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Née à Paris en 1949, Noëlle Renaude s’impose sur la scène théâtrale française contemporaine depuis une quinzaine d’années. De nature fortement expérimentale, ses pièces font exploser toute idée traditionnelle du théâtre, comme en témoigne son oeuvre intitulée Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Alex Roux. Ce texte au titre insolite est qualifié de « feuilleton théâtral », car il a été écrit pour un seul comédien (Christophe Brault) et livré et joué par morceaux de 45 minutes sur quatre années (1994-1998). Sans aucune division en actes ni en scènes, sans didascalies, sans répliques à proprement parler (car les locuteurs sont rarement identifiés), ce long texte continuel juxtapose des paroles émanant d’environ 2 000 voix différentes [1] ! Certaines des voix reviennent tout au long de l’oeuvre (par exemple, une vieille qui radote, un voisin embêtant, et naturellement la figure éponyme, Alex Roux, qui écrit à sa bien-aimée Solange). Ces retours servent à établir quelques points de repère dans ce roman-fleuve théâtral qu’on peut lire en trois tomes [2]. Une représentation du texte entier durerait seize heures !

L’oeuvre de Noëlle Renaude s’insère dans le courant contemporain que les critiques, tels Jean-Pierre Ryngaert et Michel Corvin, ont baptisé « les dramaturgies de la parole », « les dramaturgies de l’oralité », « les dramaturgies de la conversation », « le théâtre des paroles », « le théâtre de voix », « les théâtres de la parole-action », ou « la théâtralité de l’écoute ». Dans ce théâtre d’avant-garde, la parole dramatique peut se passer de situations, de personnages bien définis et de didascalies. La parole n’est plus l’instrument de l’action : elle est l’action. On ne parle plus de « personnage », mais de « voix », d’« apparition », d’« être théâtral », et surtout, de « figure », que Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon définissent en ces termes : « Présences parlantes polyphoniques, les figures n’ont d’autre vérité que l’ici et maintenant théâtral de leur énonciation [3]. » Les figures ne sont pas des personnages, mais des esquisses ou des silhouettes de personnages potentiels privés de passé et d’avenir. « Au lieu que le déploiement des énoncés […] soit envisagé comme l’expression de la conscience, des intentions ou des sentiments du personnage […], c’est l’énonciation au présent (ce qui se dit, comment cela se dit) qui […] fait théâtre, crée des identités et des histoires […] [4]. » Dans le théâtre traditionnel, il y a au préalable des personnages qui sont à l’origine des énoncés (qu’on appelle « répliques »), alors que dans ce nouveau théâtre de voix, il existe d’abord des énoncés dont les énonciateurs finissent souvent par se révéler plus ou moins identifiables. Chaque énonciation engendre en outre ses propres temps et espace.

C’est pour cette raison que ce théâtre de voix est avant tout un « théâtre de texte » : « un théâtre qui ne relève que de la seule écriture dans une autonomie totale à l’égard des exigences du plateau [5] ». Selon Michel Corvin, l’espace devient totalement mental, s’écrivant « en totale liberté dans la tête des auteurs comme des lecteurs [6] ». Chacun des auteurs dramatiques qu’on pourrait insérer dans ce nouveau courant « construit différemment, et pour son propre compte, son espace (voire son non-espace), désormais intégré dans la trame même du texte [7] ». Patrice Pavis abonde dans ce sens en disant que « nul ne se demande plus si le texte présente une spécificité théâtrale, s’il se laisse bien “traduire” en langage scénique. Les textes (terme souvent préféré à “pièces”) sont à prendre littéralement, sans sous-texte, comme s’ils n’avaient plus besoin d’une situation dramatique préalable pour exister [8] ».

Comment susciter et retenir l’intérêt des lecteurs lorsqu’on écrit un texte théâtral sans situations ni fable ? Comment intéresser les lecteurs à des figures sans profondeur psychologique ? Comment assurer la lisibilité de textes aussi fragmentés ? Voilà quelques questions qu’on pourrait poser au sujet du théâtre de Noëlle Renaude. Malgré l’absence d’une fable et la prolifération déconcertante de « figures » dans cette « écriture en errance [9] », on constate la récurrence de quelques motifs dans ses pièces, notamment la famille et la filiation. Cette étude se propose d’analyser les façons dont ces motifs servent à compenser l’éclatement radical de la forme dramatique dans six textes différents de Renaude, en créant une apparence de profondeur psychologique ainsi que l’illusion d’une dimension spatio-temporelle.

Madame Ka (1998) consiste en 42 séquences disjointes de longueurs variées, chacune précédée d’un titre annonçant à chaque fois une nouvelle situation dans un temps et dans un espace nouveaux, avec un regroupement de personnages différents. Au tout début du texte se trouve une liste énumérant 79 « personnages ». Bien que ce soit le terme utilisé par Renaude, il s’agit plutôt de « figures », car dans cette liste « se côto[ient] humains et animaux, êtres animés et inanimés, possibles ou impossibles, réels ou fantasmagoriques [10] ». À titre d’exemples, on y trouve : Mme Ka, M. Ka, la mère de M. Ka ; Margerie, Louisa, Benjamin ; le douanier, le coiffeur ; la toute petite femme, le jeune homme très blond, un adolescent cou de poulet ; la poule ébouriffée, l’oiseau parleur, le crabe vert, une bande de souris délurées ; le mort, l’âme en pleurs de la mère défunte (de Mme Ka) ; la voix de synthèse, un répondeur, l’unique poème, la lettre ; l’hallucination ; nous, vous, les vôtres, vous savez qui. Dans ce défilé vertigineux de figures et de situations possibles ou impossibles, seul le « personnage » de Mme Ka fournit une certaine continuité. En outre, sans qu’on puisse parler de profondeur psychologique, les rapports familiaux de Mme Ka suscitent une certaine empathie chez les lecteurs. Dans une séquence, Mme Ka entre dans un photomaton, ayant besoin de photos pour renouveler son passeport. La voix de synthèse lui dit : « Vérifiez dans le miroir en face de vous que votre image vous plaît. » Et Mme Ka de répondre : « Mon image ne me plaît pas du tout. Avec ce menton je ressemble à maman. Je corrige. » Par la suite, la voix de synthèse lui répète 20 fois : « Vous ressemblez toujours à votre mère », à chaque fois que Mme Ka ajuste son image. La machine finit par lui donner ces conseils : « Accentuez la ressemblance », « Osez la caricature [11] ». Le dialogue entre Mme Ka et la voix de synthèse du photomaton, si farfelu qu’il soit, évoque néanmoins un sentiment assez universel : la peur chez les femmes de ressembler de plus en plus à leur mère en vieillissant. Dans une séquence ultérieure, Mme Ka devra répondre, une vingtaine de fois encore, à la question posée par sa belle-mère, à savoir quelle heure il est [12]. Il n’est pas difficile pour les lecteurs de reconnaître dans cette situation, tout invraisemblable qu’elle soit, les relations difficiles entre belle-mère et belle-fille qui cohabitent. Par ailleurs, la belle-mère de Mme Ka a déjà paru dans une scène antérieure, où elle était simplement désignée comme « la mère de M. Ka ». Dans la scène où elle demande sans cesse l’heure qu’il est, elle est identifiée comme « la mère de M. Ka installée définitivement chez son fils », ce qui nous inspire non seulement de la sympathie pour Mme Ka, mais crée aussi l’illusion du temps qui passe à l’intérieur d’une pièce où il n’y a justement aucune progression temporelle, faute d’action dramatique !

Ryngaert et Sermon nous signalent que « l’espace-temps de la figure est celui de la présence immédiate, du cadrage instantané et dédramatisé » et qu’il n’y a plus de continuum identitaire, à la différence du personnage substantiel, actantiel [13]. Or, l’absence de la dimension temporelle chez les figures de Renaude est compensée par les motifs de la filiation et de la généalogie. Un de ses premiers textes théâtraux, intitulé Lunes (1991), ressemble à première vue à un monologue d’un seul bloc qui s’étend sur 13 pages. Mais, sans qu’il n’y ait aucune interruption dans le texte, cinq notations en marge des pages nous indiquent qu’il y a en réalité cinq voix qui s’enchaînent, en remontant dans le temps, depuis 1991 (date de la composition de l’oeuvre) jusqu’à 1865. Chaque notation comprend la date de l’énonciation, le nom de l’énonciateur, ainsi que les dates de sa naissance et de sa mort :

9 janvier 1991
Paul Calepied
(1957-)

1er mai 1958
Léon Calepied
(1930-1990)

26 avril 1930
Jules Calepied
(1892-1973)

14 août 1892
Joseph Calepied
(1865-1954)

12 février 1865
Adèle Calepied
(1848-1865) [14]

Ainsi, le fils cède la parole au père pendant quatre générations, le père défunt ayant l’air de répondre à son fils, pour aboutir au monologue de la fille-mère qui est à l’origine de cette filiation, et qui semble avoir été tuée pour sa faute (du moins elle prédit son propre assassinat dans son énonciation). En l’espace de 13 pages, cinq personnages appartenant à cinq périodes historiques distinctes nous sont présentés dans leur situation familiale malheureuse. En l’occurrence, la filiation qui unit les personnages facilite cette économie de présentation, en plus de créer dans les cinq énonciations juxtaposées une illusion de mouvement temporel (une régression dans le temps), malgré l’absence d’action dramatique.

Écrite un an après Lunes, la pièce intitulée Les cendres et les lampions (1992) reprend le motif de la filiation, sauf que cette fois-ci, on n’a plus cinq générations, mais 94 ! Le texte se compose de deux mouvements. Le premier comprend 65 petits monologues, chacun résumant la vie et la mort d’un aïeul ou d’une aïeule dans la même famille. Les énoncés tendent à prendre plus d’ampleur à mesure qu’on se rapproche du présent, comme si on détenait plus de renseignements au sujet des ancêtres plus récents. Les premiers énoncés sont véritablement minimalistes —

Baptiste. — Je suis né je suis mort.
Et d’un.
Amédée. — Je suis né et je suis mort.
Et de deux.
Jules. — Je suis né puis je suis mort. Ci-gît Jules.
Et de trois.
Bertrand. — Je naquis, vécus, et puis mourus.
Et de quatre. […]
Jonas. — Je suis mort-né.
Et de sept.
Eustache. — Je suis né, ma vie a tellement ressemblé à la mort que quand je suis mort, je n’ai pas vu la différence.
Et de huit. […]
Henri. — Je suis né, j’ai peiné, sué, ahané, puis je suis mort complètement lessivé.
Et de vingt-trois. […]
Rosalie [la dernière figure qui parle]. — Je suis née, j’ai vu trois cent quatre-vingt-dix-neuf saisons revenir, sept enfants me sortir du ventre, cinq guerres, mon père s’éteindre, ma mère râler, mon époux succomber, mes frères flancher, mes soeurs expirer, les voisins disparaître, les maires s’en aller, le boucher, le boulanger et l’épicier partir, mes amis d’enfance sortir du monde, des jeunes des vieux quitter la partie, puis je me suis effacée la dernière, sans opinion sur la question.
Et de soixante-quinze  [15].

La didascalie qui clôt ce premier mouvement y ajoute encore une liste de prénoms, élevant ainsi le compte à 94 vies et morts, couvrant une période d’entre vingt et vingt-cinq siècles. Les « cendres » et les « lampions » dans le titre de l’oeuvre symbolisent respectivement la mort et la fête de la vie. Mais c’est plutôt la difficulté de vivre qui ressort dans ces micro-autobiographies : à part la procréation, qui est mentionnée par 20 d’entre les 65 énonciateurs, on note surtout le dur labeur (culture de la terre, élevage des animaux, travail dans une carrière), en plus des horreurs de la guerre. Après la longue litanie de prénoms de morts, le second mouvement de la pièce met en scène la rencontre entre deux personnages — Maman et Papa — présentée comme une opérette remplie de clichés, sur fond de guerre et de tempête. À la fin de cette petite scène mélodramatique, on voit Maman tomber dans les bras de Papa. « C’est une maille de plus au tricot des familles », nous dit la didascalie qui semble s’adresser à l’enfant qui naîtra de cette union : « c’est beau la vie, tu vas voir comme c’est beau la vie, tiens ti lampion et défilé, donne-nous la main, c’est-y pas beau on te l’avait dit [16] ! » Michel Cerda a relevé le goût de Renaude « pour le latin, la langue mère, la langue organique, les origines, la descendance, la parole de tous nos morts… et donc son goût pour la France comme territoire de fouilles [17] ». Malgré l’absence de références géographiques précises, les micro-autobiographies nous laissent l’impression que tout ce monde a habité un seul terroir. Et comme le constate Françoise Spiess, « [d]errière cette généalogie individuelle, se profile la grande Histoire et sa succession de guerres [18] ». Encore une fois, l’usage de la filiation par Renaude sert à créer l’illusion de progression temporelle (voire historique) dans une pièce privée d’action dramatique (sauf dans la petite opérette parodique à la fin), et à ancrer le texte dans un terroir imaginaire qui nous paraît pourtant bien réel.

La pièce À tous ceux qui (1995) se compose de 31 monologues et de deux dialogues prononcés par 36 personnages qui passent une journée d’été à la campagne. Il s’agit d’une réunion de famille à la fin des années 1940, alors que la Deuxième Guerre mondiale est un souvenir encore tout frais dans la mémoire collective. Dans cette oeuvre polyphonique, les personnages — qui sont tous des membres de la même famille ou leurs invités — prennent la parole selon l’ordre de leur âge, du plus jeune au plus âgé : c’est une enfant de quatre ans qui parle en premier, et un centenaire en dernier. Chaque prise de parole est séparée par un toast, le dernier étant « À tous ceux qui nous succéderont ! » C’est aux lecteurs de démêler les rapports de parenté entre les 36 personnages, à partir de leurs énonciations. Pour une fois, Renaude a observé les trois unités classiques : la pièce se déroule au cours d’une seule journée, lors d’une grande fête à la campagne. Cela dit, les actions évoquées dans les 33 fragments ne sont pas présentées de façon linéaire. La même action peut être évoquée par plusieurs personnages, à différents endroits du texte. Par exemple, Hercule Blanchet, un petit garçon de sept ans qui est le deuxième personnage à prendre la parole, nous dit qu’il a vomi et qu’il a été ensuite pris de colique, et que cela n’a pas fait plaisir à sa maman qui a dû interrompre sa danse avec un monsieur charmant, pour venir essuyer la figure et les fesses de son fils [19]. Le même événement sera présenté du point de vue de sa mère, Monette Blanchet, mais seulement 32 pages plus loin, car Monette, âgée de 35 ans et demi, sera le 18e personnage à prendre la parole [20]. Dans le 29e fragment, Hippolyte Gloriette, 72 ans, évoque un grand nombre d’actions, apparemment dans l’ordre selon lequel elles se sont déroulées [21]. Mais cet ordre ne correspond pas à celui dans lequel ces mêmes actions ont été narrées plus tôt par d’autres personnages. En l’occurrence, les liens familiaux apportent aux fragments disjoints une cohérence qui remédie à la confusion temporelle et à la multiplicité des points de vue, assurant ainsi la lisibilité du texte.

Le Renard du Nord (1993), caractérisé de « mélimélodrame [22] » par Michel Cerda, entremêle plusieurs situations. Il y a d’une part Adrienne et son fils Maxime, âgé de vingt ans ; d’autre part, M. et Mme Kühn, leur ami Otto et leur bonne Josette ; enfin, Angelo, un homme d’un certain âge, qui essaie de séduire la jeune Poupette, aimée de Maxime. Les personnages appartenant aux trois situations se croisent dans certaines scènes. La pièce débute par une longue leçon de généalogie (assez confuse) qu’Adrienne fait à Maxime :

Voilà tes racines, Maxime, c’est essentiel d’en avoir et de les connaître, je t’écrirai ça au propre un jour, tu le montreras à tes enfants et ils verront comme les traditions sont fortes. […] Maxime, tes aïeux sont tous morts, mon petit ! Mais il te reste ta mère et tous ces noms qui ont été quelqu’un et qui ont fait ce que tu es. Ne l’oublie jamais, mon fils [23] !

Les personnages ressemblent davantage à des fantoches qu’à des personnes réelles dans cette pièce où l’auteure s’amuse à parodier le vaudeville : chez les Kühn, la femme couche avec le meilleur ami de son mari, le mari couche avec la bonne, et tout le monde trompe tout le monde — on croirait lire du Feydeau. Malgré cela, les difficultés des rapports entre mère et fils (Adrienne et Maxime) ajoutent un élément plus poignant au texte, en créant une petite illusion de profondeur psychologique. Dans la séquence 5 de la Première partie, Maxime dit à sa mère : « J’ai essayé de t’aimer. Toute ma vie. J’ai fait des efforts. Sans doute que c’est anormal. Je ne peux pas t’aimer. Je n’y peux rien […]. Petit déjà je te jugeais. Tu t’es tellement donné et à tant d’autres. Tu m’as trop souvent laissé seul. J’avais honte de toi [24]. » Et Adrienne de lui rappeler la vie dure qu’elle a menée en tant que femme abandonnée. Parce que le père de Maxime s’est enfui presque tout de suite après sa naissance, Adrienne tient surtout à rappeler à son fils son ascendance maternelle. Mais cette hérédité semble plutôt lui porter malheur. Quand Maxime s’attriste du départ de sa bien-aimée Poupette en compagnie du séducteur Angelo [25], Adrienne lui dit de redresser sa colonne : « Regardez-moi ce dos ! Il sera bossu comme son arrière-grand-mère Léontine et humilié toute sa vie comme Albert, je te le prédis, Maxime, c’est écrit dans tes gènes et dans les astres [26]. » Selon elle, les Gamache sont « Des victimes. Du sort, du ciel et des gouvernements » et Maxime porte « la marque des Gamache. Tous perdants [27] ». Avant de se pendre à un arbre, Maxime exprime dans un monologue sa volonté de briser la chaîne de la filiation :

on m’a flanqué au cou toute une longue et interminable liste de Gamache et de Léonie Jacquet, de Mailloche et de Tricot, censés avoir forgé en moi l’inéluctable maillon de la survie, un petit morceau d’immortalité qu’on se repasse de mortel en mortel. Mais moi, dernier survivant de cette ridicule frange d’humanité, je briserai la chaîne. Suis-je fait pour donner la vie, l’ayant déjà si mal reçue [28] ?

Chose curieuse, le suicide de son fils unique ne semble pas étonner ni même déranger Adrienne outre mesure ; elle affirme s’y être attendue depuis la naissance de l’enfant : « Je suis tranquillisée maintenant. Tranquille. Ce que j’attendais est enfin venu. Plus jamais je n’aurai peur. Je n’ai plus personne. Plus personne à qui donner, à la terre seule, et aux fleurs [29]. » Cette réaction maternelle tout à fait invraisemblable détruit l’illusion naturaliste créée par la filiation, nous rappelant ainsi la nature parodique du texte.

En contraste, Par les routes (2005) est imprégné de fortes émotions engendrées par un motif commun : la perte de la mère. Écrite pour deux comédiens, Christophe Braut et Jean-Paul Dias, cette pièce est « une traduction dans l’espace du théâtre du “road movie” », lit-on sur la quatrième de couverture du texte publié [30]. Deux jeunes hommes qui ont perdu leurs mères traversent l’Hexagone en voiture, se perdant à plusieurs reprises et faisant maintes rencontres en route. L’errance des deux voyageurs se reflète dans l’absence de toute organisation formelle du texte. Visuellement, cette pièce ressemble davantage à un poème : aucune division en scènes ni en séquences, aucune didascalie, nulle attribution de répliques à des personnages. Il n’y a même pas de répliques, juste des lignes de mots séparées par un blanc. Pour une fois, l’action dramatique (le voyage en auto) se déroule de façon chronologique, ponctuée de retours en arrière avec l’évocation des souvenirs. L’espace change continuellement selon l’apparition des différents noms de lieux et d’une grande variété de panneaux jonchés le long de la route.

La perte de la mère est le motif qui réunit les diverses rencontres. La pièce débute par l’évocation de la serveuse qui a une mine triste, parce qu’elle vient de perdre sa mère :

Elle est jolie la serveuse dans son grand gilet noir
Elle est jolie oui
Mais elle fait la gueule
Elle avait d’autres rêves
Ses yeux ont tout compris avant elle
Deux thés s’il vous plaît
Je ne fais pas la gueule je suis triste c’est simple je viens de perdre ma mère : la serveuse songe
Ce n’est pas la fin du monde
Du monde ça non
Mais c’est épouvantablement triste
Un peu de lait ?
La tempête cette nuit a couché tous les petits arbres au bord de l’autoroute : la serveuse se raccroche aux branches
Pauvre fille
C’est inouï comme tout le monde perd sa mère en ce moment
Elle en a gros la pauvre
Nous aussi nous avons perdu nos mères
Oui
C’est pour ça que nous pouvons dire : nous savons
Et : c’est horriblement triste

PR, p. 11-12

Les deux voyageurs (qui ne sont jamais nommés) échangent des souvenirs au sujet de leurs mères. L’un d’entre eux, dont la perte est récente, la pleure toujours. On peut imaginer que c’est lui qui a vu chez le chevreuil rencontré en route les « bons yeux maternels » et « le sourire de [s]a mère » (PR, p. 15-16). Ce doit être encore lui dont la mère paraît dans un rêve pour lui offrir ce conseil maternel : « Sois toujours étonné : primauté de la candeur éternelle sur tout le reste : par un poulain qui flageole au flanc de sa mère […] Ou la jeune petite vache qui dort museau posé sur le jarret de la grande vieille vache sa mère […] » (PR, p. 48). Son compagnon le réveille de son cauchemar en lui disant que « Le pire est arrivé il n’y a plus rien à craindre plus de peur tu rêves réveille-toi » (PR, p. 48). On a vu cette même consolation proférée plus tôt dans la « scène » du chevreuil :

Mais ce chevreuil n’est pas ta mère […]
Ta mère est partie et […]
Ce chevreuil n’était qu’un chevreuil […]
Manquerait plus qu’elles reviennent […]
Le pire est arrivé non ?
Plus jamais nous ne les reverrons
Soit
Mais plus jamais nous n’aurons peur de les perdre [. . .]
C’est la meilleure des consolations non ?

PR, p. 17-18

À une auberge où ils s’arrêtent, l’hôtelier leur raconte le suicide de sa mère en 1988, parce qu’elle ne supportait pas de se voir vieillir (PR, p. 31-33). Les deux vieux propriétaires d’une épicerie ne cessent de se plaindre de leurs bobos, tout en se rappelant la vaillance de leurs mères :

On a nos mères elles sont mortes figurez-vous c’est pas une blague toutes les deux verdoyantes

Vaillantes trottinantes pertinentes à passé les cent ans

Et nhous

Un de ces calvaires à même pas hha soixante-dix ans

PR, p. 76

Les deux voyageurs croisent aussi deux étrangers, Gudrind et Taskei, qui font le tour du monde, à la recherche de l’endroit idéal pour répandre les cendres de la mère du dernier (PR, p. 83-84) !

Cependant, il n’y a pas que des mères qu’on pleure et qu’on regrette : parmi les gens rencontrés se trouvent aussi une mère qui prostitue sa fille sur la route (PR, p. 35-37), et une femme de trente ans allant à Lyon pour hériter de sa mère qui l’avait abandonnée à l’âge de cinq ans (PR, p. 64-67). On aperçoit aussi une octogénaire démente échappée de l’asile, le médecin, l’infirmière, les enfants, les petits-enfants et les arrière-petits-enfants à ses trousses. En l’occurrence, il est évident que l’exaspération a éteint tout sentiment de piété filiale :

Madame Hélène madame Hélène madame Hélène revenez madame Hélène vos enfants vos petits-enfants vos arrière-petits-enfants : halète le docteur halète l’infirmier à l’angle du mur
Dépenaillés
Lessivés
Énervés
Et en tongs
Les enfants les petits-enfants les arrière-petits-enfants
À l’unisson
À l’angle du mur : Va Te Faire Foutre
: nous sommes éprouvés énervés docteur lessivés à bout docteur laissez tomber docteur on n’en peut plus docteur on peut pas plus docteur on veut plus non plus payer docteur on peut plus d’ailleurs voyez nos pieds Qu’Elle Aille Se Faire Va Te Faire Foutre Jusqu’Au
Bon bon bon bon bon bon bon bon
: nous sommes éprouvés énervés docteur lessivés à bout docteur Va Te Faire
Bien bien bien oui mais o mais mais c’est pas tout ça il est déjà sept heures je vous salue bonsoir heu Thierry vous nous la chopez vous nous la maîtrisez vous nous la ramenez vous nous la pieutez vous nous la ficelez serré vous nous la camisolez vous nous l’anesthésiez vous nous la perfusez au thé à ce que vous voulez

PR, p. 69-70

Ces quelques exceptions nonobstant, le chagrin, le regret et la nostalgie inspirés par la mort de la mère constituent un thème qui domine toute la pièce. Clare Finburgh suggère que cette perte universelle « pourrait symboliser la fin de l’Ordre généalogique, et la tentative de trouver un sens nouveau, de nouvelles valeurs [31] ». Par les routes représente, selon elle, « la poursuite, la recherche, l’exploration, l’investigation, l’expérimentation, la quête perpétuellement renouvelée d’une vérité, d’un sens, de quelque chose pour “combler le trou” [32] ». Plutôt que la recherche d’un sens nouveau, je vois encore dans cette oeuvre la recherche continuelle d’une forme nouvelle. La perte de la mère ne symbolise rien ; c’est simplement un motif qui sert à réunir les rencontres disparates et à donner une cohérence thématique à un texte chaotique.

Pour conclure, il convient de se rappeler certains traits que Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon ont relevés chez le personnage dans le théâtre contemporain : « marqué par le présent, il est souvent sans passé et sans projets, sans trajectoire […]. [I]l procède par bonds temporels et par moments fugitifs [33] ». En outre, l’espace-temps du personnage contemporain (ou plutôt de la « figure ») est celui de la présence immédiate. Il n’y a plus de continuum identitaire, à la différence du personnage traditionnel [34]. On reconnaît tous ces traits dans les figures de Noëlle Renaude, à l’exception du fait qu’elle a préservé les liens familiaux dans un grand nombre de ses pièces. Les fonctions des motifs de la généalogie et de la filiation sont multiples : en plus d’avoir une importance thématique (ces motifs sont reliés aux thèmes de la vie et de la mort), ils peuvent créer une illusion de profondeur psychologique et de dimension temporelle, tout en donnant une cohérence à des textes de nature fragmentée et disjointe. Il est intéressant de constater que la fantaisie, l’absurdité et l’exagération qui caractérisent le théâtre renaldien n’empêchent pas l’identification des lecteurs avec certaines des « figures », si peu développées qu’elles soient. Or, cette identification s’explique dans une grande mesure par la préservation des relations familiales qui apportent un élément fort humain à ce théâtre hautement expérimental.