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Y a-t-il un roman français avant le xixe siècle ? Plus personne, bien sûr, ne s’aviserait aujourd’hui de le nier. Avec l’assez récente reconsidération des « ténèbres gothiques », quelques oeuvres de Chrétien de Troyes ont, en effet, rejoint les fanaux fébriles de la Princesse de Clèves, de Jacques le fataliste et de la Nouvelle Héloïse, isolés à la hâte du fond de l’obscur passé romanesque français. Tout le monde ne se satisfait pas de cette méconnaissance et lui cherche un palliatif terminologique : l’adjectif moderne excuse tout, voile tout, élude tout. Depuis la formule bien connue de Rimbaud, la modernité est devenue une valeur en soi et la perspective de l’actualité plus ou moins récente justifie l’éclipse de travaux antérieurs, qu’elle ramène au stade de tâtonnements inaboutis ou archaïques. L’histoire de la littérature, en fonction de ses nécessités, a ainsi qualifié de « premier romancier moderne » tour à tour Stendhal, Balzac et Flaubert[1] ; des critiques plus téméraires ont osé se référer à Lesage ou à D’Urfé[2]… Un parti pris positiviste a donc marqué les études sur le roman depuis la fin du siècle dernier jusqu’à l’aube des trois dernières décennies. Le projet formulé par R.-M. Albérès en tête de sa magistrale Histoire du roman moderne fait comprendre les limites d’une telle démarche :

Nous laisserons son ampleur à la voix du présent, n’hésitant pas à faire la part plus belle aux contemporains. Mais le roman des siècles passés ne sera pas négligé, dans la mesure où, sur les modulations de l’actualité, il constitue un bruit de fond qu’on ne saurait éliminer […][3]

L’auteur choisit d’entreprendre son passage en revue des pierres d’attente du roman du xxe siècle, objet central de son ouvrage, par le roman baroque du Grand Siècle. Il ne mentionne de la période précédente qu’Amadis de Gaule et Pantagruel[4].

Ce type de préjugés amène à méconnaître la richesse et la complexité des romans produits durant l’Ancien Régime. On commence seulement à s’apercevoir, en particulier, que la Renaissance française constitue une période importante dans le développement du genre[5]. Paraissent alors aussi bien des récits en prose inspirés des cycles épiques et romanesques du Moyen Âge que des histoires sentimentales, grecques et pastorales importées des nations étrangères[6]. S’intéressant à quelques textes écrits ou traduits entre 1450 et 1560, Alexandre Lorian propose de définir trois sous-genres pour le roman de cette époque : dans les « vieux romans », il range Saintré, Jehan de Paris, Amadis et Alector ; au roman sentimental, où l’aventure s’estompe et où s’ébauche l’analyse psychologique, il rattache la première partie des Angoysses douloureuses, Daphnis et Chloé et l’Amant resuscité ; quant au « roman satirique et philosophique », il le voit réalisé dans les oeuvres de Rabelais et dans la Mythistoire barragouyne[7]. Outre le fait qu’il ne repose pas sur des critères génériques, cet essai de classification a le tort de présenter la dernière catégorie comme la seule qui relève de « l’antiroman ». La référence au néologisme employé dans le sous-titre de l’édition de 1633 du Berger extravagant s’avère, en effet, restrictive. Si Sorel applique le terme à une oeuvre qui se veut une « satyre contre les Romans et contre quelques ouvrages poëtiques » et qu’il la range parmi les « Romans comiques et burlesques »[8], il semble délicat de faire de la mise en cause de certains traits de l’écriture romanesque l’apanage de la veine comique.

Au xvie siècle, en effet, l’imitation, l’allégation et l’emprunt sont des pratiques habituelles et il existe divers degrés par lesquels les écrivains manifestent leur singularité par rapport à leurs modèles[9]. Le renouvellement de la vieille technique du palimpseste implique une création par le réemploi de matériaux plus ou moins anciens, ce qui place chaque oeuvre en relation avec celles qui l’ont précédée. On peut donc estimer que la Renaissance recèle des antiromans sérieux, ce que nous allons vérifier au sujet des Angoysses douloureuses qui procedent d’amours[10]. Publié pour la première fois en 1538 et neuf fois réédité jusqu’en 1560, ce texte a pour mystérieux nom d’auteur « Hélisenne de Crenne[11] ». Le titre et les premières lignes de la narration rappellent un genre canonique, en vogue depuis la fin du xve siècle en Europe : le roman sentimental. Mais la suite détourne à la fois ces codes et ceux qui sont successivement convoqués, de sorte que l’unité et la signification du roman s’en trouvent affectées. La réception des Angoysses douloureuses met ainsi en jeu un processus de discernement générique et herméneutique. L’oeuvre trace un parcours de lecture qui invite à mesurer la façon dont elle prend ses distances par rapport à diverses topiques romanesques.

Un roman sentimental français

Quand paraissent les Angoysses, Giovanni Boccacio, Jacopo Caviceo, Diego de San Pedro et Juán de Flores ont déjà renouvelé l’écriture amoureuse. Inspirés par l’Art d’aimer d’Ovide, par le récit chevaleresque et par le Roman de la rose, ils ont « attaché moins d’importance aux aventures, aux événements extérieurs de l’action qu’à l’analyse et à l’expression des sentiments[12] ». Leurs histoires ont été adaptées en français par des auteurs aussi prestigieux que François d’Assy, Jean Martin, Gilles Corrozet et Maurice Scève[13]. Qualifiée par Gustave Reynier de « notre premier roman sentimental[14] », l’oeuvre d’Hélisenne de Crenne s’avère ainsi assimiler en profondeur les principes thématiques, stylistiques et structurels, autrement dit les « topiques », du récit d’amours malheureuses.

Mise en place de conventions génériques

Les épisodes du début de la vie de l’héroïne et de sa violente passion pour un inconnu reprennent ouvertement les codes des romans italiens et espagnols. Comme Fiammetta, Hélisenne naît au printemps dans une famille noble, reçoit une éducation soignée, est mariée en jeune âge, connaît les signes physiques de l’amour, se montre coquette et même vaniteuse au sujet de sa beauté et ressent des peurs nocturnes. Comme Lucretia aussi, le personnage de Piccolomini, elle aperçoit son amant alors qu’elle se trouve à sa fenêtre, échange des lettres avec lui et, ne pouvant assouvir son désir en raison de l’oeil jaloux de son mari, s’épanche dans des monologues douloureux. Comme Peregrino encore, elle a un entretien avec celui qu’elle aime dans un temple, se fait à l’occasion conseiller par une vieille servante et se dit au paroxysme de la souffrance ; son amant, pour sa part, est victime des faux rapports de plusieurs détracteurs. Les influences thématiques de la première partie des Angoysses sont donc variées et les modèles interfèrent : avant Hélisenne, Fiammetta, Lucretia et Peregrino ont déjà exhibé leur intimité.

Parmi les différentes sources de cette section, la Fiammetta de Boccace occupe une place de choix[15]. « L’epistre dedicative de Dame Helisenne » est ainsi une réécriture du « Prologo » italien : les deux narratrices s’adressent aux « innamorate donne » ou à « toutes honnestes dames » en les exhortant « à bien et honnestement aymer », les engagent à verser une « pietosa lagrima » ou « quelques larmes piteuses » et prient le Ciel de soutenir leur main tremblante pour leur permettre d’achever l’oeuvre qu’elles commencent[16]. L’interpellation de narrataires féminins et l’appel à la compassion se poursuivent au cours des deux narrations. Comme son archétype également, Hélisenne se tourne vers Dieu pour lui demander d’atténuer son martyre amoureux :

« Ô Eternel, exalté et sublime Dieu, si quelque foys vous plaist ouyr les miserables pecheurs, prestez vostre ouye à ma priere et supplication, et ne regarder à mes pechez et iniquitez : Mais par vostre infinie bonté, doulceur et clemence vueillez accepter et exaulcer ma requeste, qui est telle que vueillez preserver et garder le mien amy de la cruelle ferocité de mon mary. Ô paovre et desolée que je suis, je congnois et scay vous avoir griefvement offensé par infinis desirs que j’ay eu d’accomplir mon appetit desordonné, et encores ne me puis repentir, parce que suis du tout privée et destituée de ma liberté. »

AD, I, 179

Le trait saillant de la première partie des Angoysses est même emprunté au modèle boccacien : l’idée d’une confession féminine[17]. Ce à quoi on peut ainsi s’attendre au regard du titre et du début du récit, c’est aux confidences faites par une femme qui, pour la seconde fois, se prétend la plus meurtrie du monde…

Du pastiche au plagiat

Si l’on peut définir le pastiche comme une imitation non satirique, la première partie du roman relève exactement de ce que Gérard Genette appelle une « forgerie », c’est-à-dire d’une « imitation en régime sérieux, dont la fonction dominante est la poursuite ou l’extension d’un accomplissement littéraire précédent[18] ». Mais un lecteur averti perçoit que l’oeuvre va au delà de la reprise de canons narratifs : elle emprunte beaucoup de formules et de phrases non à des hypotextes étrangers, mais à leurs versions françaises ainsi qu’à quelques ouvrages d’invention nationale[19]. Comme l’explique Alexandre Lorian, la traduction est un important modèle d’écriture à l’époque, « une inépuisable source de clichés et de formules, de tours phrastiques et de techniques de style[20] ». L’auteur constate ainsi que, dans la partie sentimentale des Angoysses, les codes de style des « translateurs » sont soit repris directement, soit imités. Par exemple, près de quarante pour cent de ses « polynomes synonymiques » viennent des textes italiens et espagnols, ce qui n’empêche pas la présence de couples de synonymes originaux[21]. De façon générale, le texte français se caractérise par la recherche de la virtuosité verbale, par la référence à des cas illustres, par l’emploi de comparaisons hyperboliques, de consécutives intensives et d’énumérations interminables ainsi que par l’utilisation de phrases longues de type latin. L’emploi de ces procédés stéréotypés va souvent jusqu’au plagiat des romans étrangers traduits.

Mais contrairement à ce que l’on affirme parfois[22], l’amplification oratoire de la plainte, qui donne lieu à de longues élégies, puise ici moins dans la Complainte de Flammette que dans le Peregrin. La convocation de héros ou d’héroïnes empruntés à la mythologie, la rhétorique de la défense ou de l’accusation et les divers ressorts de l’intensification sont le plus souvent hérités de Caviceo. C’est ce qu’atteste l’imprécation qu’Hélisenne formule contre son amant, qui se vante publiquement d’avoir profité de ses charmes :

« Ô miserable face simulée, parolle en fraulde et dol composée, sentine de trahisons, sacrifice de Proserpine, holocauste de Cerberus, scaturie d’iniquité, qui incessamment pullule : regarde comme presentement ta pestifere langue (membre diabolicque) dissipante de tous biens, consumatrice du monde, sans occasion s’efforce de denigrer et adnichiler ma bonne renommée[23] »

AD, I, 199

Non seulement la trame narrative des romans sources n’est pas prise en compte, mais Hélisenne reprend aussi bien les paroles de Génèvre que celles de Pérégrin. Les passages plagiés étant rarement massifs, la dimension créative du pastiche apparaît dans sa capacité à mêler des topiques sans laisser jamais sentir de rupture de ton ou de style.

Des trouvailles en conformité avec la tradition

Opération médiate et complexe, l’imitation suppose de percevoir qu’un ensemble de textes appartient à un même genre et d’y repérer des traits généraux de composition[24]. Cela permet d’insérer de nouvelles références dans une atmosphère romanesque conventionnelle. Le mari d’Hélisenne reçoit ainsi, de façon originale, le conseil d’un serviteur et fait appel à des médecins pour soigner la langueur de sa femme ; il la brutalise à plusieurs reprises, allant jusqu’à tenter de la tuer après avoir découvert ses « escriptures ». Ce type de trouvailles, comme l’épisode de la délation des servantes, puise peut-être dans l’expérience personnelle de l’auteur[25]. Mais les événements ajoutés restent peu éloignés de ceux des oeuvres de Boccace et de Caviceo. Par exemple, quand l’héroïne songe à se donner la mort en usant d’un « petit cousteau » (AD, I, 140-142), elle reprend les paroles de Flammette au désespoir, qui cherche aussi le moyen de quitter la vie ; elle cite également, à la manière de Pérégrin, plusieurs exemples mythiques.

Une tendance à la pratique critique de l’art romanesque est cependant sensible à quelques endroits de la première partie[26]. Quoi de plus éloquent, de ce point de vue, que l’identification inaugurale de l’auteure, de la narratrice et de l’héroïne ? Le lecteur est d’emblée induit à penser que les faits racontés sont réellement arrivés[27]. La confession de Dame Hélisenne prend ainsi une teinte plus féministe que celle de Flammette, ce que souligne l’épître finale aux « chieres et honnorées Dames » (AD, I, 221-223) : retournant le topos de l’humilitas, le discours de la narratrice met en avant un ouvrage écrit par une femme et pour des femmes. La suite du roman va confirmer la mise en oeuvre de ce projet de distanciation par rapport à la « science de literature ».

Imitation de différents genres et prolifération textuelle

La bigarrure formelle de l’ensemble des Angoysses a depuis longtemps été remarquée[28]. De fait, les deuxième et troisième parties, brisant l’unité générique de l’ensemble, mettent en place diverses conventions typologiques, qu’elles subvertissent au fur et à mesure que le récit progresse. La prolifération des schémas énonciatifs, les changements de narrateur et la variation des registres produisent ainsi divers jeux de trompe-l’oeil. Cette prise de relais saisissante d’un genre par un autre constitue un des traits antiromanesques essentiels du texte.

Les aventures de Guénélic et de Quézinstra : un roman chevaleresque

Alors que, dans la première partie des Angoysses, le modèle dominant est la Complainte de Flammette, la deuxième et le début de la troisième reprennent la thématique et la structure du Peregrin[29]. Aux livres II et III, le héros de Caviceo part en pèlerinage au mont Sinaï ; il lui arrive de multiples aventures jusqu’à ce qu’il rentre à Ferrare ; quand il apprend que Genèvre a disparu, il la cherche dans toutes les contrées de la terre et va jusqu’aux enfers. Guénélic, l’amant d’Hélisenne, déclare entreprendre aussi de surpasser les exploits d’Ulysse, d’Hercule, de Thésée, d’Énée et d’Orphée pour retrouver sa dame (AD, II, 246). En compagnie de Quézinstra, le double d’Astanne aussi bien que d’Anselmo, il traverse des forêts, visite des îles et des villes et accomplit des épreuves qualifiantes. Après avoir affronté des brigands, les compagnons participent à Goranflos à un tournoi ; le texte présente avec minutie le défilé des princes invités et le combat où Zélandin, fils du seigneur de Goranflos, est blessé. Dans l’épisode d’Élivéba, les jeunes gens portent secours à une reine affligée ; Guénélic, confondu par l’armée ennemie avec Quézinstra, est fait prisonnier, puis relâché ; le conflit se solde par un duel entre Quézinstra et l’amiral qui tient le siège de la ville. À Bouvaque, Quézinstra participe aux négociations entre le prince qu’il a aidé à reconquérir sa cité et les vaincus. Les clichés de composition et d’expression des histoires de paladins alimentent donc le récit, qui souscrit à présent à une mode vieille de quatre siècles. Si une invocation à la muse Calliope apparaît, la technique de l’entrelacement est récurrente[30], attestant la prédominance de la topique chevaleresque sur la topique épique.

Comment les deux premières pièces de la marqueterie romanesque s’ajustent-elles ? De façon parfaite, par la progressivité du changement de code générique. Une épître de la narratrice s’attache, d’abord, à justifier le changement de rôle de Guénélic en expliquant que sa noblesse de coeur compense la bassesse de sa condition et que ses écarts de conduite ne sont attestés que par de « faulx delateurs » — il se serait, de toute façon, repenti depuis (AD, II, 228-231). Contre toute attente, un intertitre annonce ensuite que « dame Helisenne » va parler « en la personne de Guenelic ». Demandant à Dieu de lui permettre de « scavoir escripre et exhiber l’oeuvre presente » (AD, II, 233), ce narrateur se révèle un nouvel auteur. Il use d’expressions similaires à celles des épîtres qui encadrent la première partie. Ensuite, le lancement de la quête du héros n’a rien de brutal : Guénélic résume en quelques pages les étapes de ses amours. Certes, Quézinstra l’encourage à s’illustrer par des « oeuvres viriles », mais dès qu’ils se connaissent, les compagnons s’entretiennent de la douleur que lui cause le départ d’Hélisenne. En outre, l’amant se lamente dans les mêmes termes que Pérégrin et Flammette. S’il s’adresse à des « jeunes jouvencaulx » et qu’il s’implique dans des aventures guerrières, le je qui prend le relais de la narratrice n’est donc qu’en partie dépaysant. Le changement du sujet amoureux en sujet guerrier se fait de façon à ménager le lecteur et il n’a, comme le note Jean-Philippe Beaulieu, une fonction « ni parodique ni caricaturale[31] ».

La réunion et la mort des amants : la fin du récit sentimental

Avec l’achèvement de la quête chevaleresque, le récit renoue avec l’intrigue amoureuse initiale. La découverte d’Hélisenne et l’échange de propos se font à travers la grille d’une tour ; sa libération tourne court en raison de la poursuite des amants par des cavaliers et à cause de la faiblesse de la jeune femme ; après l’avoir écoutée, Guénélic accepte de la rejoindre dans la mort ; il revient à Quézinstra de leur dresser une tombe, d’y inscrire leur vie et de vivre en ermite à proximité. On retrouve ici les conventions du roman d’aventures sentimentales, en particulier celles de La deplourable fin de Flamete[32]. Se voulant une suite de celui de Boccace, le récit de Jehan de Flores organise, en effet, une ultime rencontre entre Flammette et Pamphile dans un monastère. Si le moment des premiers regards laisse présager un second innamoramento, l’amant volage laisse bientôt mourir sa maîtresse de chagrin ; un tombeau représentant l’histoire de la jeune femme est ensuite érigé, Pamphile finissant par se repentir de sa cruauté et par mener une vie sauvage dans la forêt. Mais le roman français puise aussi dans la Prison d’amour et dans le Peregrin, où l’issue de la quête amoureuse et chevaleresque semble un temps favorable aux amants. L’honneur de Lauréole et de Lériano est sauf et leur amour possible aux yeux de la société, tandis que Pérégrin et Genèvre se marient et ont un enfant. Mais l’un d’eux meurt bientôt : Lériano se laisse dépérir en faisant un éloge du sexe féminin et la mort de Genèvre pousse Pérégrin à construire un mausolée puis à rendre son âme à Dieu. Les Angoysses n’innovent donc pas en relatant les retrouvailles d’Hélisenne et de Guénélic puis leur mort tragique.

Une visite des enfers et de l’empyrée : un épilogue en forme de conte mythologique

La fin du roman rapporte, après celle des corps, l’histoire des âmes des amants. Un bandeau signale qu’un nouveau narrateur — Quézinstra — prend en charge le récit et qu’il le fait « avec decoration du delectable stile poeticque[33] ». Une fable mythologique commence ainsi dès qu’Hélisenne et Guénélic ont expiré : Mercure emmène le narrateur-personnage aux enfers et lui fait assister au jugement des morts ainsi qu’au transfert des héros aux champs élyséens. Sur le modèle de la présentation du domaine de Minos dans le Peregrin et de quelques passages du livre VI de l’Énéide, le texte fait alterner description et dialogue entre les deux visiteurs. Mais alors que Pérégrin, accompagné d’Anselmo, est à la recherche de Genèvre, qu’il croit morte, Quézinstra est transporté dans un chronotope dont un dieu lui divulgue les secrets. De plus, si l’ombre du narrateur de Caviceo annonce au dernier chapitre de l’oeuvre qu’il séjourne aux « champs hélisées » avec sa bien-aimée, l’essence lumineuse prend véritablement place dans l’histoire. Le choix de présenter le séjour infernal semble, d’ailleurs, avoir ici une motivation onomastique : l’orthographe de « champs Heliséens » suggère une parenté entre le toponyme, lieu éternel et ultime du repos des âmes, et le pseudonyme de l’auteure[34].

L’histoire du livre que nous avons entre les mains constitue une autre originalité de l’épilogue. Dès son arrivée près de Quézinstra, Mercure remarque la présence d’un objet singulier :

il apperceut pres du corps d’Helisenne ung petit pacquet couvert de soye blanche, lequel en grand promptitude il leva : Puis regarda dedans et vit que c’estoit ung livre : Et à l’heure aulcunement approché de luy, je congneuz par l’intitulation, que en ce estoient redigez toutes nos entreprinses et voyages, Parquoy je peuz facilement comprendre, que la pauvre defuncte l’avoit escript, apres le recit que Guenelic luy en pourroit avoir faict. Et pource le declairay à Mercure : lequel avec une grande hylarité me dist, qu’il en feroit present à ma dame Pallas : laquelle singulierement aux lectures se delectoit[35].

AD, III, 489

Or dans l’empyrée, Vénus soutient que le livre « traicte de choses amoureuses et veneriennes », tandis que Pallas prétend qu’il contient des « choses belliqueuses ». Quoi de plus surprenant que cette querelle de déesses, qui fait écho aux questions que le lecteur se pose sur la nature générique du roman ! Jupiter doit intervenir pour faire cesser la dispute ; il confisque la « chose contentieuse » et confie à Mercure le soin d’imprimer le manuscrit, auquel il donne son titre quasi définitif : « les peines, travaulx, et angoysses douloureuses, qui procedent à l’occasion d’amours ». Le dieu ailé rejoint ensuite Quézinstra et, après lui avoir « recité toutes les choses predictes », le charge de « faire Imprimer le livre » à Paris. La complexité des états successifs de l’oeuvre, la polémique olympienne et la postface que le nouvel ermite ajoute dans les deux dernières pages produisent un effet de vertige : le roman montre ultimement sa fabrique - une fabrique, bien sûr, totalement fictive.

Tout en compilant des genres aux caractéristiques repérables, les Angoysses ne cherchent donc pas à masquer les solutions de continuité entre eux. Elles imposent de percevoir le dynamisme de leur architecture et d’accepter les revirements imposés par les diverses étapes du récit. La désarticulation apparente de l’oeuvre se double d’un projet métafictionnel : faire comprendre que, comme la construction romanesque repose sur le morcellement de ses composantes, les je successifs qui prennent en charge le récit ne sont pas réductibles au sujet de l’écriture. C’est ce qu’attestent l’envol final du roman vers l’Olympe et, peut-être, cette femme, figurée dans deux gravures de l’édition originale, qui exhibe un livre.

Emploi des topoï et mutation du sens : le détournement de l’exemplarité des modèles

Outre la confrontation des traditions narratives et la dénonciation de l’illusion référentielle, un autre élément fait de l’oeuvre un antiroman : la subversion du contenu interprétatif des topiques qu’elle convoque. De fait, sa portée est à envisager sous l’angle de la mise à distance qu’elle opère de la signification de chacun de ses modèles. Alors que Donald Stone estime que le sens des Angoysses est construit dialectiquement et suivant l’intention d’abord annoncée[36], il semble que leur « message » pénètre leur structure. Si elles reprennent le didactisme de leurs sources, c’est, en fait, pour mieux rendre inextricables les démêlés de la passion et de la raison.

Le télescopage des projets didactiques

La multiplicité des hypotextes édifiants entraîne logiquement la formulation de discours programmatiques aux visées contradictoires. L’épître qui ouvre la première partie commence ainsi par engager les lectrices à résister au désir d’aimer :

Ô tres cheres dames, quand je considere qu’en voyant comme j’ay esté surprinse, vous pourrez eviter les dangereulx laqs d’amours, en y resistant du commencement, sans continuer en amoureuses pensées. Je vous prie de vouloir eviter ociosité, et vous occupez à quelques honnestes exercices.

AD, I, 97

Ce n’est là qu’en partie la reprise du projet de Flammette, qui appelle plutôt la compassion des narrataires[37]. Comme son prototype, cependant, Hélisenne met en avant « les afflictions, dont [s]on triste cueur a esté, et est continuellement agité ». Elle introduit donc d’emblée un conflit entre une volonté de dissuader et une demande de compréhension. L’épître de la fin de la partie, qui fait écho au dernier chapitre de la Complainte de Flammette en même temps qu’à l’ouverture du Peregrin[38], reprend cette hésitation entre un discours didactique et un discours pathétique. La narratrice y blâme « [s]a furieuse follie » mais cherche conjointement à établir un lien « affectueux » avec ses lectrices (AD, I, 221).

Cette assignation problématique d’une visée contre-exemplaire aux déboires amoureux de l’héroïne est doublement infléchie au début de la seconde partie. D’abord, la narratrice déclare, dans son épître, entreprendre de dissuader les jeunes hommes d’aimer et de les stimuler à la pratique du « marcial exercice ». Le but que Guénélic fixe, ensuite, à son récit non seulement n’établit pas de hiérarchie entre ces projets, mais repose sur une ambivalence d’un autre type :

j[’]ay donné principe à l’oeuvre presente […] pour exhorter tous jeunes jouvenceaulx d’eviter l’insupportable charge d’Amours, (au moins s’ilz ne se veullent regir, et gouverner soubz l’empire et seigneurie de Cupido) en observant les coustumes que le vray amoureux doibt avoir : Lesquelles sont d’estre magnanime, modeste, soliciteux et perseverant, et de tout accident patient, et non point superbe, difficile ne obstiné : Mais doulx, flexible et obeyssant, selon les occurrences, affin de ne succomber en telle extremité où par deffault de telles perfections, on peult estre reduict.

AD, II, 232

Après un encouragement à ne pas aimer dans la lignée de celui d’Hélisenne, la proposition à valeur concessive admet et justifie la possibilité de l’expérience sentimentale. La suite du passage révèle que Guénélic regrette sa « follye et indiscretion », autrement dit le fait de n’avoir pas été un « vray amoureux », mais aucunement son aveugle soumission à la passion.

Le discours en tête de la troisième partie est l’occasion, pour la narratrice, de reprendre la parole, alors qu’elle avait promis de s’effacer. Elle assigne un nouveau docere à l’oeuvre :

si precedentement vous ay exhorté à la discipline de l’art militaire pour acquerir triumphe de renommée, à ceste heure plus fort suis provocquée à vous instiguer à la resistence contre vostre sensualité : qui est une bataille difficile à superer : et d’icelle escript sainct Paul aux Galathes, cinquiesme chapitre : La chair et concupiscence, est adversaire de l’esperit : et l’esperit est adversaire de la chair.

AD, III, 399

La visée de la narration prend donc une dimension chrétienne, ce en quoi elle s’éloigne de la moralisation ténue des propos de Flammette et retrouve la tonalité des propos de divers personnages du Peregrin. Tout au long des Angoysses, des voix multiples confèrent ainsi des enjeux contradictoires au récit et exploitent de façon critique les ambiguïtés de la morale des récits italiens.

Progression sinueuse de l’intrigue et fuite du sens

Si l’on considère la mise en intrigue comme le moyen de figurer une expérience temporelle fictive, toute forme narrative mime un ordre intelligible[39]. Les effets de suspens produisent, en particulier, une attente du dénouement et font de la fin le moment-clé de la révélation des vérités promises au début de l’oeuvre ou, au contraire, de la dispersion du sens mis en réserve dans l’incipit[40]. Un autre mode de subversion des sources consiste ainsi, dans l’oeuvre d’Hélisenne de Crenne, dans une manipulation de la portée herméneutique de l’ordre des événements. La partie sentimentale se caractérise, pour sa part, par la mise à distance de l’expérience passée au moment de l’écriture. Cela a tendance à renforcer la dissociation boccacienne entre l’héroïne amoureuse et la narratrice repentante. Mais la fin de la première partie, détournant l’explicit de la Complainte de Flammette, fait entorse à cette logique : la vieille servante et Hélisenne entreprennent de déjouer le cours funeste de l’histoire d’amour (AD, I, 214-220)[41]. La première affirme que Guénélic va venir délivrer celle dont il n’a pas encore eu de jouissance et la seconde décide d’écrire son histoire pour que, si son ami en a connaissance, il sache qu’elle l’aime plus que tout. Cette décision de « donner principe au vivre joyeulx » donne une ligne de fuite à la destinée d’Hélisenne-personnage et interdit de souscrire à la démonstration par la narratrice des dangers de la passion.

Le sous-titre de la deuxième partie, confirmant que Guénélic et Quézinstra sont à la recherche de « ladicte Dame », introduit de nouveaux rapports entre l’action et la signification. Les indices de reprise de la trame du Peregrin laissent présager une double fin : d’abord heureuse mais terrestre puis malheureuse mais céleste[42]. La « mort » d’Hélisenne « après avoir esté retrouvée par ledict Guenelic son amy », annoncée au début de la troisième partie, a d’ailleurs lieu avant que le péché charnel ait été commis. En rupture avec cette perspective chrétienne, le caractère païen de la scène mythologique finale ne peut que laisser perplexe : est-ce pour montrer l’accès à une passion détachée des sens — l’« honneste et pudicque amour » du Peregrin —, comme le pensent Magda Campanini Catani et Marie-Claude Malenfant[43], ou bien pour signifier qu’il vaut mieux ne pas aimer du tout, que les âmes des amants vont aux champs élyséens ? Le docere ultime de la narration reste donc ambigu, celle-ci hésitant jusqu’au bout entre « la littérature triviale d’édification » et « l’apologie de la passion-jusqu’à-la-mort[44] ».

Un jeu de masques : les personnages et leurs prototypes

Parce qu’ils possèdent des patrons différents, les héros des Angoysses sont largement incernables : leur ethos se démarque de façon trouble de celui de leurs prototypes. Alors que Flammette se donne très vite à son amant puis exprime sa douleur d’être mal aimée, Hélisenne n’a ainsi pas l’occasion d’assouvir son désir. En outre, la narratrice, dans un cas, admet à l’occasion qu’elle a « honte et vergongne de [s]a folie et fureur » et, dans l’autre, ne cesse de blâmer « [s]a folle contenance », « [s]a lasciveté foeminine » et « [s]es regards impudicques ». Une démarcation apparaît également entre le personnage féminin et l’instance narrative qui lui correspond, Hélisenne étant partagée entre repentance et soumission à la libido. L’héroïne n’est-elle pas aussi tout à la fois « Helene », « Lucresse », « Genevre » et « Yseul », ces personnages qu’elle mentionne et dont l’anthroponyme se rapproche singulièrement du sien[45] ? Ces modèles mythiques lui donnent comme programme actantiel de finir son existence tragiquement à cause de l’amour.

Un tiraillement similaire entre le même et l’autre est perceptible chez Guénélic. Si l’onomastique n’aide pas beaucoup à cerner l’individualité du protagoniste, son parcours aux côtés de Quézinstra le place au confluent de traditions romanesques divergentes. Certes, le jeune homme se veut un chevalier, mais son manque de goût pour les combats et pour l’éthique courtoise empêche de l’assimiler à un nouveau Lancelot[46]. Ce n’est pas parce qu’il semble aspirer ultimement à la paix des sens qu’il est davantage un second Pérégrin. Le dernier dialogue des amants déplace ainsi les enjeux interprétatifs du texte source par la façon dont chacun d’eux reprend les paroles des prototypes italiens (AD, III, 464-485). Si Hélisenne tient un discours néo-platonicien, demandant à Guénélic d’être « doresnavant amateur de [son] ame », l’essentiel de son message consiste dans la repentance et dans une demande de rémission des péchés. Les références qu’elle fait aux lettres de Paul, absentes chez Caviceo, infléchissent même la tonalité de son discours dans le sens du rejet définitif de la « folle amour ». Guénélic, pour sa part, n’exprime qu’in extremis sa contrition : il appelle la mort comme un moyen de rejoindre celle qu’il aime ; il manifeste sa déception d’être si près du bonheur sans pouvoir en profiter et envisage le suicide. Cette répartition des citations dans la bouche des personnages produit une contradiction entre le message du roman espagnol et le testament spirituel plus strictement chrétien de l’héroïne des Angoysses ainsi qu’entre l’ethos des amants. De fait, le parcours chevaleresque de Guénélic ne conduit pas le personnage à une purification courtoise ou néo-platonicienne, mais lui confère une persona proche de celle d’Hélisenne dans la première partie[47].

Discontinuité textuelle et pluralité des visées herméneutiques sont donc étroitement associées dans les Angoysses. Des déclarations d’intention aux réalisations narratives, un écart est constamment sensible entre le docere des sources et les modes de signification du roman. Le processus d’interprétation que sollicite le roman implique ainsi la remise en cause de l’orientation didactique des textes antérieurs en même temps que de l’archétype du récit exemplaire.

Sans explorer une voie parodique, les Angoysses se présentent comme un laboratoire où s’expérimente une déstabilisation de modèles romanesques en vogue dans la première partie du xvie siècle. Tout en affichant son appartenance au genre sentimental, le texte met à distance les traditions italienne et espagnole et la veine chevaleresque nationale. Il tire profit du jeu d’influences entre les topiques qu’il pastiche, mais explore également les incompatibilités entre ces hypotextes afin de créer une formule narrative originale. À le lire, on voit ses attentes constamment trompées : tout pronostic générique est successivement confirmé, modifié et subverti et toute hypothèse interprétative infléchie, détournée et invalidée. En somme, la dialectique de l’imitation et de l’innovation se transpose clairement ici du côté de la réception : la conscience critique de l’auteur appelle en miroir un acte de lecture et suppose l’achèvement de la création dans les effets esthétiques qu’elle induit.

Les Angoysses sont-elles un des seuls textes antiromanesques de leur époque ? Autrement dit, la compilation de formes intercalaires, le caractère antagoniste des récits imités et le conflit des projets didactiques sont-ils le propre de réalisations narratives marginales ? Au regard des travaux de Mikhaïl Bakhtine sur la prose fictionnelle, tout porte à croire que l’amalgame d’unités langagières tant littéraires que non littéraires constitue un invariant de l’écriture romanesque depuis l’Antiquité grecque jusqu’à nos jours[48]. Si la Renaissance constitue un moment privilégié de l’histoire du genre, dans la mesure où elle favorise l’émergence de productions plurilingues, il est caractérisé, dans son ensemble, par les liens qui l’unissent à d’autres textes et par la mise en cause de leur fonctionnement thématique, stylistique et idéologique. L’opposition même entre les « deux lignes stylistiques du roman européen[49] », par laquelle le théoricien russe distingue les formes qui pratiquent une polyphonie virtuelle avec des « langages » choisis et celles qui mettent en oeuvre un dialogisme polémique et relativisant en faisant appel à des prises de parole « officieuses », est à nuancer. Elle est plutôt de degré que de nature et cache un parti pris discutable : celui de valoriser les principes du roman comique par rapport à ceux du roman sérieux.