interroger[45] » – ou, pourrait-on dire, on la suit comme le sillage d’un parfum qui marque à la fois la présence et l’absence d’un individu.

À l’instar de l’oeuvre symboliste, la musique de Debussy fait naître chez l’auditeur une sensualité exacerbée, mais elle participe surtout à l’éveil d’une représentation symbolique intérieure. Pour Rivière, remarque Françoise Escal, « la musique de Debussy renvoie à une esthétique de l’expression (directe et naturelle), et c’est en cela qu’elle est bonne[46]». Boris de Schloezer avait d’ailleurs préalablement observé cette tendance chez son prédécesseur à LaNRF, en affirmant que « c’est précisément cette émotion qu’il chérit, car le beau musical est pour lui avant tout un beau expressif, chargé de sentiments, lourd de passions, essentiellement humain[47] ». La musique devra donc renoncer au « jeu gratuit avec les formes[48] » anciennes dont la rigidité ne convient plus à l’expression de l’émotion, et annonce une liberté formelle qui, selon la conception de l’époque, est davantage à même d’exprimer le sentiment véritable. Jusqu’en 1913, Rivière accueille favorablement cette révolution dans laquelle il perçoit d’emblée une composante textuelle – qui est, paradoxalement, l’un des éléments qu’il lui refusera dès sa première exposition au Sacre du printemps –, et écrit :

Le chant, chez Wagner, n’est jamais expressif par lui-même, mais seulement à force d’allusions ; il lui faut le renfort des thèmes dont sans cesse il est souligné. C’est qu’il n’est qu’une ligne continue et d’un tracé presque arbitraire ; ou du moins il est un certain mouvement général dont les péripéties n’ont d’autre raison que le développement de l’orchestre. – Dans Pelléas, cette ligne perpétuelle s’est démembrée. Cette phrase s’est doucement détachée de la continuité abstraite où elle était prise ; […] elle s’est résignée à soi. Elle ne vient plus à cause de ce qui la précède, mais seulement à cause d’elle-même. Par cette soumission elle se rapproche de sa source véritable, le sentiment[49] […].

Les descriptifs employés par Rivière lorsqu’il compare la musique debussyste à celle de Wagner trahissent la relative inefficacité du langage tonal pour traduire les sentiments, son aspect désormais figé et forcé qu’obligent les codes en vogue depuis les styles baroques, classiques et romantiques. Parce que la logique séculaire tension-résolution s’avère inadéquate pour exprimer quoi que ce soit, le compositeur doit dès lors forcer la musique à suivre une certaine ligne somme toute « arbitraire », justifiée « à force d’allusions » et du « renfort des thèmes dont il est sans cesse souligné ». Cette conception d’une musique que l’on contraint à une tradition formelle, qui, pour Rivière, relève de l’obstination chez Wagner, tient à l’importance que le critique accorde au mouvement libre debussyste – qui participe de l’esthétique de l’effusion. Escal note que si la « ligne de chant “arbitraire” […] n’est pas expressive en elle-même », elle l’est « par référence à ce qui précède, par allusion et renvoi à d’autres éléments du drame : horizontalement[50] ». A contrario, l’oeuvre debussyste, informe, même difforme, agit verticalement : inféodée à un hic et nunc du drame et de la mélodie, épousant l’émotion précise d’un personnage donné, la ligne se « démembre » en une succession d’accords, à la manière d’une mosaïque ou d’un tuilage[51].

Cette ligne démembrée, ainsi que la désigne Rivière, contamine également la prose du critique. En effet, ses longues phrases sinueuses sont découpées en segments indépendants les uns des autres, rompues à coup de points-virgules qui détachent l’information de la continuité syntaxique. En découle une plus grande précision sémantique, les points-virgules mettant en relief chaque nouvel élément soulevé par Rivière de façon à rompre la conséquence au profit d’un effet énumératif, d’une impression de consécution : la musique de Debussy n’est pas « toute entière en chaque moment » parce qu’elle « s’est subtilement tassée, [que] toutes ses parties se sont rapprochées » mais elle « est toute entière en chaque moment » et « s’est subtilement tassée ». Les remarques de l’auteur ne se produisent pas, mais s’évoquent, s’enchaînent à l’instar de l’harmonie mise en oeuvre par le compositeur. Cette accumulation rappelle l’effet de tuilage harmonique qu’Adorno dénotait chez Debussy, et dont Rivière témoigne l’intuition non seulement par sa réplique sur le plan stylistique, mais en cherchant aussi à le décrire. Dans un retour sur les Poèmes d’orchestre, il relève les caractéristiques des couleurs orchestrales mises en oeuvre par le compositeur :

Même quand tous les instruments plongent, tournoient, s’emmêlent et lentement hors de leur étreinte remontent en s’égouttant, la fine justesse des contours n’est pas troublée. Limpide et tremblante distinction, comme à travers le voile de la chaleur le paysage qui bouge, apparaît plus subtil et plus clair. – L’orchestre de Debussy est perpétuellement divisé. Ses différentes parties peuvent se rejoindre pour un instant ; mais leur mélange n’est qu’accidentel ; elles ne s’unissent que parce qu’elles sont nées séparées ; jamais l’une ne dérive de l’autre, ne s’en détache. […] Et comme les mailles, même dans leur resserrement, restent secrètement démêlées, ainsi, quand il se rassemble, l’orchestre conserve sa ténue, sa flexible, sa vibrante discrétion[52].

En plus d’adopter le phrasé debussyste conçu en « petites phrases […] qui montent, disparaissent, se croisent, s’effacent et se tiennent toutes ensemble sans qu’on sache comment[53] », Rivière emploie de façon presque systématique la métaphore de l’eau, qu’il emprunte peut-être aux nombreux titres aquatiques des oeuvres debussystes[54], ou encore à l’omniprésence des motifs de la fontaine et de la mer dans Pelléas et Mélisande. Ces images, en plus de lui permettre de contourner le jargon technique des musicologues, expriment à la fois la liberté du mouvement debussyste et la netteté de son orchestre, la clarté de ses timbres. On retrace par ailleurs l’omniprésence de métaphores aquatiques dès le début des années 1900, entre autres dans une lettre qu’il adresse à ses tantes datée de 1904 : « [J]’ai assisté à cette oeuvre charmante, fluide, légère, poétique, passionnée, triste, ondoyante et infiniment désolée[55]. » À ces dernières caractéristiques s’ajoute également la limpidité de l’eau, qui devient sous sa plume une sorte de contrargument au flou et à la confusion dont on accuse déjà le compositeur à l’orée du siècle. Car s’il est vrai que la plupart des détracteurs de Debussy lui ont reproché « le manque de forme, le manque de mélodie et le langage harmonique progressiste, détectant la décadence et la déchéance morale de l’opéra, voire du compositeur lui-même[56] », c’est précisément cette idée d’une musique ondoyante, analogue à de l’eau, qui a servi à déprécier son oeuvre, comme en témoigne, à titre d’exemple, cet extrait d’Henri de Curzon paru dans la Gazette de France en 1902 : « Nous avons maintenant une musique sans formes, sans dessin mélodique ou harmonique, sans motifs, ondoyante et trouble comme les reflets sur l’eau d’images agitées par le vent. […] Mais quand elle prétend revêtir un drame, si symbolique qu’il soit, c’est de la simple aberration, c’est de l’égarement[57]. » Toutefois, pour Rivière (et pour quelques autres avant lui[58]), c’est au contraire la limpidité et la clarté caractéristiques de l’eau qui font la force de cette oeuvre : si « la symphonie de Debussy est un foyer d’où s’échappent de tremblants rayons [et ait] un noyau et tout autour un frémissement vaporeux, le flottement de mille incertaines harmoniques[59] », l’atmosphère qu’elle évoque ne devient jamais opaque ; elle demeure transparente et révélatrice de ses soubassements, en raison de la clarté des éléments qui la composent. Dans l’extrait précédemment cité, Rivière mentionne les instruments qui plongent, qui remontent en s’égouttant ; ailleurs, il loue la « cristalline netteté qui fait l’orchestre de Debussy, même dans ses complexités les plus formidables, toujours aussi distinct, aussi séparé intérieurement » ; ou encore, prenant le contre-pied de la musique de Ravel, il admire chez Debussy « certains écroulements de vagues dont le fracas n’empêchait pas de tinter la chute délicate de chaque goutte[60] ». L’eau, qui représente pour l’auteur la pure mouvance de la forme debussyste, revient également pour illustrer la vivacité de l’orchestre : « De fluides colonnes claires frémissent, une grande agitation limpide et retenue bouleverse les violons ; le chef d’orchestre tient au bout de ses doigts une ruisselante masse sonore qui lentement s’écroule, comme une vague qui mettrait longtemps à se défaire[61]. » L’emploi récurrent de la métaphore aquatique, qui se substitue parfois, selon Marcel Raymond, à « celle du réseau, de la trame, du tissu[62] », vient certes souligner l’aspect protéiforme de cette musique, mais s’inscrit aussi dans une tradition sémantique de l’organique héritée des poètes symbolistes et de la critique nietzschéenne ; mais surtout, elle trahit la perméabilité de l’écriture riviérienne qui se conforme à l’objet qu’il décrit.

Les stratégies déployées par Rivière pour donner à entendre la musique debussyste par le biais du scripturaire seraient, je l’ai énoncé plus haut, héritées du code rhétorique de la critique feuilletoniste du XIXe siècle. Son recours systématique à l’image et à l’épithète – quoiqu’un usage courant dans la critique musicale – résulterait, d’une part, de l’influence du langage qui, au XIXe siècle, remarque Emmanuel Reibel, « repose sur une rhétorique de la sensibilité [et] détourn[e] les tropes de leur fonction classique[63] ». En effet, la métaphore aurait déplacé graduellement son champ d’action tout au long du siècle, en doublant la fonction ornementale que lui attribuait la rhétorique classique d’un rapport ontologique avec le réel. Le langage poétique acquiert par conséquent la faculté de mettre au jour les soubassements communs qui unissent ces métaphores et la réalité que celles-ci permettent de dévoiler ; a fortiori, le discours métaphorique devient dépositaire d’une vérité sur le monde en « incarn[ant] la face cachée des choses[64] ». L’existence de cet au-delà qui transcende la réalité sensible converge non seulement vers le « très cher paradis » symboliste dont il a été question ci-haut, mais participe d’une vision globale du monde, fortement influencée par les philosophes idéalistes, qui exerce son ascendant sur le discours. Reibel note que, dans le cas de la critique musicale, la métaphore « n’est donc pas une simple commodité de discours visant à expliciter le référent sonore : c’est une figure jugée “naturelle” tant elle semble appelée par l’essence même de la musique, qui possède un pouvoir de réminiscence intrinsèque[65] ». D’autre part – et cette dernière citation abonde également en ce sens –, l’usage d’images et d’adjectifs sous-entend la valeur expressive qu’on accorde à la musique et constitue une sorte de rempart au vide sémantique qui menace incessamment le discours critique. Selon Roland Barthes, « [l]a musique, c’est, par pente naturelle, ce qui reçoit tout de suite un adjectif. L’adjectif est inévitable : la musique est ceci, ce jeu est cela. […] [M] ais dans le cas de la musique, cette prédication prend fatalement la forme la plus facile, la plus triviale : l’épithète[66] ». En raison d’une absence d’équivalent verbal de la forme musicale, Rivière adopte le parti de l’expressivité et cherche plutôt à traduire l’effet que lui procure cette musique. Françoise Escal remarque elle aussi que la musique « n’a pas la fonction cognitive du langage verbal[67] », mais que cette absence de signification ne s’accompagne pas, contrairement à ce que soutient le célèbre énoncé d’Igor Stravinsky[68], d’une absence d’expression[69]. Cette conception est celle que défend Rivière, pour qui la musique de Debussy « s’adresse directement au coeur, elle atteint le naturel sans la médiation de relais, de renvois, de codes[70] » ; d’où le refus des formes fixes et codifiées qui viennent entraver l’exactitude et la justesse du sentiment. Par conséquent, l’intervention d’une métaphore évocatrice, faisant partie d’un bassin de référents partagés par ses lecteurs, permet la diffusion de l’impression initialement ressentie par une opération de substitution, où la musique est remplacée par une variable qui puisse traduire l’expérience musicale. De fait, le critique parvient à une recréation de l’oeuvre par l’entremise du discours et fonde son efficacité sur une capacité de faire ressentir et d’émouvoir, certes, mais surtout de faire entendre l’oeuvre.

Jacques Rivière s’excusera plus tard d’avoir introduit dans sa critique « les moeurs de l’amour ». Cette déviation vers les modalités du discours amoureux exprimerait la similitude de l’embarras qu’éprouve tout écrivain lorsqu’il souhaite rendre compte de la musique comme du sentiment amoureux. Pour Barthes, « la musique relève[rait] – comme l’amour – d’un défi : il s’agit de plonger dans l’indicible qui caractérise tout affect. Et, même si l’affect relève de l’innommable, on n’arrête pas de créer des images pour le nommer[71] ». S’il s’agit certes d’un lieu commun – la musique se veut séductrice depuis Ulysse et les sirènes –, le recours à l’image subjective, voire érotique, dans la critique musicale est progressivement remis en cause dès la fin de la décennie 1900. Rivière semble déjà s’en repentir au moment où il prend la plume pour se remémorer, dès 1911, la puissance de Pelléas et Mélisande : « [I]l faut déjà raisonner notre amour ; nous ne pouvons plus nous contenter d’enthousiasme[72]. » L’irruption de la raison au sein du sentiment amoureux, encore une fois sollicité pour exprimer l’expérience musicale, annonce un glissement important dans les préférences de l’auteur, pour qui la seule évocation du comportement de cette musique n’est plus suffisante. S’il louait au sein du même texte la liberté de la mélodie debussyste qui s’était affranchie de la forme, il constate que cette pratique réitérée confine la musique à un écueil esthétique : « Il faudra bientôt que la musique, comme les autres arts, cesse de vouloir n’exprimer que l’essentiel et rétablisse toutes les formes dont elle a prétendu se passer[73]. » Cette conclusion, qui sous-tend l’interrogation de comment parvenir à écrire après le symbolisme, est révélatrice à plusieurs égards des nouvelles orientations – esthétiques et discursives – qu’adoptera par la suite Rivière. En premier lieu, le critique n’estime plus la musique apte à atteindre une signification « plus-que-phénoménale », et lui retire ce pouvoir d’intermédiaire vers un inconscient idéal et extrasensoriel. Le dégagement du symbolisme apparaît dès lors comme une nécessité, et c’est d’abord par la réintroduction des formes canoniques de la musique, puis par une approche renouvelée du phénomène esthétique que Rivière en appelle à une rénovation artistique et critique. Un nouveau rapport s’instaure entre le signifié et le signifiant, juste et équilibré, qui empêche d’avantager l’un aux dépens de l’autre, ce qui réfute de fait la thèse symboliste de la musique comme expression d’une quintessence suprasensible. L’essai qu’il consacrera au roman d’aventure en 1913 annonce cette nouvelle orientation et ouvre la voie à une attitude critique davantage adaptée à cette modernité imminente dont tous ont l’intuition. Comme le signale Marielle Macé, « Rivière [y] défini[ra] une situation temporelle et sensible, individuelle et collective, à travers laquelle il détermine “l’épaisseur d’hommes” (selon les mots de Sartre) qu’il y a devant lui et autour de lui[74] ». En théorisant l’impulsion romanesque en laquelle il perçoit la mort du symbolisme, il pose les bases d’une méthode et investit une nouvelle attitude critique qui privilégie l’intelligence à l’envahissement ; et cette orientation semble s’esquisser dès l’article sur Pelléas, où il (s’)avoue que « le triste moment est venu de l’intelligence[75] ».

Si l’on a souvent chargé la critique de Rivière d’une surenchère métaphorique qui parasiterait l’analyse, une relecture de la production consacrée à la musique de Debussy permet de mettre au jour comment, dans un premier temps, l’écrivain comprend l’oeuvre par le biais de la littérature (symboliste) qu’il connaît et pratique. Cette perspective expliquerait sans doute l’omniprésence de tropes et d’images au sein de son discours, puisqu’elles le portent à tenter une traduction approximative des phénomènes musicaux dans un langage qu’il maîtrise. De la même façon, elles lui permettent d’investir, par et dans l’écriture, un certain imaginaire musical, que l’on pourrait intituler, d’après Françoise Escal, le « debussysme » textuel. Les écrits de Rivière participeraient alors à l’avènement d’une branche de la critique musicale, à mi-chemin entre « un discours technique [et] la voie de la métaphore[76] », qu’Escal résume joliment par le syntagme « critique-poète ». Posture mitoyenne, certes, mais salutaire dans le contexte musical où l’on ne peut « dire avec des mots ce que la musique dit avec des sons[77] », cette approche permet de véhiculer la part d’expression et la part d’information harmonique et mélodique qui cohabitent dans toute oeuvre sonore, sans jamais, cependant, perdre l’objet musical de vue – ni d’oreille.

L’accès au musical par l’entremise de la littérature fournirait donc à Rivière une certaine emprise sur la musique, et ainsi parvient-il à esquiver le jargon savant qu’il ne possède pas et à pallier l’absence d’éléments d’analyse harmonique ou contrapuntique. Par le renfort d’un appareil rhétorique hérité du symbolisme, il arrive à décrire et à faire sentir le comportement de cette musique dans une entreprise scripturale fondée sur le donné-à-entendre. Le souci objectif de la critique de Rivière passerait dès lors, d’une part, par une autocensure qui lui interdit le recours à l’image gratuite et inexacte « tout en conservant ce qu’il sait être “le meilleur de lui-même”, le don de la métaphore analytique et poétique à la fois[78] ». D’autre part, on perçoit l’objectivité de son activité critique dans la fonction de témoignage qu’il attribue à son geste, et souhaite par là offrir au public qui n’aurait pas assisté à l’oeuvre une expérience d’écoute fidèle à celle du concert par le moyen du littéraire et de la description. Adoptant en quelque sorte les procédés d’une « musicophrasis » – d’une ekphrasis musicale –, la description convoquée par Rivière, selon la définition de Bernard Sève, « peut n’avoir qu’une fonction heuristique […] ou représentative (pour “mettre sous les yeux” du lecteur l’équivalent linguistique d’un objet qu’il n’a pas vu)[79] ». En raison des divergences essentielles qui séparent la musique du langage verbal – ceux-ci appartiennent en effet à deux ordres sémantiques distincts[80] –, il s’avère passablement impossible de conjurer le discours et l’expérience musicale, de sorte que rendre compte du phénomène musical et de l’oeuvre entendue relèverait d’une aporie rhétorique : le lecteur n’entend jamais réellement la musique lorsqu’elle est verbalement (d)écrite. À l’instar du discours amoureux, qui « n’existe jamais que par bouffées de langage[81] », le discours musical se construit ou bien dans un système de tropes et de figures appartenant à un code factice mais bien défini, ou bien en acceptant de se passer d’une certaine littérarité au profit de l’analyse purement formelle, sorte de dissection, scientifique et technique, du phénomène musical. Or, fort de son expérience de critique littéraire, Rivière s’emploie quand même à une description de l’oeuvre, certes métaphorique, mais dont la finalité demeure celle de la transmission de l’expérience esthétique. Cette ambition rejoint à nouveau les propos de Sève, qui énonce que le moment de la description serait « le point d’articulation ou de jointure du discours à l’expérience, le point de confrontation du langage et du donné, en même temps que le moyen de faire accéder à notre expérience celui qui ne l’a pas éprouvée lui-même[82] ».

L’approche critique de Rivière, comme il a précédemment été dit et montré, recentre l’analyse de l’objet non sur l’émotion initialement ressentie, mais sur l’oeuvre en elle-même, qui se déploie et s’organise dans le temps. Symptomatique d’un moment pivot dans l’histoire de la presse et des idées, ce type de production incarne en quelque sorte la fin et le début d’une époque, symbolisant le théâtre des changements et des bouleversements théoriques que connaît la critique à l’aube de la Première Guerre mondiale. Dernière forme poétique de la critique, le mimétisme stylistique dont Rivière fait preuve lorsqu’il parle de la musique de Debussy recèle de nombreux enseignements et place l’écrivain dans la continuité des grands penseurs de la critique musicale ; il donne à voir, enfin, la coexistence d’une tradition critique encore imprégnée d’impressionnisme et de la voie scientifique et philosophique qu’entérinera Boris de Schloezer à la Revue musicale et à LaNRF quelques années plus tard.

Il faudra toutefois attendre que Rivière assiste à la première du Sacre du printemps pour que le discours critique de l’écrivain délaisse pour de bon les topiques symbolistes. Confronté au ballet stravinskien qui agit sur lui comme une douche froide, comme un véritable éveil à une autre modernité, la musique de Debussy, qu’il admirait pas plus tard que l’année précédente, ne correspond plus au paradigme qui s’est installé et qui a soudainement révolutionné l’approche esthétique du critique comme son écriture ; c’est dans une optique moderniste qu’il souhaitera donc « arracher » ses préférences de l’auteur de Pelléas et partir à la recherche d’un nouveau modèle esthétique. À la suite du somnambulisme et du rêve magnifiés par les poètes fin-de-siècle (« [n]ous sommes des gens pour qui s’est réveillée la nouveauté de vivre[83] »), il faudra retrouver les bases d’une nouvelle approche critique, rationnelle et rigoureuse. C’est d’ailleurs ce que nous pouvons comprendre de son essai sur « Le roman d’aventure », où il écrit : « Nous nous sommes retrouvés dehors et debout, bien d’aplomb, bien clairs, bien contents d’y être encore. Nous vivons maintenant dans un présent tout débarbouillé de son passé, tout gagné par l’avenir. C’est le matin, encore une fois[84]. » Le temps de la raison, hélas, succède invariablement à l’âge de l’amour.