FR :

Pour plusieurs, Las Vegas incarne la quintessence du faux, du toc et de l’artifice. Céline Dion ne vaut guère mieux dans l’imaginaire populaire qui la voit telle une vendue et se méfie de son image d’authenticité cultivée. Que Vegas et Dion se soient réunis si lucrativement dans une communauté idéologique manifeste à l’occasion de A New Day…, son spectacle présenté au Caesars Palace, enjoint à s’interroger sur les plaisirs et autres récompenses émotionnelles générés par leurs simulacres combinés. Il semble, en effet, que ni les dissimulations de Vegas ni celles de Dion ne parviennent à tromper qui que ce soit. Leur faire semblant (de lieux exotiques et d’émotions authentiques) échoue. Dans cet article, je situe le moteur des affects de la simulation à travers l’exemple du séjour prolongé de Dion à Vegas. J’interprète A New Day… en tant qu’expérience postmoderne par excellence ; en d’autres mots, il s’agit d’un simulacre (ré)emballé qui fait le commerce d’expériences intenses, percluses d’affects.

EN :

To many, Las Vegas is the apex of fakery, sham, and artifice. Céline Dion doesn’t fare much better in the popular imaginary, which often positions her as a sell-out and distrusts her image of cultivated genuineness. That Vegas and Dion have united so lucratively and with such ideological seamlessness in her Caesars Palace show, A New Day…, enjoins us to ask after the pleasures or other emotional pay-offs their combined simulations may generate. Neither Vegas nor Dion fool anyone, it seems, in their dissimulating performances. Their simulations (of exotic places and of emotional authenticity) fail. In this article, I locate the motivating affects of simulation via the example of Dion’s Vegas interlude. I read A New Day… as a quintessential postmodern Vegas experience; in other words, it is a repackaged simulacrum trafficking in intense, affect-charged experiences.

FR :

Cet article se veut un examen critique de la première collaboration entre Robert Lepage et le Cirque du Soleil, qualifiés par Susan Bennett comme deux des « plus précieux produits (culturels) d’exportation » du Québec. KÀ, qui a débuté au MGM Grand Hotel de Las Vegas en 2005, est considéré comme la production la plus onéreuse jamais montée en Amérique du Nord. Elle constitue une tentative pour mélanger le théâtre avec quelques-unes des tropes de la performance aérienne qui ont fait la réputation du Cirque. Cet article traite de la production de KÀ dans le double parcours du Cirque et de Lepage et défend la thèse suivant laquelle ses créateurs, en dépit d’avoir formulé une proposition scénique visuellement époustouflante et techniquement innovante, n’ont sans doute pas totalement saisi les défis esthétiques que représentait l’union de leur entreprise créative respective.

EN :

This essay is a critical response to the first collaboration between what Susan Bennett has called two of Québec’s “most valuable (cultural) exports” – Robert Lepage and Cirque du Soleil. KÀ, which opened at Las Vegas’ MGM Grand Hotel in 2005, is widely understood to be the most expensive production ever staged in North America, and is an attempt to blend theatrical representation with some of Cirque’s trademark tropes of aerial performance. The essay discusses the production in the context of both Cirque’s and Lepage’s ongoing work, arguing that while KÀ is doubtless visually spectacular and technically innovative, its creators may not have fully fathomed the aesthetic and representational challenges that merging their creative enterprises presented.

FR :

Après des années de spectacles aphones et hauts en couleur, la parole s’immisce au Cirque du Soleil par la voix salée d’un travesti new-yorkais vêtu de cuir qui nous convie à accepter le freak en soi. L’article explore, notamment à partir d’ouvrages savants sur les exhibitions et la tradition américaine du freakshow et du sideshow, la paradoxale proposition, à la fois intimiste et discursive, d’une parole revendiquant l’unicité. Zumanity, malgré la promesse d’une intimité spectaculaire, offre des gesticulations érotiques sans but, sans joie ni allégresse. Le sexe demeure, selon les numéros et la susurration voluptueuse du maître de cérémonie, quelque chose qui ne nourrit ni ne rend heureux. Reprocher au cabaret érotique sa vacuité, c’est du même coup critiquer celle de notre société consommatrice et superficielle, représentée en un condensé caricatural à Las Vegas. Avec Zumanity, le Cirque du Soleil s’est éloigné du cirque pour frayer avec l’idée américaine du cabaret allemand de l’entre-guerre. En prêtant la gouverne à des gens de théâtre, le Cirque s’est donné la permission de dévier, encore une fois, des préceptes du genre circassien tout en cherchant à renouveler son style et son bassin de créateurs et d’artisans. Le discours de Zumanity demeure étrangement métathéâtral (et métacircassien), dans la mesure où il affirme la volonté et la capacité du Cirque du Soleil de révéler ses atouts sans gêne ni honte. Le spectacle se targue d’en être un sur l’intime – l’intimité du sexe, le dévoilement de ses désirs, de ses perversions et de ses préférences. En réalité, c’est le Cirque qui s’exhibe. Non pas un individu ni un regroupement, mais une entreprise à vocation culturelle qui révèle son désir de faire américain, d’être vu par et avec ceux qui comptent, de défrayer la chronique mondaine, de souligner sa propre audace.

EN :

After years of colourful yet speechless spectacles, speech arises in a Vegas-based Cirque du Soleil show through the unexpected voice of a leather-clad New York transvestite preaching the acceptance of the inner freak. Tapping into American “freakshow” and “sideshow” scholarship, this article explores the paradoxical discourse on intimacy and uniqueness which emerges in Zumanity. In spite of its promise of spectacular sensuousness, Zumanity offers vain, joyless erotic gyrations. The assorted sexual acts and proclivities in the show fail to titillate in spite of the mistress of ceremony’s voluptuous whispers. To point out an erotic cabaret’s vacuity is to merely comment on superficial consumer society through its Vegas metonymy. The Cirque du Soleil has strayed away from circus with Zumanity where it instead flirts with an American idea of the German cabaret of the twenties and early thirties. By giving free reign to theatre artists, the Cirque has once again challenged the assumptions and expectations of circus while renewing its aesthetics and creative talent. Zumanity’s discourse remains strangely metatheatrical (and meta-circus) in the sense that it insists on the Cirque’s ability to reveal its attributes without prudishness. The show is billed as exploring sensuous intimacy – sexual intimacy, revealing one’s desires, perversions, and preferences. In fact, what precisely is exhibited is the Cirque’s own corporate exhibitionism. In this, we see the Québec cultural corporation’s desire to be American, to be seen and desired, to underscore its own audacious behavior.

FR :

À propos de Las Vegas, il est d’usage de mettre en valeur les « succès » d’artistes, metteurs en scène, dramaturges québécois qui ont fait leur marque dans la capitale du jeu du Nevada. Ces réussites incontestables avalisent ce qui demeure un lieu commun : la créativité des Québécois, leur sens aigu de la festivité et des arts du spectacle à grand déploiement, leur appropriation singulière de l’américanité, qui repose sur leur statut de « petite nation » résiliente et tenace ; tous ces facteurs confondus expliqueraient l’émergence d’un « Québec inc. » dans l’industrie culturelle mondialisée. Nous adopterons un autre point de vue. À la suite des débats qui accompagnèrent le projet de création d’un casino et d’un vaste projet récréotouristique au bassin Peel de Montréal (sous la gouverne de Loto-Québec et du Cirque du Soleil), nous étudierons la teneur d’une fantaisie qui vit le jour à l’époque : la création d’un Las Vegas du Nord. Quelles étaient les formes architecturales et sociales de ce récit culturel d’une festivité ayant pignon sur rue à Montréal ? Quelles furent les causes réelles de l’abandon d’un grand projet de « redéploiement » urbain du Sud-Est de Montréal ? À la suite des travaux de Robert Venturi, qui affirmait au cours des années 1960 la nécessité de mieux comprendre l’architecture vernaculaire de Vegas, que peut-on apprendre aujourd’hui de Montréal alors que le site du bassin Peel est toujours le site de vastes opérations immobilières ?

EN :

When referring to Las Vegas, one usually emphasizes the success of various Québec artists, directors, and playwrights who have made their mark in the Nevada gaming capital. This incontestable success tends to confirm what has become a commonplace reference to Québécois creativity and keen sense of festivity and extravaganza, not to mention their singular appropriation of American-ness through a resilient and distinct “small nation”. All of these elements would explain the emergence of a global corporate cultural “Québec Inc.”. The author, however, contradicts this assertion. In the wake of Loto-Québec’s and the Cirque du Soleil’s failed casino project off the Peel Docks in Montreal’s Pointe-Saint-Charles neighborhood, the author probes the fantasy of the creation of Vegas of the North. What were the architectural and social forms of the festive cultural narrative which was proposed? What were the actual reasons behind the failed urban redevelopment of Montreal’s southeast? What can Montreal learn from Robert Venturi’s Learning from Las Vegas (1972) on the necessity of better understanding the Vegas vernacular architecture, given that the Peel Docks and nearby Griffintown remain the object of real estate-driven speculation?

FR :

Narcissique, le théâtre exhibe toujours son fonctionnement. Phénomène le plus abouti de métathéâtralité, le « théâtre dans le théâtre » est loin de constituer la seule manifestation d’ostension théâtrale. Si on considère le théâtre dans sa traditionnelle analogie avec le tableau, et en empruntant aux analyses de Louis Marin concernant le fond, le plan et le cadre (De la représentation), on constate que ces marqueurs de réflexivité ne sont pas spécifiques à la peinture, mais qu’ils s’appliquent aussi au texte spectaculaire. Objet regardant et regard sur cet objet, le théâtre est doué d’un double regard sur le monde et sur l’art dramatique. Loin que ces regards divergents perturbent la vision, ils la rendent au contraire beaucoup plus perçante. Réfléchi comme fait, le théâtre ne cesse pas de représenter comme signe et, à l’instar de la fonctionnalité de celui-ci, fait de la réflexivité à la fois une irrémédiable nécessité et une vertu admirable.

EN :

The article analyzes how three major devices inherent to painting, and discussed by Louis Marin (De la représentation): background, foreground, and frame, are relevant when applied to performance text. Transposed to theater, these painterly devices correspond to the stage, the “fourth wall” and, rather than to the footlights, I associate the painting frame to the spacio-temporal nature of any given play. While questioning the postulated difference between “theater within theater” and “role playing”, and distinguishing these two theatrical phenomena from “theatrical disguise”, I demonstrate that the mentioned-above devices make all performance texts both, and at the same time, representing and showing themselves representing.

FR :

L’historiographie du théâtre populaire en France a jusqu’ici privilégié l’influence des mouvements d’éducation populaire et des syndicats pour comprendre l’émergence de ce vaste mouvement politique et esthétique qui naît au tournant du xix^e et du xx^e siècle. Cette généalogie, si elle n’est pas erronée, ne permet pas de saisir toute la diversité des expériences de théâtre populaire. Cet article se propose donc de revenir sur l’influence méconnue de la tradition barrésienne sur le théâtre populaire en explorant le parcours de Jacques Copeau qui publie, en 1941, alors que le maréchal Pétain est au pouvoir, un ouvrage intitulé Le théâtre populaire.

EN :

The historiography of popular theatre in France has primarily focussed on the influence of popular education and syndicalism to understand the emergence of this vast political and esthetical movement during the turn of the xxth century. While not erroneous this genealogy does not allow us to grasp the diversified experiences of popular theatre. This article aims at assessing the underrated influence of Barrès on popular theatre through an exploration of Jacques Copeau’s career who publishes in 1941 – while Marshal Pétain is in power – a book entitled Le théâtre populaire.

FR :

Le double est un motif récurrent dans la dramaturgie québécoise des quarante dernières années. Il apparaît de différentes façons : la démultiplication des lieux, des personnages et des intrigues, la choralité, le dédoublement d’un personnage ou d’une situation, la gémellité, le théâtre dans le théâtre, l’hybridité des genres théâtraux et romanesques. Il est présent à tous les niveaux de lecture, qu’il s’agisse du fond ou de la forme. Je propose de discuter et d’analyser ce postulat en m’appuyant sur e de Daniel Danis. Cette pièce reprend ce motif tout en le renouvelant de manière originale et singulière. Pour étayer mon analyse, je m’appuierai sur l’étude de la structure de la pièce, l’entrelacement générique, et interrogerai en particulier le personnage de J’il.

EN :

The pattern of doubling has been recurrent with Québec playwrights for the last forty years. It presents itself in various ways, from doubling places, characters, plots, or “choralité”, duplication of a character or situation, twins, theatre in the theatre, as well as hybrid “genres” and theatrical fiction. It is represented at all levels, in either form or content. I propose to discuss and analyse this pattern in Daniel Danis’ e. This play borrows from this theme while renewing it in an original and peculiar way. I will analyse the play’s structure, its intertwining genres and will question more specifically the character of J’il.