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Selon les recherches de Nassim Taleb sur les limites de la connaissance et le poids de l’imprévisibilité dans nos schémas épistémiques, un « Cygne Noir » est une figure métaphorique renvoyant à un événement imprévisible qui surgit et vient ébranler nos cadres normatifs. C’est une aberration qui fait rupture dans la cohérence de nos modèles encyclopédiques et qui force la reconsidération à la fois de nos connaissances établies et des modes d’acquisition et de validation de ces connaissances, voire de paradigmes entiers – soudainement reconnus comme erronés. La nécessité de rendre cohérente cette donnée aberrante produit des explications qui retracent des effets de prévisibilité rétrospectifs. Symétriquement, un événement hautement prévisible qui ne survient pas peut également être appelé un Cygne Noir. Le Cygne Noir symbolise et traduit ainsi la stupeur d’une conscience prenant acte des limites de l’induction et de la probabilité.

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Caractérisée par une rupture apparente dans la causalité et un fonctionnement aléatoire, la sérendipité, ou le don de faire une découverte inattendue, interroge les domaines de la logique, de la sémiotique et de la recherche documentaire. Favorisée par la recherche sur Internet et la lecture non linéaire hypertextuelle, la sérendipité tend peu à peu à trouver une place légitime au sein de la recherche d’information. Cette réflexion interdisciplinaire s’ancre dans les domaines de la sémiotique, la logique, la documentation et les cultures numériques. À partir d’une lecture peircienne de la sérendipité, assimilant ce phénomène au concept d’abduction, j’effectuerai une analyse des moteurs de recherche et plus généralement de l’hypertextualité sur le Web 2.0. Les exemples convoqués seront quatre outils de recherche documentaire sur Internet, soit l’encyclopédie en ligne Wikipédia, le site Amazon et les moteurs de recherche Google et Oamos. À partir de ces analyses, il s’agira d’observer les impacts et les limites de la sérendipité dans le champ de la recherche d’information sur Internet. Favorisée par la structure du réseau, la sérendipité apparaît alors comme une disponibilité de l’esprit à l’improbable et soulève également le risque de recherches documentaires malheureuses à travers le phénomène inverse de zemblanité.

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Cet article analyse les moments sémiotiques de la vibration, conçue comme force génératrice de formes. En ce sens, la vibration paraît ramener l’idée de structure au plus près de la matérialité de l’oeuvre puisque, comme l’expliquait Paul Klee, elle en détermine à la fois la disposition topologique et le dynamisme. Elle travaille l’architecture de Peter Eisenman, où une élaboration diagrammatique croise l’expérience d’un mouvement confondant ou blurring. Compte tenu de la difficulté de réduire la morphologie produite par vibration à la trace ou à l’empreinte, ce phénomène peut être compris par rapport à la question de l’intelligibilité du sensible.

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Cet article souligne les limites d’une approche sémiologique dualiste à l’épreuve d’oeuvres autant plastiques que littéraires qui présentent des signes hybrides – c’est-à-dire disposant, à la fois ou successivement, de qualités iconiques, plastiques et scripturales. Il est difficile de saisir le régime sémiotique à l’oeuvre dans le logogramme de Christian Dotremont et dans les idéogrammes imaginaires d’Henri Michaux si l’on ne considère pas le glissement permanent d’un ordre de signes à un autre, voire la double appartenance simultanée, plastique et graphique, de certains d’entre eux. Contrariant le système notationnel et/ou y échappant, déterritorialisant les fonctions de l’écriture, disposant régulièrement et alternativement des qualités du signe iconique, plastique, puis graphique, les peintures graphiques de Dotremont et de Michaux proposent un nomadisme du signe inscrit (s’agissant de sa forme comme de son statut) et requièrent une lecture intégrationnelle (Harris, 1993) – c’est-à-dire appréhender le signe graphique en prenant en compte le fait qu’il est décontextualisé et intégré à un autre système sémiotique, en l’occurrence plastique ou iconique, et vice versa.

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Les événements historiques qualifiés de « Cygnes Noirs » ont généralement cristallisé dans leur sillage des ensembles de signes très lourdement connotés. C’est le cas des signes nazis, aujourd’hui chargés de l’horreur indicible du génocide des Juifs européens qui a dû être constatée par le monde entier à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Dans Maus d’Art Spiegelman, l’auteur raconte l’histoire de son père, survivant de l’Holocauste, et incorpore pour ce faire ces signes dans la matière visuelle de son oeuvre. La présente étude cherche à porter un regard sur les modalités et les fonctions de la récupération et de la réinscription polysémique des symboles et des icônes du Troisième Reich dans la version complète en deux volumes de l’oeuvre (Maus : A Survivor’s Tale, 1992). Cette analyse se veut ainsi une contribution aux travaux existants sur Maus qui s’intéressent non seulement à l’histoire qui y est relatée, mais aux spécificités du médium par lequel elle est racontée, en prenant pour objet la présence dans l’oeuvre de Spiegelman de signes qui ont été utilisés par le régime nazi et la façon dont ils sont modulés par le médium de la bande dessinée. L’analyse proposée ici de l’éclatement et de la dissémination de ces signes dans l’espace textuel et paratextuel (notamment les éléments du drapeau nazi) s’appuie par ailleurs sur certaines propositions d’études récentes qui portent sur la transmission de la mémoire d’un traumatisme collectif.

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Le présent article propose de rendre compte à la fois de la complexité épistémologique sous jacente à la démarche indisciplinaire et de son impact sur la pratique même de l’histoire de l’art. Il aborde la question du rôle du déplacement dans le processus de semiosis à l’oeuvre à l’intérieur d’un édifice comportant un important décor roman sculpté sur chapiteaux, l’ancienne abbatiale Sainte‑Marie‑Madeleine à Vézelay. L’étude fait appel à une démarche in situ et démontre que les modalités d’accès aux images en contexte concourent à éclairer leur analyse et leur compréhension. Considérant la singularité formelle du chapiteau et la multiplicité de ses faces, il s’avère que sa disposition au sommet des colonnes formant piliers ne permet pas d’en saisir toutes les faces en même temps. Loin de constituer un obstacle à la cohérence discursive du programme iconographique, cet aspect fragmentaire du support privilégié du décor historié roman autorise une construction séquentielle. Le déploiement de ces séquences d’images s’avère tributaire du sens de circulation emprunté par celui qui déambule dans l’édifice car ce ne sont pas les mêmes faces de chapiteaux que l’on peut voir d’ouest en est ou d’est en ouest. Seules l’expérience de la déambulation et l’importance attachée au regard et aux modes spécifiques d’énonciation visuelle permettent de rendre compte, à Vézelay, de la sophistication du discours produit par les images romanes. Encadrant ensuite notre étude par l’outillage conceptuel que fournissent la philosophie du langage, l’histoire de l’art et la sémiotique, nous proposons alors un ancrage théorique qui vient conforter et valider nos propositions.

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Cet article propose d’explorer les indéterminations sémantiques à l’oeuvre dans Copie conforme (2010) d’Abbas Kiarostami, elles-mêmes au fondement des indéterminations narratives sur lesquelles le film construit son ambivalence interprétative. Au couple tiraillé diégèse vs mimésis se double la dichotomie original vs copie d’où s’observe le jeu signifiant de la déréalisation (Lageira : 2010). Exemplifiant par la négative la nécessité, pour tout jugement, de s’exercer dans des conditions référentielles, il sera démontré que Copie conforme contribue à la réflexion sur le problème proprement sémantique de la référence à travers la problématique de la copie en art (Danto : 1989). Narratologiquement fondé sur un réseau de signifiants émancipés (Descombes : 1983), l’oeuvre de Kiarostami ne permet aucun jugement interprétatif définitif quant à la vérité qui sous-tend le jeu auquel se prêtent les personnages-acteurs (Goffman : 1973) et par là démontre la nécessité de s’appuyer sur une théorie du signe à trois termes (Peirce) pour fonder une sémiotique propice à exercer, de manière pragmatique, la faculté de juger.