FR :

Des définitions de termes ou de concepts couramment employés au cours de ce numéro, présentées en français et en anglais. Ces définitions ne font pas autorité : elles présentent plutôt des arguments concernant ces termes.

EN :

Definitions of terms or concepts commonly used in this issue, presented in English and French. These definitions are not authoritative: rather, they present arguments around these terms.

FR :

La « comprovisation » est un terme utilisé par Sandeep Bhagwati depuis 2004, créé par la combinaison des mots « composition » et « improvisation » et servant à clarifier la coexistence systématique entre ces deux pratiques. Cet article démontre de quelle façon ce concept de Bhagwati peut être utilisé comme un concept artistique, une façon collective de faire de la musique, une façon de travailler et un modèle d’entraînement. La comprovisation propose une nouvelle formulation des tâches et des rôles des participants dans l’idée d’une pièce collaborative, une formulation consistente dans le processus de répétition d’une oeuvre mise en scène. Avec cette idée, on s’approche considérablement de l’idée de base de « faire de la musique ensemble » (Alfred Schütz, Christopher Small). Ce qui est nouveau ici est l’orientation transculturelle ou interculturelle. La comprovisation invite à expérimenter avec les frontières des musiques et des cultures actuelles, avec leur matérialité, leur sociabilité, leur performabilité et leur potentiel créatif.

EN :

“Comprovisation” is a term created by combining “composition” and “improvisation” used by Sandeep Bhagwati since 2004 on various occasions. It is meant to clarify the systematic coexistence between the areas of composition and improvisation. This article shows how Bhagwati’s concept of comprovisation can be used as an artistic concept, a form of playing music collectively, a way of working and as a training model. Comprovisation brings a new formulation of tasks and location of roles of the participants to the idea of collaborative work that is consistent in the process of rehearsal for staged performance. With it, one comes close to the realization of the basic idea of “making music together” (Alfred Schütz, Christopher Small). What is above all new here is its transcultural or intercultural orientation. Comprovisation invites the testing of and experimentation with the boundaries of available musics and cultures, their materiality, sociability, performativity and their creative potential.

EN :

This paper discusses the function of listening in intercultural musical collaboration, with reference to a number of examples taken from the author’s practice, within the Vietnamese/Swedish group The Six Tones. Through the lens of Pierre Schaeffer’s concepts of musical and musicianly listening, the paper suggests that intercultural exchange takes place in a liminal field between traditions. This demands a particular openness which can be developed by operating musicianly listening, a form of listening which actively seeks to “innovate in the facture of sound objects.”

FR :

Cet article aborde la fonction de l’écoute en contexte de collaboration musicale interculturelle, en faisant référence à un certain nombre d’exemples tirés de l’expérience de l’auteur au sein du groupe vietnamien/suédois The Six Tones. À travers les concepts d’écoute de Pierre Schaeffer, l’article suggère que l’échange culturel prenne place dans un champ liminal, entre les traditions. Cette approche requiert une ouverture particulière qui peut se développer à travers une écoute musicienne, une forme d’écoute qui cherche activement à « innover dans la facture des objets sonores. »

EN :

The present article describes the approaches of five ensembles specialized in transcultural music-making in the context of contemporary music in Germany, the Netherlands, Uzbekistan and Turkey. While facing similar underlying conceptual and practical challenges in the process of combining different musical traditions and cultural backgrounds, such as the question of how to merge oral and notated traditions, tuning systems or musical perceptions, and their presentational performance practices, each ensemble suggests different strategies of implementation, depending on their political, historical and geographical circumstances.

The article examines the way in which music derives representational functions within processes of affiliation, delimitation, representation and identity construction.

FR :

Cet article décrit les approches de cinq ensembles spécialisés dans les pratiques musicales transculturelles en Allemagne, aux Pays-Bas, en Ouzbékistan et en Turquie. Tout en rencontrant des défis conceptuels et pratiques similaires dans le processus de combinaison de traditions musicales et de contextes culturels différents – par exemple, la question de la fusion entre les traditions orales et écrites, les systèmes d’accord ou les perceptions musicales, et les modes de présentation – chaque ensemble propose diverses stratégies pour les mettre en oeuvre, tout dépendant de leurs dispositions politiques, historiques et géographiques.

Ce texte examine les façons dont la musique dérive de fonctions représentationnelles dans le cadre de processus d’affiliation, de délimitation, de représentation et de construction identitaire.

FR :

Cet article fait un survol des exemples récents de la production musicale interculturelle au Canada, et interroge les politiques de cette musique interculturelle en examinant la façon dont la compréhension multilatérale des identités culturelles est représentée et diffusée par des pratiques sonores, et demande surtout comment les récits utopiques de la diversité sociale dans les politiques canadiennes peuvent devenir déréglés de façon créative. Des ensembles tels que le Vancouver Inter-Cultural Orchestra, la Big World Band, et le New Canadian Global Music Orchestra se sont consacrés à faire de la musique qui puise dans une gamme d’influences où l’interculturalité se manifeste dans une esthétique sonore. Des artistes tels que Yamantaka // Sonic Titan et Lido Pimienta répondent à et critiquent la racialisation et la marginalisation de façons qui ne sont pas explicitement représentées dans le son. Enfin, des collaborations entre musiciens autochtones et non-autochtones ont pris une valence particulièrement aigüe comme moyen d’articuler la résurgence et la souveraineté culturelle du Canada dans le contexte post-cvr.

EN :

This article surveys recent examples of intercultural music-making in Canada, and interrogates the politics of intercultural music by examining how multilateral understandings of cultural identities are represented and circulated by sonic practices, and, importantly, how utopic narratives of social diversity in Canadian policy can become creatively unsettled. Ensembles such as the Vancouver Inter-Cultural Orchestra, Big World Band, and the New Canadian Global Music Orchestra have dedicated themselves to performing music that draws from a range of influences where interculturality is manifest in an aural aesthetic. Artists such as Yamantaka // Sonic Titan and Lido Pimienta respond to and critique racialization and marginalization in ways that are not explicitly represented in sound. Finally, collaborations between Indigenous and non-Indigenous musicians have taken on a particularly acute valence as a means of articulating resurgence and cultural sovereignty in Canada’s post-trc milieu.

FR :

Dans un article consacré à l’impact bien connu du gamelan sur le langage musical de Claude Debussy, Nicholas Cook propose une interprétation de l’oeuvre du compositeur français qui navigue entre une perspective qui prétend que le gamelan a eu une valeur de « confirmation » de principes déjà acquis et, à l’opposé, une autre qui ne considère les innovations de Debussy que comme de douteuses imitations superficielles d’une culture musicale étrangère. Le présent article est conçu dans la prolongation de l’article de Cook mais orienté vers l’inspiration de la musique javanaise dont témoigne l’oeuvre Oralléluiants (1975) de Gilles Tremblay (1932-2017), et tente, à l’instar de celui de Cook, d’aller au-delà d’une opposition entre un pastiche stylistique passablement orientaliste et une approche plus profonde d’« assimilation stylistique » dans la musique du compositeur québécois. L’article propose la notion de « filtre cognitif » pour comprendre la façon dont le gamelan a exercé une influence sur le compositeur sans qu’il ait pour autant affecté d’autres compositeurs de la même façon. Le terme « filtre cognitif » désigne ici toute schématisation de la musique que l’observateur doit à sa formation, son métier, son acculturation, la singularité de sa vie intérieure, etc., et qui représente et ordonne les données de la perception sensorielle permettant ainsi l’appréhension d’une musique jusqu’alors inconnue.

EN :

In an article on the well-documented impact of gamelan on the musical language of Claude Debussy, Nicholas Cook suggests an interpretation of Debussy’s music that navigates between a point of view that claims that gamelan presented a “confirmation” of principles already acquired by the French composer, and another that judges his gamelan-inspired techniques to be imitations of a foreign musical culture. This article applies Cook’s reasoning to the case of Javanese inspiration in the work Oralléluiants (1975) by Gilles Tremblay (1932-2017), by attempting to go beyond the opposition between orientalist stylistic pastiche and a more profound “stylistic assimilation” with respect to the Québécois composer. It proposes the notion of “cognitive filter” as a way to understand the way gamelan influenced Tremblay without having the same effect on other composers exposed to the same musical cultures. The expression “cognitive filter” designates any schematisation of music that listeners owe to training, ability, acculturation and their psychological particularities, and which represent and order perceptual data in order to allow for the apprehension of previously unfamiliar musics.