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La Légende d’Ulenspiegel paraît en décembre 1867, dans une édition luxueusement illustrée, chez l’éditeur bruxellois Albert Lacroix à qui le prévisible succès de ventes des Misérables (1862) a donné le loisir de s’établir à Paris et d’entreprendre des projets plus audacieux. Dans le même mouvement, il lancera, au fil du temps, Zola et les frères Goncourt. Une année après la parution de l’Ulenspiegel, un certain Isidore Ducasse en obtiendra, à compte d’auteur certes, la publication de la première partie d’un scandaleux ouvrage poétique, Les Chants de Maldoror, condamné à rester inconnu, malgré l’intérêt que lui témoignera dans les années 1880 la revue La Jeune Belgique, jusqu’à ce que les surréalistes français l’acclament comme leur précurseur.

Le chef-d’oeuvre de Charles De Coster (1827-1879), qui se revendique de la légende, mais prend tour à tour l’habit du fabliau, de l’épopée, du récit fantastique et du roman historique, qui arbore une langue nouvelle et ancienne faite en égale mesure de néologismes et d’archaïsmes, ne rencontre la faveur des milieux littéraires qu’après la mort de son auteur. Le culte que lui vouent les « Jeune Belgique » aidant, ce seront surtout, dans la dernière décennie du XIXe siècle, les efforts de personnalités telles que Camille Lemonnier ou Francis Nautet qui apporteront à l’auteur, mort dans un quasi-dénuement, un tombeau et un monument dignes de son génie ; à l’oeuvre, une réédition moins coûteuse et, à défaut d’un public conséquent, du moins la consécration officielle.

Dans le sillage du mythos ricoeurien (compris comme « mise en intrigue » du passé individuel ou collectif), cette étude se propose de montrer qu’à travers son roman, Charles De Coster oeuvre pour une remise de la Belgique dans « la grande Histoire ». La Légende d’Ulenspiegel participe en effet d’un discours public sur l’histoire nationale reconnu comme légitime seulement à partir des années 1880 et se donnant pour objectif la revalorisation de celle-ci à travers la littérature. De Coster entend y parvenir notamment par l’hybridation épique de deux héros solidement ancrés dans l’imaginaire collectif belge : l’un légendaire – Ulenspiegel –, l’autre historique – le Gueux.

Un monument à la gloire…

Le « monument De Coster » sera inauguré avec faste le 22 juillet 1894. Il s’agit d’un bronze du sculpteur Charles Samuel représentant un Ulenspiegel mélancolique, une main posée sur ses armes, l’autre sur le genou de sa compagne, Nele, qui l’enveloppe tendrement de ses bras. Le couple est assis dans une niche néo-renaissance dont les colonnes soutiennent un fronton cintré. En granit et marbre, celle-ci est décorée d’éléments rappelant les intérieurs populaires traditionnels tels qu’on les voit dans les tableaux des vieux maîtres flamands : une crémaillère, un rouet, une quenouille, un chat et un chien. Les derniers mots prononcés par le héros dans La Légende président à la construction d’ensemble : « … Est-ce qu’on enterre Ulenspiegel, l’esprit / Nele, le coeur de la mère Flandre … ». Ils indiquent la portée symbolique particulière du monument[1]. Quant à Charles De Coster, seuls un médaillon en marbre arborant son portrait et une inscription où figurent son nom, ses dates de naissance et de décès, indiquent qu’il serait le point central de cette mise à l’honneur. Après l’inauguration officielle du monument, Henri Maubel, dans La Jeune Belgique, crie à la récupération politique[2]. Dans la biographie qu’il a consacrée à l’écrivain, Raymond Trousson suggère un mouvement de récupération plus large encore, s’étendant à la sphère littéraire et culturelle[3].

Conçue au départ comme événement ponctuel, la cérémonie prend en effet l’ampleur de moment phare d’une « seconde journée des fêtes nationales » puisqu’elle consacre en Belgique « le premier monument érigé sur son territoire en l’honneur d’un homme de lettres pour la seule gloire d’avoir fait des livres[4] ». Le discours qu’y tient Lemonnier, distribué au public et reproduit quelques jours plus tard dans le journal à grand tirage Le Soir, jouira d’un grand retentissement. Le « Maréchal des lettres » belges[5] y acclame La Légende d’Ulenspiegel comme « le livre patrial par excellence », « la Bible même des Flandres » : « C’est le livre d’une race, son histoire et son âme mêmes[6]. »

Ces qualificatifs élogieux, auxquels Nautet avait ajouté celui de « bible nationale[7] », sont à prendre au sens romantique que Hegel donnait à l’épopée même : celui de récit fondateur « lié au monde en lui-même total d’une nation ou d’une époque[8] ». Joseph Hanse, à qui l’on doit la première monographie sérieuse de l’oeuvre, insistait dès 1928 sur ce point : « Il faut appeler La Légende d’Ulenspiegel une épopée, ou l’on n’en pourra pleinement comprendre la particulière valeur littéraire[9]. » C’est, selon Hanse, la liberté avec laquelle il fait usage de l’Histoire qui en rapproche l’auteur des poètes épiques.

Ceci expliquerait la formule quelque peu paradoxale de Francis Nautet qui, dans une Histoire des lettres belges de langue française publiée en 1892, saluait l’écrivain de génie en sa double qualité « d’historien et d’artiste » : « Nous n’avons pas d’historien ayant mieux évoqué la Belgique ancestrale. Charles De Coster satisfait dans une certaine mesure le présent tout en vivant l’autrefois[10]. » Le jugement de Nautet a le mérite d’expliciter une grille de lecture à double entrée, esthétique et historique, caractéristique des chroniques littéraires et artistiques des premières décennies de l’État belge. Ce genre critique, qu’avait pratiqué De Coster lui-même, n’était pas par hasard appelé « la mission nationale du Belge[11] ». En somme, pour qu’un ouvrage belge réponde aux critères de l’époque, il lui fallait illustrer tout d’abord, par une esthétique originale, l’esprit de la communauté ; ensuite, glorifier l’histoire nationale. Si l’on suit Nautet, une particularité paraît différencier le livre de Charles De Coster : l’Histoire y offre un miroir critique du présent.

Certes, à la fin de sa vie, l’écrivain – qui a bel et bien travaillé aux Archives du Royaume et occupé une charge de professeur d’histoire générale à l’École de guerre – avoue à Félicien Rops une jalouse fascination pour le succès de Théodore Juste (1818-1888). Bête noire de leurs jeunes années en raison d’une propension accusée à l’hagiographie ronflante et au conformisme pesant, cet historien contemporain, qui étudia les fondements de l’unité nationale, avait rejoint dès 1866 les rangs de l’Académie royale[12]. Avec La Légende, les ambitions de Charles De Coster au regard de l’Histoire sont cependant autres. En effet, dans un manuscrit rédigé à la troisième personne – une première mouture probablement, encore très classique, de la préface qu’il ajoutera en 1869 –, De Coster définit son roman comme « de l’histoire à coups de fouet, du pamphlet rétrospectif[13] ». Il cautionne ainsi la deuxième partie du jugement de Nautet tout en signalant une instrumentalisation délibérée du récit historique, qui exclut toute prétention à l’objectivité :

Le but de l’auteur est évidemment de mettre Ulenspiegel et ses compagnons, tout un peuple, aux prises avec le despotisme de Philippe II. D’un côté les victimes, de l’autre les bourreaux, de créer donc une opposition constante entre Ulenspiegel, l’une des variétés du type flamand, et le roi d’Espagne lui-même, de faire valoir l’un au détriment de l’autre et d’écraser l’Espagnol au pied du flamand [sic][14].

Malgré cet aveu jetant le discrédit sur une éventuelle ambition historiographique, l’attitude de l’auteur reste ambiguë. D’une part, il écarte d’emblée toute critique qui insinuerait que, dans La Légende d’Ulenspiegel, « l’histoire est martyrisée » : « [C]e n’est pas ici le cas[15] », insiste-t-il. D’autre part, il n’a garde de donner aux personnages historiques un contour psychologique véridique. Bien au contraire, il ne cache aucunement sa volonté, relevant de la tradition épique, d’ériger ses personnages historiques en archétypes de l’oppresseur :

Charles-Quint, le faux bonhomme ; Philippe II, brandissant au-dessus du peuple cette épée de Damoclès à deux tranchants : la mort et la confiscation ; les Gouverneurs [mot illisible] de nos provinces, d’Albe, medium coeli regnorum, Don Juan, Farnèse, des types d’inquisiteur[16].

Faire passer Charles De Coster pour un historien, comme le fait avec succès, dirait-on, Francis Nautet, a donc de quoi étonner. À l’époque de sa publication, parmi les divers reproches formulés à l’encontre de l’Ulenspiegel – reproches qui vont de la sensualité populaire et grossière au style excessivement artiste, en passant par la construction fragmentaire et « donc » bancale – figurent en bonne place les « erreurs » historiques, la documentation lacunaire et la représentation irréaliste du passé[17]. Les chroniques favorables insistent d’ores et déjà, comme une manière de justification, sur la dimension épique qu’analysera plus tard Joseph Hanse : « C’est une épopée en prose où le sang coule aussi largement que la bière. On dirait une kermesse qui tourne autour d’un bûcher[18]. »

Et pour cause : un gouffre sépare, en ce qui concerne le discours public belge sur l’Histoire, le moment de la publication de La Légende de celui de sa reconnaissance officielle. Dans la dernière décennie du XIXe siècle, au moment où l’on inaugure le monument De Coster et paraît l’étude de Francis Nautet, la phase de recherche d’une légitimité politique, historique et culturelle est dépassée. N’inquiètent et n’ont plus cours les affirmations à la Geoffroy (« le peuple belge est un peuple moitié singe, moitié bédouin[19] »), à la Talleyrand (« les Belges sont un assemblage de vagabonds couards, indignes d’être indépendants[20] »), à la Michelet (« Il n’y a jamais eu de Belgique et il n’y en aura jamais[21] »), à la Baudelaire (« En Belgique, [la liberté] est supprimée par la bêtise nationale[22] »).

L’époque est à la glorification, confiante et fière, d’un passé national qui justifie le succès sans conteste de l’État belge. Les dimensions épiques auxquelles aspirait l’évocation de l’histoire nationale chez Charles De Coster se trouvent désormais en accord avec la vision d’elle-même que renvoie la Belgique. Le faste de la célébration du cinquantenaire de l’Indépendance, en 1880 ; les chantiers grandioses qui transforment Bruxelles sous le règne de Léopold II, le roi bâtisseur ; la victoire de prestige que celui-ci remporte sur la scène internationale lorsqu’il obtient des grandes puissances réunies à Berlin en 1885 la reconnaissance d’un empire colonial personnel[23], attestent et participent de ce tournant dans le rapport général à l’historiographie nationale.

Mise en intrigue et mise en Histoire

Si les appellations dont on a gratifié La Légende à la fin du XIXe siècle sont à expliquer, comme ont pu l’affirmer Nautet et Lemonnier, par l’accord parfait entre l’oeuvre et « l’âme » de la communauté qu’elle entend magnifier, force est de constater qu’historiquement, elle situe aux origines mêmes de cette communauté non pas un fait d’armes glorieux, mais une tragédie collective : la « reconquête[24] » des Pays-Bas du Sud, territoire de la Belgique future, opérée par les troupes espagnoles au XVIe siècle.

Cette défaite ainsi que la terrible Inquisition dont elle s’accompagna – dont la mesure est donnée en contrepoint par l’indépendance et la prospérité des Pays-Bas du Nord, les très libérales Provinces-Unies, les Pays-Bas d’aujourd’hui – prennent l’ampleur d’un « événement fondateur en négatif ». Son rôle de fondation est comparable pour l’« identité narrative » de la Belgique du XIXe siècle à celui que Paul Ricoeur attribue à « Auschwitz, pour la conscience européenne d’après-guerre[25] ». Tant et si bien que le volumineux bilan politique, scientifique, artistique et littéraire sorti des presses royales à l’occasion du Cinquantenaire[26] s’ouvre sur un constat sans appel qui, à lui seul, pourrait servir à résumer l’arrière-fond historique – et la manière de le percevoir – qui motive La Légende d’Ulenspiegel : « Les Belges ont deux malheurs dans leur histoire. L’un, c’est de n’avoir pu suivre les Hollandais au XVIe siècle ; l’autre, c’est d’avoir dû les quitter au XIXe [27]. »

Ce qui, pour les auteurs de ce Tableau du développement intellectuel de la Belgique, était juste le point de départ d’une étape en cours d’aboutissement, représentait au contraire pour De Coster et ses contemporains le coeur d’un débat national équivalent à la quadrature du cercle. L’enjeu en était perçu comme historique, littéraire et identitaire, car, selon les critères de l’époque, rien de moins glorieux et légitime qu’une nation fondée sur une défaite. « La renaissance, c’est la rentrée en possession de soi-même et dans le concert des peuples » et « après la lutte et la défaite, la vraie renaissance vient des lettres »[28], affirmera en 1882, dans la partie littéraire du même ouvrage, Charles Potvin, écrivain et professeur de lettres, libéral et franc-maçon, ami et futur biographe de De Coster.

Il s’agissait dès lors de donner un sens à ce paragraphe de l’Histoire qui, depuis la fondation de l’État belge, hantait la conscience collective. Or, cette entreprise se devait d’aboutir par la littérature : soit par le recours au muthos entendu au sens de Ricoeur comme une « mise en intrigue ». Rappelons le rôle de cette forme particulière d’« intelligibilité narrative » :

Celle-ci exerce en effet la double fonction de l’intégration de l’événement – à la limite de l’annulation – et de l’exaltation de l’événement, jusqu’à un point extrême où c’est l’événement qui engendre le sens, à savoir l’événement en tant qu’événement fondateur[29].

La dimension épique qu’acquiert l’Histoire dans La Légende – et que saluent ses admirateurs – est à rattacher à une recherche de cohérence narrative avec son lot inhérent d’intégration et d’exaltation. Son horizon d’espoir : une nouvelle « identité narrative », « lieu recherché de ce chiasme entre fiction et histoire[30] ».

Entre 1830 et 1880, soutenu par une haute idée de la critique, « la mission nationale du Belge », a lieu, dans les milieux artistiques et littéraires belges mais aussi dans la presse et la politique, un immense travail collectif de réappropriation de cet épisode problématique qui sera sans cesse revisité et reconsidéré, remis en cause (par les catholiques) ou sur un piédestal (par les libéraux). Ainsi que l’a démontré Marc Quaghebeur[31], dans le contexte de l’édification de la conscience nationale, le mythe du XVIe siècle s’impose dans les lettres et l’historiographie bien avant la parution de La Légende d’Ulenspiegel et même avant la fondation de l’État belge en 1830. L’historien Henri Moke, en français, à la fin des années 1820, Hendrik Conscience, en flamand, une dizaine d’années plus tard, lui consacrent déjà des romans[32]. En 1834, paraît un drame, Alvarez de Tolède de Félix Bogaerts, ayant pour protagoniste le duc d’Albe, envoyé par Philippe II pour mater la révolte des Pays-Bas. En 1864, Charles Potvin lui-même publie une pièce, Les Gueux, préférée à La Légende par le jury du « Prix quinquennal » tant convoité par le romancier. La liste est bien plus longue. Les travaux de peintres tels que Van Rooy, Gallait, Tilmont, Leys ou Adolphe Dillens[33], abondent dans le même sens.

Dénicher les preuves d’héroïsme du peuple à travers son histoire mouvementée préoccupe très tôt Charles De Coster, l’écrivain comme le journaliste. S’il trouve ainsi, dans une Histoire des gardes wallonnes dont il écrit un compte rendu, de quoi insuffler au soldat belge « le goût de la noble histoire du pays », de cette « Belgique si noble, si brave, si industrieuse, si malmenée par le destin[34] », De Coster ne résiste pas à la tentation de rattacher à l’événement fondateur des hauts faits d’armes accomplis au XVIIIe siècle par ce régiment d’élite au service des Bourbons d’Espagne. Aussi, trouve-t-il judicieux de commencer son article par une évocation de la défaite fondamentale : « L’inquisition et la trahison avaient dompté la Belgique[35]. » Dans un manuscrit datant probablement de 1868 et répondant – à la troisième personne – aux critiques formulées à l’adresse de La Légende, le romancier revendique en la matière des mérites d’historien, mais ne parvient pourtant qu’à expliciter son idée de la trahison originelle et à introduire le fantasme d’une Histoire autre :

Il [l’auteur] prouve en s’appuyant sur des documents d’une autorité incontestable que, si l’Espagne au XVIe siècle nous a mis le pied sur la gorge, la faute en est à sa noblesse, à son clergé, aux chefs de l’armée des États et non au peuple ni aux bourgeois qui sans cela fussent arrivés à la réunion avec les Provinces, à la victoire peut-être et à l’anéantissement de la tyrannie espagnole dans notre pauvre pays[36].

Si bien que la prétendue seconde édition de 1869 de LaLégende d’Ulenspiegel – en fait un essai de l’éditeur d’écouler les exemplaires non vendus de la première – précise, au moyen de quelques ajouts de nature paratextuelle, l’adhésion de Charles De Coster au programme de « mise en intrigue » de l’histoire de la patrie. Le titre, tout d’abord, y subit une amplification à la fois notable et significative. Ce sera désormais La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs[37]. Si la légende et les aventures mobilisent des références littéraires, les caractéristiques qu’on leur associe, l’héroïsme et la gloire, renvoient plutôt à la conception romantique de l’histoire nationale – le tout évoquant en outre le modèle donquichottesque et la relation parodique de celui-ci aux novelas de cabalería. Fait révélateur, le rapport sémantique desdites caractéristiques est régenté par la jovialité et l’humour : ici, ce n’est pas la victoire qui garantit au héros l’accès à la gloire mais sa façon de mener le combat. D’une égale importance se pare l’inscription spatiale du récit dans le paysage des anciens Pays-Bas. Obéissant à un double désir d’ancrage et de recentrage, son surgissement n’est toutefois concevable qu’en dialogue avec l’« ailleurs ».

Mieux encore : sous l’effet du toilettage éditorial de 1869, La Légende d’Ulenspiegel apparaît « glorifiée d’une préface par le Hibou », préface qui remet sur le tapis les partis pris sociaux, historiques et stylistiques de l’oeuvre. De Coster y épouse paradoxalement – mais pour mieux en démontrer l’inconsistance et le ridicule – le propos d’un hibou, alter ego du critique bourgeois mécontent de la teneur de « ce gros livre ». C’est en apparence au peu de cas que La Légende fait de sa personne qu’est dû le mécontentement de l’oiseau de nuit, traditionnellement associé à la figure de l’Ulenspiegel médiéval mais oublié dans le roman. On retrouve cependant sous ses mots les reproches des chroniqueurs contemporains. Le hibou De Coster, accusé accusateur, se sert de l’ambiguïté pour renverser le mouvement. Identifié plutôt à son côté rapace, l’oiseau de Minerve, symbole de sagesse, devient petit à petit l’emblème de l’obscur et du ténébreux, des vices inavoués de l’âme humaine, de l’hypocrisie, de la cruauté et de la prudence bourgeoises. Usant habilement de l’antiphrase, « monsieur du poëte » revendique ses chefs d’accusation : le choix de s’écarter de la tradition et celui de raconter, à sa manière – et quelles qu’en soient les conséquences –, l’histoire de son pays. Il appelle du même coup la lecture actualisante qui sera celle de Nautet – l’Histoire se doit de servir à l’édification du présent :

Poëte criard, tu tapes à tort et à travers sur ceux que tu appelles les bourreaux de ta patrie, tu mets Charles-Quint et Philippe II au pilori de l’histoire, tu n’es pas hibou, tu n’es pas prudent. Sais-tu s’il n’existe plus de Charles-Quint et de Philippe II en ce monde ? Ne crains-tu pas qu’une censure attentive n’aille chercher dans le ventre de ton éléphant des allusions à d’illustres contemporains ? Que ne laissais-tu dormir dans leur tombe cet empereur et ce roi ? Pourquoi viens-tu aboyer à tant de majesté ? Qui cherche les coups périra sous les coups. Il est des gens qui ne te pardonneront point, je ne te pardonne pas non plus, tu troubles ma digestion bourgeoise[38].

Ulenspiegel (et) le grand Gueux

Après 1830, la figure du Gueux – rebelle protagoniste de l’opposition armée à la reconquête espagnole des Pays-Bas au XVIe siècle – prend une place centrale dans ce processus de remise dans l’Histoire par la mise en histoire que décrit si bien la formule de Charles Potvin : « [L]a rentrée en possession de soi-même et dans le concert des peuples[39]. » En quelque sorte, de ce personnage et de la valeur qu’on attribuera à son action dépendra le succès de la « mise en intrigue » de la communauté. Car, ainsi traduit, le muthos aristotélicien ne recouvre pas seulement, sous la plume de Ricoeur, la fonction d’« agencement d’incidents dans une histoire une et totale », mais encore « se porte au point d’articulation de l’agent et de l’action, sur le modèle du rapport entre intrigue et personnage[40] ».

Or, Charles De Coster mise sur l’étymologie nouvelle qu’il prête au nom du protagoniste de La Légende – Ulenspiegel signifierait selon lui « votre miroir » et non « hibou et miroir » comme le voulait la tradition – pour introduire un dédoublement, jouant à la fois du légendaire et de l’historique. En ancrant dans l’Histoire un personnage légendaire auquel la Belgique peut s’identifier, l’écrivain met en exergue la tâche de liant identitaire que celui-ci est censé assurer. Agent, il le sera pourtant à la manière du littérateur.

Le héros avait fait son entrée dans la littérature francophone belge comme titre d’un hebdomadaire auquel De Coster collabora dès sa fondation, en 1856, et jusqu’à 1862. Uylenspiegel. Journal des ébats artistiques et littéraires inspira son chef-d’oeuvre et fut le premier à en publier un chapitre. Dès le premier numéro, le comité de rédaction du journal revendique le lien du personnage à la Belgique : « [N]ous avons choisi un titre belge[41]. » Sur la même page, un article intitulé « Tiel Uylenspiegel », signé Edouard Brun, dresse un panégyrique drolatique du personnage, le faisant naître, selon la tradition, au XIVe siècle, mais en Flandre. Lui et ses contemporains étaient, écrit le journaliste, les « descendants au dix-huitième degré » de ce « glorieux aïeul »[42].

À la fin du Moyen Âge, Till (ou Dil) Eulenspiegel (ou Ulenspiegel), facétieux protagoniste de fabliaux allemands, avait fait bonne fortune en Pologne, en France, en Angleterre[43]. Aux Pays-Bas, on l’agréa au point d’imaginer qu’il fût enterré à Damme, ville flamande située près de Bruges, non loin de la frontière entre les provinces du sud et du nord. Charles De Coster, lui, l’y fera naître, en même temps que naît en Espagne son alter ego négatif, le morose Philippe II – autrement dit en 1527. L’Espiègle arrive au monde « coiffé, né sous une bonne étoile », mais porte à l’épaule « la marque du diable » : signe avant-coureur de la catastrophe religieuse qui scindera le siècle et les Pays-Bas, ce dont il est voué à devenir le témoin privilégié. Est également permis d’y voir la griffe de ce diable dont le chroniqueur De Coster chantait la louange en véritable romantique dans un article publié en 1861 dans l’Uylenspiegel : « Le diable c’est le peuple, le progrès, la lumière, la science[44]. » Le refrain « Vive le diable ! » qui rythme l’article fait écho à cet autre qui scande les chants et faits d’armes des insurgés au rang desquels combattra Thyl dans La Légende : « Vive le Gueux ! » Le résumé du roman tel qu’il est donné par Charles Potvin est révélateur pour notre propos :

Ulenspiegel, transporté au XVIe siècle, se livre à toutes joyeusetez jusqu’à ce que l’Inquisition brûle son père, torture sa mère. Alors il devient gueux de bois et gueux de mer : « Les cendres de mon père battent sur mon coeur ! »

Cette conception place nettement le sujet dans l’histoire […] : le vaurien, devenu révolutionnaire, en vengeant son père, vengera son pays[45].

L’anecdote qui raconte l’origine du nom injurieux que les nobles puis l’ensemble des rebelles endosseront dans leur combat contre la monarchie espagnole est stratégiquement intégrée par De Coster au début du deuxième livre. À ce moment charnière de la narration, que Potvin indique bien, Thyl, jusque-là « docteur en joyeux propos et batifolements de jeunesse » – et fidèle en cela à l’image qu’en donne la littérature du Moyen Âge –, se sent investi d’une double mission, individuelle et collective : venger son père et « trouver les Sept » qui sauveront « la mère patrie ». De fait, à la fin du premier livre, rentré d’exil, il a vu mourir Claes, son père, sur le bûcher de l’Inquisition et Soetkin, sa mère, des suites des tortures. Lui-même a subi la question pour une affaire d’héritage. Toujours à la fin du premier livre, dans une vision digne des cauchemars peints par Bosch, il a rencontré Lucifer-Satan, roi du Printemps, qui l’a mis sur la voie des « Sept ». Il était « le gai vagabond ». Il devient « Ulenspiegel, le Gueux vaillant », « le grand Gueux », esprit immortel du « noble peuple de Flandre ». La légende fait place à l’Histoire, une Histoire « héroïque, joyeuse et glorieuse ».

Pour ce qui est de l’anecdote, elle est érigée en parabole de revalorisation historique de la communauté en cela même qu’elle relate l’appropriation volontaire et le retournement d’un propos stigmatisant émanant d’un pouvoir tyrannique. Le 5 avril 1566, à Bruxelles, trois cents membres de la noblesse présentent à Marguerite de Parme, demi-soeur du roi Philippe II et régente des Pays-Bas, une pétition contre la mise en application des placards royaux visant l’introduction de l’Inquisition et la persécution de l’hérésie. La pétition est restée dans l’Histoire sous le nom de Compromis des Nobles. Ce sont les faits. Mais la légende veut que le comte de Berlaymont, pour rassurer la gouvernante déstabilisée, ait traité les pétitionnaires de « Gueux ». Boutade facile qui, jouant sur l’idée de la requête, les relègue au rang des mendiants et des petites gens sans pouvoir et sans importance. Certains des nobles auraient relevé le terme et l’auraient même revendiqué pour signifier l’unité du peuple et de la noblesse des Dix-sept provinces des Pays-Bas et leur résistance commune à un pouvoir arbitraire et tyrannique. Voici comment Charles De Coster raconte le moment :

Pour faire mépris des paroles du sieur de Berlaymont, les seigneurs déclarèrent dans la suite « tenir à l’honneur d’être estimés et nommés gueux pour le service du roi et le bien de ces pays ».

Ils commencèrent à porter une médaille d’or au cou, ayant d’un côté l’effigie du roi, et de l’autre deux mains s’entretenant à travers une besace, avec ces mots : « Fidèles au roi jusques à la besace ». Ils portèrent aussi à leurs chapeaux et bonnets des bijoux d’or en forme d’écuelles et de chapeaux de mendiants.

II, 6, p. 184-185

Dans la figure du Gueux, se concentrent donc noblesse et dignité naturelles bafouées et tournées en dérision, donc déchues. Noblesse et vilenie – entendues dans leurs acceptions sociale et morale, auxquelles De Coster ajoute une dimension historique – entretiennent une relation ambiguë d’opposition, d’interdépendance et de complémentarité qui traverse de part en part La Légende d’Ulenspiegel. Or, le Gueux, vocable et archétype, sert à personnifier, sublimer et démonter les tenants et les aboutissants de cette relation.

Ressenti comme archaïque aujourd’hui, le mot « gueux » est encore au XIXe siècle – siècle de la primauté bourgeoise et de ses aspirations aristocratiques – un synonyme de « mendiant », « nécessiteux », « pauvre ». Ainsi que l’indique Littré, cela « se dit avec un sens de dédain plutôt que de pitié ». Ces mots, d’autres encore de la même famille, et les types humains qu’ils désignent, sont pourtant omniprésents dans La Légende. « Vagabonds » et « bélîtres » « loqueteux », « vauriens » « guenillards » et « besoigneux », toute une « guenaille », « vivant de misère, mais fièrement », « maraude » et « rôde » et « vagabonde » au gré des pages du roman. « Le pauvre populaire » est bien aux yeux de Charles De Coster, digne héritier des conceptions romantiques de George Sand, Michelet ou encore Hugo, une source d’humanité, de valeur et de progrès.

Mais son ambition dépasse le schisme sociétal que son époque voit naître. Tout comme les Gueux, Ulenspiegel, qui s’est essayé à tous les métiers, se revendique de la communauté entière : « Je suis, répondit Ulenspiegel, du beau pays de Flandre, peintre, manant, noble homme, sculpteur, le tout ensemble » (III, 34, p. 306). Ulenspiegel, précise la « Préface du Hibou », signifie de fait : « [V]otre miroir – à vous manants et seigneurs, gouvernés et gouvernants » (p. 2). De même, à se rebeller afin de venger le pays, le vaurien, pour reprendre les mots de Potvin, ennoblit. Les nobles, eux, doivent accepter de s’avilir afin de le sauver. C’est le sens qu’acquiert dans La Légende le Compromis des Nobles. L’ensemble de la population paraît y adhérer : « Partout riches et pauvres, nobles et ignobles, jeunes et vieux, hommes et femmes, tous de crier : “Vive le Gueux !” » (II, 11, p. 195).

Une figure hybride naît de cette rencontre. « Le ventre creux et la langue longue […] toujours battant le pavé et mesurant les chemins à l’aune de vagabondage » (I, 61, p. 114), Thyl joue au mendiant aussi souvent et volontiers qu’il guerroiera en Gueux. Le héros légendaire de la Flandre, son « glorieux aïeul », se double de la figure de l’héroïque combattant pour la liberté. Ses titres de noblesse, car il en a, il les hérite de sa « noble famille, famille échevinale » qui, si elle ne mange pas à sa faim malgré le dur labeur, « porte trois pintes d’argent sur fond de bruinbier » (I, 27, p. 43). Aussi, avec ses proches, serviront-ils de famille archétypale, réservoir à valeurs et modèles du noble peuple flamand :

Claes est ton courage, noble peuple de Flandre, Soetkin est ta mère vaillante, Ulenspiegel est ton esprit ; [Nele] une mignonne et gente fillette, compagne d’Ulenspiegel et comme lui immortelle, sera ton coeur, et une grosse bedaine, Lamme Goedzak, sera ton estomac.

I, 5, p. 10

Que la voie vers la vraie noblesse, celle qui se cache parfois sous les haillons, passe par l’insoumission à un pouvoir tyrannique et insatiable, se dévoile bien dans un épisode dans lequel Gand, la ville natale de l’empereur Charles refuse de lui payer son écot (I, 28, p. 43 et suiv.). En représailles, le souverain la soumet par les armes et la prive, tel Hercule l’Amazone, de « sa précieuse ceinture » de murailles. Elle y gagne en revanche son renom : « Gand la Noble ». Ce chapitre revêt une dimension prémonitoire annonçant la guerre que, de manière similaire, le fils de l’empereur, le roi Philippe, inflige aux Pays-Bas. En contrepoint, même conquis, soumis et exsangue, le « peuple belgique » ne déméritera pas en noblesse.

La dernière chanson de Charles De Coster

Lorsque, enfant, Thyl essaye de mettre un chardonneret en cage « pour le faire chanter », Claes concocte en référence à l’épisode gantois une leçon de liberté et tolérance :

Fils, n’ôte jamais à homme ni bête sa liberté, qui est le plus grand bien de ce monde. Laisse chacun aller au soleil quand il a froid, à l’ombre quand il a chaud. Et que Dieu juge Sa Sainte Majesté qui, ayant enchaîné la libre croyance au pays de Flandre, vient de mettre Gand la Noble dans une cage de servitude.

I, 29, p. 46

Or, s’il incombe à ce personnage hybride qu’est « Ulenspiegel le Gueux » de lutter pour la liberté, il va le faire en héros et en chantre. La mise en intrigue du combat perdu pour la liberté religieuse, la remise en Histoire de la défaite du XVIe siècle, est thématisée dans La Légende. L’action – qui, en articulation avec l’agent, permet d’atteindre, selon Ricoeur, l’« intelligence narrative » de l’Histoire et l’intégration de l’événement – est ici le chant.

Sa place est centrale dans le chef-d’oeuvre de Charles De Coster. Le peuple y chante à la taverne, sur les routes, à la messe, au travail des champs. Ce sont des soldats qui invoquent leurs amies, des ermites et des croyants entonnant des psaumes et des ave, des enfants qui chantonnent des noëls le jour des Rois, des filles de joie « gazouillant comme des fauvettes, chantant comme des rossignols », des pages qui fredonnent des ballades, des ivrognes qui rient et chantent tout leur soûl. Pour se reconnaître l’un l’autre, les Gueux insurgés sifflent comme l’alouette et répondent par le clairon du coq. La participation, dans la pure tradition épique, du naturel et du surnaturel donne à ce perpétuel concert des proportions de symphonie cosmique et, souvent, comique. Lors des quelques épisodes fantastico-ésotériques qui ponctuent La Légende, les esprits et les feux follets psalmodient leurs énigmes et leurs conseils. Plus terre à terre, les baudets chantent « leur chanson de nature ».

Thyl, lui, arrive au monde juste avant l’aube, au moment où « voici seulement Chanteclair qui éveille les poules » (I, 1, p. 5). Le livre se ferme sur l’image du couple s’éloignant au rythme de sa voix : « Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière » (V, 8, p. 455). De ces dix chansons, nous pouvons en lire neuf dans le texte. Ulenspiegel chante sa chanson d’amour à Nele à deux occasions. Au premier livre, c’est la tendre déclaration d’un jeune vagabond à « s’amie » ; au quatrième, c’est le refrain viril du Gueux de mer se voulant rassurant envers son épouse à l’heure du départ.

Les sept autres, nous renseigne Joseph Hanse, sont des « hymnes guerrières », des « chansons d’histoire »[46]. Pouvant être rattachés à la tradition des airs martiaux, rudes et railleurs du XVIe siècle populaire, ils se partagent un refrain que Charles De Coster avoue avoir « emprunté à un lied du temps » (p. 2) :

Slaet op den trommele van dirre dom deyne, 

Slaet op den trommele van dirre doum, doum.

Battez le tambour van dirre dom deyne,

Battez le tambour de guerre.

III, 5, p. 225

Chants de combat quelquefois accompagnés du « fifre mignon » Nele et du tambour Lamme, harangues rythmées du capitaine Ulenspiegel à ses compagnons d’armes, ces stances sont autant de leçons d’histoire, autant d’encodages en clé glorieuse des aléas de la Guerre des Gueux. Aussi, plus d’une fois, les chansons suivent-elles un discours du protagoniste où sont exposés les évènements du moment. Car Thyl, aux dires de ses marins, a « toujours le nez au vent pour flairer les nouvelles de la terre ferme », connaît « toutes les aventures de guerre » (IV, 9, p. 389). Il y est question des exactions des soudards du duc d’Albe, des dénonciations du clergé avide d’or et des premiers exploits des Gueux de bois (III, 5, p. 223-226) ; des victoires des Gueux de mer sur Briele, Flessingue et Camp-Veere (IV, 2, p. 356-359) ; de la prise de Mons par Ludwig de Nassau, frère du Taiseux (IV, 9, p. 389-390) ; de la nuit parisienne de Saint-Barthélemy (IV, 10, p. 391-392) ; du départ du « duc de sang » :

Leyde est délivré, le duc de sang quitte les Pays-Bas :

Sonnez, cloches retentissantes ;

Carillons, lancez dans les airs vos chansons ;

Tintez, verres et bouteilles […]

Il est parti le duc de sang :

Donc battez le tambour de gloire,

Donc battez le tambour de guerre !

Vive le Gueux !

IV, 22, p. 419-420

L’évolution de Thyl, le musicien, est cohérente. Dans son jeune âge « savant en la manière de jouer du rommel-pot » (I, 22, p. 32), sorte de tambourin dont il s’accompagne pour chanter la naissance du Christ, il devient, à maturité et au son du tambour de guerre, le chantre d’une renaissance religieuse et historique. Sa fonction, sur le navire des Gueux de mer où il sert par ailleurs de capitaine, est en effet celle d’un crieur public doublé d’un interprète de la marche de l’Histoire. D’un côté, dans la lignée hugolienne[47], Ulenspiegel est poète et guide du peuple, en somme. De l’autre, il inscrit son action dans cette conception particulière de la chronique, « mission nationale du Belge », qui avait cours dans les premières décennies de la Belgique et à laquelle Charles De Coster, le journaliste, apporta son grain de sel.

En serait-on resté là, sur le départ du duc d’Albe comme dans Gueux de mer de Moke, par exemple, l’Histoire racontée dans La Légende serait véritablement glorieuse. C’est une remarque qu’on ne manqua pas de faire[48]. Charles De Coster ajoute pourtant un livre, le plus court, mais à bien plus longue portée que tous les autres, et deux chansons : celle « des traîtres » et celle « de l’angevine déconfiture ».

On lit dans « La chanson des traîtres » – et l’écrivain en appelle à « des documents d’une authenticité irrécusable existant aux Archives du Royaume à Bruxelles » (p. 2, note) – la trahison du « populaire belgique » et de la « pauvre terre des pères », par les « abbés, prélats et chefs d’armée », et par les nobles « couards signataires du Compromis ». Le Compromis des Nobles tourne à la compromission des nobles. Ce sera une mise en garde pour la Belgique future : « Avenir, ne te hâte point ! » (V, 2, p. 427-428).

On apprend dans l’autre chanson la trahison de François de France, frère d’Henri III et duc d’Anjou, qui, bien que garant de la liberté des Pays-Bas, « Lève le masque, / Voulant régner sur le pays Belgique » (V, 5, p. 433).

Ces dernières chansons, tout comme la « Préface du Hibou », appellent au télescopage entre l’époque mise en narration et l’époque de la mise en narration. Le fait est que les bêtes noires du journaliste libéral Charles De Coster, chroniqueur fantaisiste mais impitoyable des faits et gestes de son siècle, se retrouvent dans les lignes chantées par son héros. Il y va de la lutte pour la liberté et du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes, de l’obscurantisme religieux dont joue la papauté pour maintenir son pouvoir, de l’oppression du populaire par les puissants et riches, de la menace d’annexion que fait planer la France depuis l’Indépendance de la Belgique et qui devient évidente sous Napoléon III.

Les paroles de la dixième chanson d’Ulenspiegel sont passées sous silence. Quant à la dernière, le mystère de la formule choisie par De Coster investit significativement le relatif « où » – qui joue autant sur le spatial que sur le temporel : « Et il partit avec elle en chantant sa dixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière » (V, 8, p. 455). À l’instar de son chant, le combat pour la liberté d’Ulenspiegel le Gueux continuera sous d’autres cieux, à d’autres époques avant de s’éteindre.

C’est ce chant et ce combat que reconnut finalement la Belgique en gloire de 1894 en érigeant le monument De Coster ; c’est de son héritage – une remise en Histoire dont on tait de manière opportuniste les notes parodiques – qu’elle se revendiquera : « Est-ce qu’on enterre Ulenspiegel, l’esprit / Nele, le coeur de la mère Flandre ? »