FR :

L’avocat a une responsabilité et une fonction sociale essentielle. Il travaille à faire le bien et à maintenir la paix au sein du groupe. Il reconnaît mieux que d’autres les malaises et les situations injustes dans la société, en plus d’avoir concrètement la possibilité d’agir sur eux en les exposant publiquement au tribunal. L’avocat est un acteur social et la salle de cour constitue la scène sur laquelle il est appelé à se produire juridiquement. Sa performance personnalisée et prophétique s’apparente grandement à celle d’un comédien au théâtre. Affirmer ainsi qu’il peut y avoir effectivement de l’art à la barre, identifier l’avocat à un artiste ou encore assimiler la performance d’un procureur lors d’un procès à une prestation artistique permet de mieux comprendre l’importance du rôle de l’avocat dans la société. L’artiste, tout comme l’avocat, assure une communication entre les individus. Tous les deux sont libres et créatifs. Ils s’adressent à tout le monde et parlent pour tous et au nom de tous. Ils se font tribuns. Ils disent tout haut ce qui ne doit pas rester silencieux. Artiste et juriste se ressemblent et ont en commun bien plus que le même suffixe.

EN :

The lawyer has a responsibility and an essential social duty. He works for the greater good and to maintain peace within the group. He recognizes better than others the weaknesses and the injustices in society, adding that to the concrete possibility to act upon them by displaying them publicly in court. The lawyer is a social actor and the courtroom constitutes the stage where he juridically performs. His personalized and prophetic performance has many similarities with the performance of a theater actor. Stating that there could be art at the bar, relating the lawyer to the artist or assimilating the prosecutor’s performance during a trial to an artistic rendition allows a better understanding of the lawyer’s role in society. The artist, like the lawyer, assures a communication between people. Both of them are free and creative. They are talking to everyone and are speaking in the name of everyone, for everyone. They become tribune. They say out loud what needs not to remain quiet. Artist and jurist are alike and have much more than a suffix in common.

ES :

El abogado posee una responsabilidad y una función social esencial, ya que trabaja por el bien y para mantener la paz del grupo. Sabe reconocer mejor que otros los malestares y las situaciones injustas de la sociedad, además de poder actuar concretamente para neutralizarlos al exponerlos públicamente en el tribunal. El abogado es un actor social, y la sala de audiencia es el escenario en el que ha sido llamado para ejercerse jurídicamente. Su desempeño personalizado y profético se asemeja mucho a la de un actor de teatro. Entonces, se puede afirmar que, efectivamente, hay arte en un juzgado, al comparar a un abogado con un artista, o incluso, cotejar la actuación de un procurador en un proceso con una representación artística, lo cual permite comprender mejor la importancia del papel que juega el abogado en la sociedad. El artista, al igual que el abogado, garantiza una comunicación entre los individuos, pues ambos son libres y creativos. Estos se dirigen a todo el mundo, y hablan por y a nombre de todos, se convierten en tribunos, y dicen en voz alta lo que no debe permanecer en silencio. El artista y el jurista se parecen, y tienen en común mucho más que el mismo sufijo.

FR :

Le concept d’architecture constitutionnelle, incontournable en droit canadien depuis les renvois de 2014 relatifs à la Cour suprême du Canada et au Sénat, offre une représentation nouvelle de la structure de la Constitution du pays. Or, au-delà de sa pertinence juridique, ce concept se démarque également de par ses dimensions de nature créative et artistique. En premier lieu, cette conception jette un regard nouveau sur la structure de la Constitution du Canada à travers le prisme de l’art qu’est l’architecture. Ce faisant, elle offre une image innovatrice de l’organisation constitutionnelle, prenant directement ses racines dans la littérature qui aborde la structure du système juridique par une représentation en réseau. En second lieu, en raison de son utilisation du procédé de la métaphore, l’image de l’architecture constitutionnelle s’inscrit également dans une vaste tendance en droit à se représenter des concepts complexes à l’aide de ce type de figure de style. Elle est ainsi le plus récent exemple de cette tendance.

EN :

The concept of constitutional architecture, a feature of Canadian law since the 2014 references concerning the Supreme Court and Senate reform, offers a new way of looking at Canada’s constitutional structure. In addition to its legal relevance, the concept also has clear creative and artistic dimensions. First, it looks at the Constitution through a new artistic prism, that of architecture, offering an innovative vision of the constitutional organization based directly on the literature that shows the structure of a legal system as a network. Second, it uses metaphorical comparisons to create an image of the constitutional architecture that matches the growing trend in the field of law to represent complex concepts using metaphor. It is the most recent example of this trend.

ES :

La arquitectura constitucional es un concepto insoslayable en el derecho canadiense desde el año 2014, cuando se llevaron a cabo los reenvíos a la Corte Suprema y al Senado, otorgándose así una nueva representación de la estructura de la Constitución canadiense. Ahora bien, más allá de su pertinencia jurídica, este concepto se distingue igualmente por sus dimensiones de naturaleza creativa y artística. Efectivamente, en primer lugar, esta noción brinda un nuevo enfoque de la estructura de la Constitución canadiense, a través del prisma del arte que es la arquitectura. De esta manera, ofrece una imagen innovadora de la organización constitucional al basar directamente sus fundamentos en la literatura, y abordando la estructura del sistema jurídico con una representación en red. En segundo lugar, dado el procedimiento de la metáfora empleada, la imagen de la arquitectura constitucional se inscribe igualmente en una vasta tendencia en el campo del derecho para representar conceptos complejos utilizando este tipo de figura de estilo ; conformando así un ejemplo actual de esta tendencia.

EN :

It is often believed that law and the arts have very little in common, since law is perceived as a rather formalistic and inaccessible subject incapable of eliciting emotions in the same way as the arts. This article, however, aspires to offer a different picture : by exploring music in its interconnectedness with law, it condenses the main arguments discussed by literature to ultimately show that law and music may reveal, after all, surprising affinities, so that some thought-provoking parallels between them can be made. Similarly, the paper strives to find points of connection between law and music in order to show the profound resiliency of law as an academic discipline. Finally, the paper advances the idea that the unbridgeable distance between the two disciplines exists (partially) in appearance only and that, in spite of its allegedly technical nature, law is a very flexible field of knowledge whose intellectual structure can influence and inform other creative processes.

FR :

On dit souvent qu’art et droit ont peu en commun, le droit étant perçu comme une matière plutôt formaliste et inaccessible, incapable de susciter des émotions à l’instar de ce que peut faire l’art. Cet article tente justement d’offrir un point de vue différent : en explorant les liens entre musique et droit, il condense les principaux arguments généralement avancés pour démontrer que les deux disciplines peuvent cependant présenter des affinités surprenantes de telle sorte que des parallèles stimulants pour la réflexion peuvent être faits. En outre, l’article cherche à faire ressortir des points de contact entre le droit et la musique de façon à montrer la profonde élasticité du droit en tant que discipline universitaire. Finalement, l’auteure suggère que la distance infranchissable entre les deux disciplines est (partiellement) apparente et que, en dépit de sa nature prétendument technique, le droit est un champ de connaissance très souple dont la structure intellectuelle peut influencer et nourrir d’autres processus créatifs.

ES :

Con frecuencia se dice que el arte y el derecho tienen pocas cosas en común. Al derecho se le concibe más bien como una materia formalista e inaccesible, incapaz de provocar emociones como el arte. Este artículo trata justamente de ofrecer un punto de vista diferente, al explorar los vínculos que existen entre la música y el derecho, y condensa los principales argumentos esgrimidos generalmente para demostrar que las dos disciplinas pueden, no obstante, presentar afinidades sorprendentes, de tal manera que se pueden realizar paralelos estimulantes para reflexionar. Asimismo, el artículo busca resaltar los puntos de contacto que existen entre el derecho y la música, para demostrar la profunda elasticidad del derecho como disciplina universitaria. Finalmente, la autora plantea que la distancia infranqueable que hay entre las dos disciplinas es (parcialmente) aparente, y que a pesar de su naturaleza presuntamente técnica, el derecho es un campo de conocimiento muy flexible, cuya estructura intelectual puede influir y alimentar otros procesos creativos.

FR :

Les juristes parlant souvent du « beau droit », il importe, dès lors, de s’interroger sur la beauté du droit : existe-t-il du beau droit ? Est-il possible de dire d’une question juridique qu’elle est belle ? Convient-il d’assigner au droit l’épithète « beau » ? Le droit peut-il être esthétique ? La beauté du droit se trouverait dans l’argumentation ou dans l’interprétation. Plus fondamentalement, l’auteur examine la pertinence du jugement esthétique pour le jugement juridique. Sur cette base, le jugement de goût sur le beau permettrait de concevoir une certaine objectivité dans la subjectivité, selon l’hypothèse de la faculté de juger réfléchissante. Cependant, la question de la beauté du droit doit aujourd’hui, dans le contexte de la mondialisation et de la gouvernance, être posée au-delà des approches qui insistent principalement sur la perspective du juge. À la manière de l’art moderne et de l’art contemporain, les innovations juridiques en appellent à la réflexivité du droit, là où la beauté se réfléchit autrement.

EN :

Legal experts often refer to the beauty of the law — is this a valid concept ? Is it possible to describe a legal question as beautiful ? Is “beautiful” the right adjective ? Does the law have an aesthetic quality ? The beauty of the law is allegedly found in legal arguments or interpretations. More fundamentally, this paper examines whether an aesthetic judgment is relevant to a legal decision. The role played by taste in a judgement as to beauty makes it possible to see a degree of objectivity in subjectivity, based on the hypothesis of reflective judgment. However, the question of the beauty of the law today, in a context of globalization and governance, must be asked independently of the approaches that mainly emphasize the judge’s perspective. Like modern art and contemporary art, legal innovations refer back to the reflexivity of the law, where beauty is reflected in another way.

ES :

Con frecuencia, los juristas hablan de lo « bello » del derecho. Entonces, cabría preguntarse sobre la estética del derecho. ¿Existe el derecho bello ? ¿Sería posible decir que una cuestión jurídica es bella ? ¿Convendría asignarle al derecho el epíteto de « bello » ? ¿El derecho puede ser estético ? La belleza del derecho se encontraría en la argumentación o en la interpretación. De manera más fundamental, el artículo cuestiona la pertinencia del juicio estético en el juicio jurídico. Bajo este fundamento, el juicio del gusto sobre lo bello permitiría concebir una cierta objetividad en la subjetividad, según la hipótesis de la facultad existente para juzgar de manera reflexiva. Sin embargo, la cuestión de la belleza del derecho hoy en día, en el contexto de la mundialización y de la gobernanza, puede ser realizada superando los enfoques que exhortan esencialmente la perspectiva del juez. Así, al igual que el arte moderno y que el arte contemporáneo, las innovaciones jurídicas apelan a la reflexión del derecho, allí mismo, donde la belleza se cavila de otra manera.

FR :

Dans l’optique de lier un discours théorique entre le droit, l’architecture et l’art, les auteurs centrent leur analyse sur la notion d’artéfact social, c’est-à-dire la création de l’être humain déterminée par son environnement sociétal. L’accent est mis sur trois éléments principaux de nature à la fois juridique, architecturale et artistique : premièrement, la question du dicible et de l’indicible par rapport à ce qui peut être « admis » sur le plan tant juridique qu’historique ; deuxièmement, l’opposition entre ce qui témoigne (au présent) et ce qui laisse une forme de trace (du passé) ; troisièmement, l’opposition entre présence et absence par rapport au tangible, immédiatement vérifiable, ou par rapport à ce qui est absent, mais dont nous devons admettre l’existence passée. Pour exemplifier ces trois éléments, une installation artistique élaborée à la suite d’une affaire juridique d’importance et intitulée The Evidence Room est présentée. Cette oeuvre réunit des moulages en plâtre de documents qui ont fait l’objet d’une expertise légale dans le contexte de l’affaire Irving v. Penguin Books Limited, Deborah E. Lipstadt et qui fournissent la preuve tangible que le camp de concentration Auschwitz a été conçu par des architectes comme système efficace d’extermination massive. L’analyse de cette oeuvre met en avant la proposition selon laquelle l’art permet de rendre visible la souffrance invisible ou de dire l’indicible, qui, autrement, peuvent demeurer dans l’ombre tant du droit que de l’architecture.

EN :

In order to link law, architecture and art in a theoretical discourse, this paper employs the notion of social artefact — a human creation determined by its societal environment. The focus is on three dimensions that are simultaneously legal, architectural and artistic. First, the question of the expressible and inexpressible compared to what can be “admitted” in the legal and historical terms. Second, the opposition between things that testify (in the present) or leave a trace (in the past). Third, the opposition between presence and absence as they relate to what is tangible, immediately verifiable, or to what is absent but whose past existence must be admitted. The presentation of The Evidence Room, an art installation based on an important legal case around Auschwitz, is presented to exemplify these three elements. This installation brings together plaster moulds of the documents subjected to an expert legal examination in the case Irving v. Penguin Books Limited and Deborah E. Lipstadt, a case that provided tangible proof that Auschwitz was designed by architects as a mass extermination system. Through the analysis of this installation, the authors propose how art, by making invisible suffering visible or in speaking the unspeakable, can foreground elements which would otherwise remain in the shadows of both law and architecture.

ES :

En la perspectiva de un discurso teórico constituido por el derecho, la arquitectura y el arte, los autores han aunado su análisis en la noción de artefacto social, es decir, la creación del hombre definida por su medio social. Se hace hincapié en tres elementos trascendentales de naturaleza jurídica, arquitectural y artística a la vez. En primer lugar, la cuestión de lo decible y lo indecible, en relación con lo que puede ser « admitido » tanto en el plano jurídico como histórico. En segundo lugar, la oposición que hay entre lo que se testimonia (en el presente) y lo que deja una forma de vestigio (el pasado). Finalmente, la oposición existente entre la presencia y la ausencia, en relación con lo tangible, de expedita verificación o vinculado con lo ausente, cuya existencia pasada debemos admitir. Para ilustrar estos tres elementos, se ha presentado una instalación artística elaborada a partir de un trascendental caso legal denominado The Evidence Room. Esta obra agrupa un calco de documentos que han sido objeto de una experticia legal en el marco del proceso Irving v. Penguin Books Limited, Deborah E. Lipstadt y que han brindado la prueba tangible de que Auschwitz fue concebido por arquitectos, como un sistema eficaz de exterminación masiva. El análisis de esta obra plantea la proposición según la cual el arte permite la visibilidad del sufrimiento invisible, o decir lo indecible, que de otro modo podría permanecer en las sombras tanto del derecho como de la arquitectura.

EN :

The relationship between law and art in contemporary China reveals tensions between dynamics of domination and resistance. On the one hand, law plays a control function in the recognition and protection of private and public property, and in the enforcement of regime interests in controlling expression. By delineating the terms and processes for protecting ownership and conservation of art, China’s legal regime formalizes the scope and boundaries — the very identity — of the art being protected. Law’s domination is also evident in its function to restrict artistic expression. Law in China has long been used to prevent and punish artistic expression with which the ruling regime disagrees. Juxtaposed to the formal domination by law over identity and content, is art’s potential to offer critical insight on China’s legal system. Through this dynamic of resistance, art in China offers perspectives through which to interrogate particular elements of the PRC legal system. This paper will examine these dimensions of art and law in China.

FR :

La relation entre le droit et l’art dans la Chine contemporaine révèle des tensions entre domination et résistance. D’un côté, le droit assure le contrôle de la reconnaissance et de la protection de la propriété privée et de la propriété publique, tout en affirmant les intérêts du régime dans le contrôle de l’expression. En délimitant les termes et les processus de la protection de la propriété et de la conservation de l’art, le régime juridique chinois structure le champ et les limites — l’identité même — de l’art qu’il entend protéger. La domination du droit est également évidente dans sa vocation à restreindre l’expression artistique. Il a longtemps été utilisé pour taire et punir l’expression artistique que le régime au pouvoir désapprouve. D’un autre côté, juxtaposé à la domination formelle du droit, l’art offre le potentiel d’une vision critique du système juridique chinois. Grâce à sa résistance dynamique, l’art en Chine permet de poser des questions sur des éléments particuliers du système juridique de la République populaire de Chine. C’est cette dimension de la relation entre l’art et le droit que cet article examine.

ES :

La relación entre el derecho y el arte en la China contemporánea revela las tensiones existentes entre el dominio y la resistencia. Por un lado, el derecho garantiza el control del reconocimiento y la protección de la propiedad privada y de la propiedad pública, al velar por los intereses que posee el régimen en el control de la expresión. Al establecer los términos y los procedimientos de la protección de la propiedad y de la conservación del arte, el régimen jurídico chino estructura el ámbito y los límites -es decir, la identidad misma- del arte que pretende proteger. El dominio del derecho es igualmente evidente en su vocación, al restringir la expresión artística. Desde hace mucho tiempo, ha sido utilizado para impedir y para castigar la expresión artística que desaprueba el régimen que está en el poder. Yuxtapuesto ante el dominio formal del derecho sobre la identidad y el contenido, ¿el potencial del arte consiste entonces en proponer una visión crítica del sistema jurídico chino ? Gracias a su resistencia dinámica, el arte en China ha permitido formular preguntas sobre elementos particulares del sistema jurídico de la República Popular China. Este artículo examina esta dimensión en la relación que existe entre el arte y el derecho.

FR :

La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.

EN :

The question of the authorship of cinematographic works was widely debated during the 1930s. Even today, this topic continues to provide lawyers and art historians with a particularly interesting illustration of the difficulty for the law of comprehending what encapsulates the essence of a specific form of artistic expression, such as cinematography, in order to determine the authorship of the work. Before the 1957 Act, which recognized the director’s authorship rights, the jurisprudential trend was clearly in favour of the thesis of the producer as the author or co-author of a film. There are many reasons for this situation : the main one being the central role of the producer in the movie “business” (more visible than what, in our opinion, forms the heart of the matter, namely its style or language), and in disputes arising from the distribution of films. Nevertheless, a significant number of books written during the period 1927-1935 show genuine curiosity about what film art really is, and an early interest in that still unknown entity, the director. As directors are often bound to producers by business contracts describing them as simple contract workers, they need to be particularly persistent if they are to achieve recognition as artists. As this situation undermines the status of someone who was not even always mentioned in the credits during the early days of film, it may well have had very serious consequences on the careers of certain directors, including André Sauvage, the first great French documentary film-maker and a friend of the Surrealists Man Ray and Robert Desnos, who was also greatly admired by Jean Renoir and the Prévert brothers. His 1931 film The Yellow Cruise (La croisière jaune) remains one of the greatest scientific, technical, artistic and cinematographic adventures of that era. The documentary film of this mission, entirely conceived by André Sauvage, should have been his masterpiece. But fate decided otherwise. The film had barely been completed when it was taken from him and diverted from its original purpose by the Citroen company, the original backer of the project. The automobile firm bought the film from the Pathé-Natan production company, which had employed Sauvage, and handed it over to another director, Léon Poirier. The tragedy of the artist then began : the documentary film director lost all of his work - all aspects of directing, filming, and editing the film were mutilated by Poirier, whose re-editing, cuts and new soundtrack murdered the spirit of the film. The ethnographic and humanistic work of Sauvage became nothing more than a simple advertisement for Citroen vehicles. Disheartened by legal proceedings that had no chance of success against the biggest industrial enterprise in France, André Sauvage retired from the profession and became a farmer.

ES :

La cuestión de la autoría de las obras cinematográficas durante los años treinta fue muy debatida. Aún hoy en día, dicho asunto les brinda al jurista y al historiador del arte una imagen particularmente interesante acerca de la dificultad que tiene el derecho para aprehender la esencia de una expresión artística específica como el cine, y en consecuencia, determinar la autoría. Antes de la promulgación de la ley de 1957, que le reconocía la autoría al director de la película, la tendencia jurisprudencial se inclinaba visiblemente a favor de la tesis del productor, como autor o como coautor del filme. Esto obedecía a diversas razones, siendo la principal la posición fundamental que ocupaba el productor en la « empresa » cinematográfica (en nuestra opinión, era mucho más evidente que aquello que constituye el alma, es decir, el estilo o el lenguaje) ; así como los litigios que surgieron por la producción de películas. Sin embargo, un número consecuente de obras escritas durante el periodo que abarca desde 1927 hasta 1935, demuestra una curiosidad genuina por lo que es el arte cinematográfico, además de un incipiente interés por el director, un desconocido en aquel entonces. Generalmente, este se encontraba supeditado al productor por un contrato comercial, en el cual se le consideraba simplemente como un ejecutante. Por ello, el director tenía que empeñarse para que pudiera ser reconocido como artista. Este contexto podía menoscabar la situación de una persona, cuyo nombre no siempre aparecía mencionado en los créditos de cierre en aquellos primeros días del cine, y que habría podido traer consecuencias muy graves en la carrera de algunos directores. Este sería el caso de André Sauvage, el primer gran cineasta francés y amigo de los Surrealistas Man Ray y Robert Desnos, grandemente admirado por Jean Renoir y los hermanos Prévert. La croisière jaune (El Crucero Amarillo) que data de 1931, fue una de las más grandes aventuras científicas, técnicas, artísticas y cinematográficas de aquella época. El documental realizado durante esta misión fue creado en su totalidad por André Sauvage, y debió haber sido su obra maestra. Sin embargo, el destino resolvió de otra manera : apenas se culminó la película, la compañía Citroën, quien era la patrocinadora del proyecto, se la arrebató y desvió su propósito inicial. La firma automotriz le compró la película a la compañía de producción Pathé-Natan, la cual había contratado a André Sauvage, y posteriormente se la entregó a Léon Poirier, otro cineasta. Así comenzó la tragedia del artista : André Sauvage, director del documental, pierde todo su trabajo, su puesta en escena, su rodaje y su montaje. El cineasta Poirier mutila el filme con un nuevo montaje, cortes de planos y con una nueva banda sonora, ultimándose así el espíritu de la película. La obra etnográfica y humanista del cineasta Sauvage se convierte entonces en una simple publicidad de los vehículos Citroën. Hastiado por los interminables procesos legales en contra de la empresa más grande de Francia, André Sauvage abandona definitivamente la profesión para dedicarse a la agricultura.

FR :

Dans la foulée de la Recommandation relative à la condition de l’artiste de l’Unesco et à la suite de revendications en ce sens par certaines associations d’artistes, le Québec s’est doté d’un régime législatif encadrant spécifiquement les relations du travail des artistes en 1987, soit la Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma. Ce régime favorise la représentation collective des artistes visés et la conclusion d’ententes collectives de travail établissant des normes minimales de travail. Il est intéressant de s’attarder à l’interprétation que les instances décisionnelles spécialisées chargées de l’application de la Loi ont donné aux différents éléments influençant le champ d’application de celle-ci. Tant la Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP), de 1987 à 2009, que la Commission des relations du travail (CRT), de 2009 à 2015, ont eu recours à la théorie de l’interprétation des lois pour justifier leur lecture de l’étendue de la protection de la Loi. La présente analyse de cette jurisprudence vise, dans un premier temps, à mettre en lumière comment ces instances ont défini les objectifs de la Loi. Cela permet, dans un second temps, de porter un regard critique sur les choix interprétatifs qu’elles ont faits lors de l’application de la Loi, tant au niveau de la définition de l’objet visé par celle-ci (le travail artistique) que du sujet visé (l’artiste). Le texte dresse un bilan comparatif entre les approches de la CRAAAP et de la CRT, et la mesure dans laquelle leur interprétation respective permet de rencontrer les objectifs que chaque instance considère être ceux de la Loi, alors qu’un récent remaniement des tribunaux du travail a entraîné un nouveau transfert des compétences pour l’application de la Loi vers le Tribunal administratif du travail depuis janvier 2016.

EN :

In the wake of the UNESCO document Recommendation concerning the Status of the Artist and the demands made by certain artists’ associations, Québec passed legislation in 1987 specifically to structure artists’ working conditions, in the form of the Act Respecting the Professional Status and Conditions of Engagement of Performing, Recording and Film Artists. The Act introduced collective bargaining for the artists concerned and provided for group agreements that establish minimum working standards. It is interesting to review the ways in which the specialized decision-making authorities responsible for the Act have interpreted various elements influencing its field of application. Both the Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP), from 1987 to 2009, and the Commission des relations du travail (CRT), from 2009 to 2015, used the theory of statutory construction to justify their interpretation of the scope of the protection provided by the Act. Our analysis of the jurisprudence highlights, first, how these authorities defined the Act’s objective. As a second step, we look critically at the interpretational choices made to define both the Act’s object (artistic work) and its subjects (artists). We present a comparison of the approaches of the CRAAAP and the CRT, and of the extent to which their respective interpretations made it possible to meet the objectives which each authority considered to be those of the Act, until a recent reorganization of labour tribunals transferred responsibility for the application of the Act to the Administrative Labour Tribunal in January 2016.

ES :

A raíz de la Recomendación relativa a la Condición del Artista de la UNESCO y en este sentido, como respuesta a las reivindicaciones por parte de algunas asociaciones de artistas, la provincia de Québec se ha dotado desde el año 1987 de un régimen legislativo que ha reglamentado de manera específica las relaciones laborales de los artistas, consagrada en la Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma. Esta ley favorece la representación colectiva de los artistas en cuestión y la firma de contratos colectivos que establecen condiciones mínimas de trabajo. Es de interés tratar sobre la interpretación que las instancias decisionales especializadas a cargo de la aplicación de la ley, le han dado a los diferentes elementos, influenciando así la esfera de aplicación de ésta. Tanto la Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP) (desde el año 1987 hasta el año 2009) como la Commission des relations du travail (CRT) (desde el año 2009 hasta el año 2015) han recurrido a la teoría de la interpretación de las leyes, para así justificar su lectura sobre el alcance de la protección de la ley. El análisis de la jurisprudencia tiene como objetivo, en primer lugar, aclarar cómo estas instancias han definido los objetivos de la ley. Esto permite, en segundo lugar, analizar con espíritu crítico las opciones interpretativas llevadas a cabo al momento de la aplicación de la ley, tanto a nivel de la definición del objeto previsto por éste (el trabajo artístico) como por el sujeto contemplado (el artista). El texto ha arrojado un balance comparativo entre los enfoques de la Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (CRAAAP) y la Commission des relations du travail (CRT) acerca de la medida en la cual su interpretación respectiva permite alcanzar los objetivos que cada instancia considera ser el legal, puesto que una reciente reorganización de los tribunales del trabajo, motivada por la aplicación de la ley, ha acarreado una nueva transferencia de competencias hacia el Tribunal administrativo del trabajo desde el mes de enero de 2016.

FR :

Les relations entre le droit et l’art théâtral sont complexes et chargées de défiance réciproques qui peuvent se changer en haine et produire un antithéâtre et un antidroit. La haine du théâtre par le droit se manifeste par une censure de la liberté d’expression du premier par le second, qui menace cet art quels que soient l’époque et le lieu considérés, contraignant les auteurs à justifier et parfois à expurger leurs textes, le plus souvent pour des raisons de moralité ou des provocations sur des questions religieuses. La haine du droit par le théâtre s’illustre par une satire féroce du monde juridique chez certains auteurs, parmi lesquels Aristophane, Racine, Molière, Brecht et Shakespeare. Cette haine réciproque peut néanmoins être dépassée en prenant en considération la question de la responsabilité, particulièrement à l’époque contemporaine marquée par l’engagement constructif d’auteurs et de metteurs en scène comme Thomas Ostermeier et Lina Prosa.

EN :

The relationship between law and theatre is complex and marked by a reciprocal mistrust that can, in some instances, be transformed into hate and produce a form of antitheatre and antilaw. The law’s hatred of theatre is made manifest in its censorship of freedom of expression. This has been a threat to theatre at all times and in all places, requiring playwrights to justify and sometimes expurgate their texts, often for reasons of morality or religious provocation. Theatre’s hatred of the law is embodied in some authors’ ferocious satire of the legal world, as seen for example in the works of Aristophanes, Racine, Molière, Brecht and Shakespeare. It is possible, however, to go beyond this reciprocal hatred to consider the question of responsibility, especially in the present day, marked by the constructive commitment of playwrights and directors such as Thomas Ostermeier and Lina Prosa.

ES :

Las relaciones entre el derecho y el arte teatral son complejas y están colmadas de desconfianza recíproca, que podrían transformarse en odio y originar un antiteatro y un antiderecho. El odio del teatro por parte del derecho, se manifiesta por una censura de la libertad de expresión del primero por el segundo, amenazando a este arte, independientemente de la época y del lugar, obligando así a los autores a justificar, y a veces, a expurgar sus textos, a menudo por razones de moralidad o por provocaciones sobre cuestiones de índole religiosa. El odio del derecho por parte del teatro se representa a través de una sátira fiera del mundo jurídico en algunos autores como Aristófanes, Racine, Molière, Brecht y Shakespeare. Sin embargo, este odio recíproco puede ser superado al considerar la cuestión de la responsabilidad, especialmente en la época contemporánea, marcada por el compromiso constructivo de autores y directores como Thomas Ostermeier y Lina Prosa.

FR :

Marqué par ses origines délictuelles, le street art pose aujourd’hui de nombreuses interrogations en droit, et ce, d’autant plus que le marché de l’art tend à le considérer comme un véritable mouvement artistique, au même titre que l’art contemporain par exemple. De par cette évolution, le droit pénal, le droit de la propriété intellectuelle et le droit de propriété au sens de l’article 544 du Code civil français sont nécessairement interrogés. Entre liberté de création et protection de l’ordre public et des droits d’autrui, le street art peut-il être rattaché aux catégories juridiques existantes ? Un statut juridique sui generis ne serait-il pas préférable ?

EN :

The street art of today, still bearing the signs of its illicit origins, raises a number of legal questions, especially since the art market has come to the conclusion that it represents a legitimate artistic movement on a par with contemporary art. This evolution engages the criminal law, the right of intellectual ownership, and the right of ownership within the meaning of article 544 of the French Civil Code. Can street art be placed in an existing legal category, given the need to respect creative freedom, public order and the rights of others ? Would a sui generis category be preferable ?

ES :

Estigmatizado por sus orígenes delictivos, el arte urbano (street art) ha planteado cuantiosas interrogantes en el ámbito del derecho, y esto ocurre ya que el mercado del arte tiende a considerarlo como un verdadero movimiento artístico, al igual que el arte contemporáneo, por ejemplo. Debido a esta evolución, el derecho penal, el derecho de la propiedad intelectual y el derecho de propiedad según el artículo 544 del Código Civil francés son ineludiblemente cuestionados. Entonces, entre la libertad de creación, la protección del orden público y los derechos de terceros ¿el arte urbano puede estar relacionado con las categorías jurídicas existentes ? ¿No sería preferible otorgarle un estatuto jurídico sui generis ?

FR :

Présence insoupçonnée par plusieurs, le récit enfantin dans la jurisprudence laisse présager, lorsqu’on en fait la recension, que ce type de récit est fort apprécié des magistrats et pour cause : il poursuit les mêmes objectifs que l’adage juridique. Outre qu’il enrichit le discours, le récit, à l’instar de l’adage, remue, oriente, dynamise et inspire la réflexion juridique. En tant que leçons essentielles et intemporelles, l’adage et le récit partagent plusieurs points en commun sur le plan du fond (fonctions réflexive, argumentative, esthétique, etc.) et sur le plan de la forme (origine lointaine, parfois incertaine et esthétisme de la formule). S’ils partagent des fins communes, le récit s’avère d’utilisation plus polyvalente, notamment en raison de sa structure narrative, de la qualification des faits, de l’appréciation de la crédibilité, de la vulgarisation du savoir juridique. Enfin, le récit est un précieux outil rhétorique que le plaideur a avantage à maîtriser et, avant tout, à connaître. La formation du juriste devrait-elle inclure une relecture du récit enfantin ?

EN :

Children’s stories are an unsuspected presence in the jurisprudence, but as a listing list shows they must be appreciated by judges. This is hardly surprising, since they target the same objectives as a legal adage. Stories, like adages, enliven the debate, provide a moving, guiding and dynamic commentary, and spark legal reflection. As essential and timeless lessons, stories and adages share several similarities in terms of both substance (with their reflective, argumentative or aesthetic functions) and form (remote, and sometimes uncertain origin, and formulaic presentation). Although they share common goals, stories are more polyvalent (narrative structure, description of factual situations, assessment of credibility, popularization of legal knowledge, etc.) ; they offer a rhetorical tool that courtroom lawyers should learn to use—and above all be aware of. Should training for lawyers include a re-evaluation of children’s stories ?

ES :

Para muchos, la recensión del relato infantil constituye una presencia inimaginable en la jurisprudencia pues vaticina lo que los magistrados aprecian (y con razón) : persigue los mismos objetivos del adagio jurídico. Además de enriquecer el discurso, el relato (al igual que el adagio) estremece, orienta, dinamiza e inspira la reflexión jurídica. Como lecciones esenciales e intemporales, el adagio y el relato comparten varios puntos en común tanto en el fondo (funciones reflexivas, argumentativas, estéticas…) como en el plano de la forma (de origen remoto, a veces incierto y esteticismo de la fórmula). Si bien comparten fines comunes, el relato resulta ser de un uso más polivalente (por ejemplo : la estructura narrativa, la calificación de los hechos, la apreciación de la credibilidad, la divulgación del saber jurídico…). En fin, el relato es una valiosa herramienta retórica que al litigante le conviene dominar (y conocer antes que todo). La formación del jurista, ¿debería incluir una relectura del relato infantil ?

FR :

Dénoncer les limites et les insuffisances de la dogmatique est devenu une figure traditionnelle de la rhétorique doctrinale. Se bornant à jouer avec des abstractions vides, la dogmatique serait incapable de penser concrètement le droit et les enjeux socioéconomiques dans lesquels il s’insère. L’on peut pourtant rompre avec cette présentation critique, en pensant la dogmatique comme une activité artistique. Le dogmaticien pose un regard d’artiste sur la règle de droit, précisément en ce qu’il ne l’envisage pas comme un moyen, mais comme sa propre fin, la décollant par fiction du contexte de son apparition et de son application, créant ainsi un système autonome. L’art permet de comprendre en quoi cette déconnexion, tant critiquée par ailleurs, est néanmoins une vertu : source de créativité, condition de l’impartialité, vecteur de pacification.

EN :

Denouncing the limits and insufficiency of dogmatics has become a traditional focus of doctrinal rhetorics. Dogmatics, which merely plays with empty abstractions, is allegedly unable to address the question of law, and the socio-economic issues it deals with, in a concrete way. However, this criticism can be overcome by thinking of dogmatics as an artistic activity. A dogmatics specialist looks at a rule of law from an artistic standpoint, specifically because he or she does not see it as a means, but as an end in itself, separating it through the fiction of context from its appearance and application, and creating an autonomous system. Art allows us to understand how this disconnection, despite the criticism levelled at it, is nevertheless a virtue : a source of creativity, a condition of impartiality, and a vector for pacification.

ES :

Denunciar los límites y las insuficiencias de la dogmática se ha convertido en una figura tradicional de la retórica doctrinal. Al limitarse a jugar con abstracciones vacías, la dogmática sería incapaz de pensar concretamente el derecho y los desafíos socioeconómicos en los cuales se sitúa. Sin embargo, se podría terminar con esta representación crítica, al concebir la dogmática como una actividad artística. El dogmático concibe una visión de artista de la norma de derecho, y precisamente de lo que él no considera como un medio sino más bien como su propio fin, separándola a través de la ficción del contexto de su aparición y de su aplicación, creando de esta manera un sistema autónomo. El arte permite comprender por qué esta desconexión (muy criticada por lo demás) es, no obstante, una virtud : es fuente de creatividad, una condición de imparcialidad y un vector de pacificación.