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Au fil du temps, plusieurs amis, écrivains ou lecteurs ont exprimé le désir, tout simple en apparence, d’une rencontre entre ces deux grandes figures de la modernité québécoise que sont Hector de Saint-Denys Garneau et Paul-Émile Borduas. Le « diptyque littéraire et pictural[1] » que forme leur oeuvre respective, qui résulte de pratiques de pensées et de sensibilités esthétiques divergentes, invite en effet à pareil rapprochement. À la figure du peintre Borduas et sa relation exigeante à l’écriture, dont la postérité a fini par admettre la pratique bien réelle de l’« écrivant », il est en effet intéressant d’opposer celle de l’écrivain Saint-Denys Garneau et son rapport non moins soutenu à la peinture, lui qui fut, ainsi que l’affirme François Hébert, « assurément plus qu’un peintre du dimanche[2] ». L’exemple de Saint-Denys Garneau, qui m’intéresse ici au premier chef, présente un autre caractère d’exception en ce que cet écrivain a aussi abondamment réfléchi et écrit sur sa peinture : « On chercherait en vain un équivalent, en art québécois, d’une production aussi largement et finement commentée par un artiste dans ses propres écrits[3]. » Longtemps méconnue, l’oeuvre picturale de Saint-Denys Garneau s’est depuis taillée « une place dans l’histoire de la peinture des années 1930[4] ». De fait, depuis la présentation des expositions « Esquisses en plein air » en 1993 et « L’Univers de Saint-Denys Garneau » en 2000 au Musée d’art de Joliette[5], qui comportait un nombre encore plus important d’oeuvres, la pratique picturale de Saint-Denys Garneau fait l’objet d’un intérêt renouvelé, incitant du coup la critique à réexaminer les fondements du projet esthétique garnélien. Dans le dessein d’étendre notre compréhension de la relation particulière et passionnée que porte Saint-Denys Garneau à l’art et à la peinture, il m’a paru intéressant de poursuivre cet examen en croisant son regard de peintre avec celui de Paul-Émile Borduas.

Rien à première vue, dans le champ de l’art, ne semble rapprocher les deux hommes : privilégiant la vision figurative et le disegno, la pratique de Saint-Denys Garneau respecte dans une large mesure les règles de la composition classique et maintient la fonction représentationnelle du tableau. Quant au futur chef de file de l’automatisme, son histoire n’a plus à être présentée : défiant ouvertement sur la place publique les conventions de son temps, renouvelant l’approche du médium et ouvrant dans son exploration du monde intérieur un nouvel espace de représentation, Borduas opère, dans le contexte d’une modernité encore fragile, le délicat passage vers la non-figuration. La conception que chacun se forge du dessin et de la couleur, leur rapport au concept ou au matériau offrent ainsi un contraste saisissant. Si les postulats sur lesquels s’appuient leurs démarches respectives divergent sur plusieurs points, nous verrons cependant que tout n’est pas qu’opposition, tant s’en faut, entre les deux hommes. Un foyer de convergence étonnant apparaît d’ailleurs, vers 1937-1938, période qui marque pour l’un et l’autre celle de leur arrivée « officielle » sur la scène artistique. Alors qu’il devient possible de déceler une certaine affinité de pensée entre Saint-Denys Garneau et Borduas, on verra que celle-ci n’est pas étrangère au pouvoir d’attraction particulier qu’exercent sur eux à cette époque l’oeuvre et la pensée de John Lyman. Par son art volontairement « acide », qui emprunte largement à Matisse et aux maîtres de l’École de Paris, et par ses prises de position avant-gardistes, ce peintre et critique influent a progressivement introduit Saint-Denys Garneau à une perception plus actuelle de l’art. Mais il est non moins juste de rappeler que Lyman compte aussi parmi les tout premiers observateurs à saisir l’originalité plastique de Borduas, un peintre qui tarde encore à se révéler et qui reste à l’époque inconnu sur la scène de l’art. Une décennie plus tard, de façon tout aussi abrupte, alors que Saint-Denys Garneau ne sera plus et que le noyau automatiste aura déjà commencé à opérer le passage radical vers un au-delà de « l’art vivant », la pensée plastique de Lyman incarnera une des « valeurs sentimentales » que Borduas sera amené à sacrifier sur la route qui mène à Refus global, rompant peut-être ainsi avec un des derniers relais encore susceptibles de relier son art à celui de Saint-Denys Garneau. Dès lors, on pourrait en effet croire la question du rapport de Borduas à Saint-Denys Garneau définitivement close. Or il n’en est rien. Croisant, durant les années d’exil de Borduas, les destins apparemment si dissemblables des deux hommes, j’examinerai la posture double et ambiguë de Borduas à l’endroit du legs poétique posthume de Saint-Denys Garneau. Nous verrons en effet que, durant cette période d’expatriation aux États-Unis et en France, Borduas compose difficilement avec l’héritage de Saint-Denys Garneau et que le poète disparu continue d’exercer sur lui une profonde emprise, même si celle-ci reste le plus souvent voilée. Bien conscient que, chez Saint-Denys Garneau, la « mort artistique précède la mort physique[6] » et sachant que le drame personnel du poète s’est joué, selon l’expression évocatrice d’Anne Hébert, « dans le désert et la nuit d’un pays fermé[7] », Borduas semble en effet entendre et réfuter à la fois ce que le retrait et la fin tragique de Saint-Denys Garneau lui permettent d’entrevoir quant à sa propre situation de « proscrit », lui qui, contre toute attente, n’arrive pas à composer avec Paris, ni même, malgré son entêtement, au fil des ans, à simplement « s’accepter en ce lieu[8] ». En examinant cette crise identitaire de Borduas à travers le prisme de sa relation équivoque à Robert Élie, qui dénie au peintre en exil le salut que celui-ci dit rechercher « par l’extérieur », je tenterai en effet de prendre la mesure des effets de l’héritage garnélien sur Borduas.

Le spectre des couleurs

Il n’est pas exagéré d’affirmer que, soumis à un régime académique analogue durant leurs années de formation à l’École des beaux-arts de Montréal, Borduas et Saint-Denys Garneau en ont tiré des leçons bien différentes. Avant son arrivée, Borduas a déjà une instruction acquise auprès d’un maître, Ozias Leduc, un artiste qui déplaît à Saint-Denys Garneau[9]. Du reste, leurs goûts personnels semblent assez éloignés. Saint-Denys Garneau déteste la « composition décorative » telle qu’elle est pratiquée à l’École des beaux-arts de Montréal, alors que Borduas excelle dans cette discipline qu’il enseignera pendant de nombreuses années à l’École du meuble. Le différend artistique entre les deux hommes reste profond et repose pour une large part sur la prééminence que chacun accorde respectivement à l’esprit ou à la matière. Ce désaccord se reconnaît, me semble-t-il, tout particulièrement à l’importance qu’ils réservent au code du dessin et de la couleur, qu’ils plient à des usages différents. Pour bien envisager cette question, sans doute faudrait-il reprendre de façon détaillée la longue querelle des Anciens et des Modernes qui marque l’histoire de la peinture, dont on trouve déjà les germes chez Aristote. En raccourci, il apparaît clairement que la position de Saint-Denys Garneau, au regard du dessin, est davantage en accord avec les préceptes de la tradition académique que celle de Borduas : en effet, « La “belle méthode de peindre” enseignée par l’Académie passe par le crayon. C’est lui qui “donne forme”, c’est de lui que dépend la couleur et non l’inverse[10]. » Lié à la fois à la main, à l’imagination et à l’esprit, le dessin peut exprimer toutes les passions de l’âme sans qu’il ait besoin de recourir à la couleur : « Tout l’apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit[11]. » Le dessin est en effet celui qui nous sauve d’une noyade au sein de « “l’océan de la couleur”[12] ». Mais en vérité, la peinture peut-elle exister sans la couleur ? « De la même manière qu’“il n’y a point d’hommes si l’âme n’est jointe au corps” », Roger de Piles fera valoir qu’il n’y a « aussi point de peinture si le coloris n’est joint au dessin[13] ». Une différence de sensibilité importante entre Borduas et Saint-Denys Garneau loge ainsi dans le rapport qui existe pour eux entre matière et esprit et, par extension, entre dessin[14] et couleur. Borduas (que l’on a parfois accusé à tort de ne pas savoir dessiner) a déjà, quant à lui, commencé à rejeter le privilège que la tradition picturale reconnaît au dessin. Dans L’atelier infini, Jean-Christophe Bailly rappelle que

le dessin est toujours ce qui vient en premier, ce qui est supposé jaillir de rien. […] Par rapport à la peinture et à tout son cortège de matières lourdes, grasses, odorantes (huiles, pâtes, pigments, préparations, mélanges), le dessin est sec, et très peu matériel, son idéalité est incolore et inodore et c’est pourquoi dans l’art classique et dès l’Antiquité grecque que s’est développée ce que l’on pourrait appeler une idéologie du trait […][15].

Cette idéologie suppose une ligne qui va s’amenuisant, s’effaçant, qui devient impalpable, qui cherche à disparaître. Dans cette même perspective, Bailly soutient aussi que « la venue de l’art moderne […] s’est en bonne partie fabriquée contre la ligne[16] ». Avec Borduas (et d’autres aussi), la couleur se libère progressivement de l’emprise de la ligne, joue un rôle en tant que force indépendante et envahit la surface du tableau. Jamais, écrit Bailly (qui se réfère à Kandinsky, mais sa remarque vaut pour Borduas), la couleur n’a-t-elle été aussi souveraine « que dans le moment historique du passage à l’abstraction[17] ». De même, « si la peinture est un langage de formes et de couleurs, la couleur plus que la ligne a la puissance de faire résonner le visible de l’intérieur[18] ». Bailly montre bien que « cette propension de la couleur à sortir de ses gonds, à imploser, a été perçue depuis l’Antiquité comme un danger[19] » et que « ce que la couleur menace, ce qu’elle met en péril, c’est bien sûr la rigueur du contour, la pureté du dessin[20] ».

Chez Saint-Denys Garneau, le risque que fait peser la couleur est bien présent. Ce danger n’est pas restreint au seul domaine des beaux-arts. Dans son texte intitulé « La vie moderne », où le lecteur croit être mis en présence d’une véritable ekphrasis, Saint-Denys Garneau écrit : « La vie moderne est très fardée, très décorée. La surface en est très épaisse […]. Tous les bois sont peints de nos jours, tous les murs tapissés, tous les étains argentés. Tous les malheurs sont dorés sur tranche […][21]. » La couleur peut aussi opérer son oeuvre de séduction, mais c’est une séduction contre laquelle il lui faut se défendre : « Toutes les femmes ont le même fard, toutes les lèvres sont du même rouge, et ce sont celles qui frappent le plus qui attirent[22]. » De même, lors de ses échanges avec Claude Hurtubise, tandis qu’il s’efforce de décrire son approche idéale du tableau, Saint-Denys Garneau confie à son ami : « J’imagine une prédominance de la ligne, des mouvements et des rapports bien dessinés ; presque pas de pleins, ou en tout cas très simples, très ténus et transparents ; surtout des contours[23]. » À cette occasion, il affirme aussi désirer « quelque chose de très spiritualisé, de très immatérialisé, avec surtout de la ligne et des contours » et estime que « ceux qui demeurent esprit parmi cette ambiance de matière[24] » sont solides. Dans sa peinture, l’apport classique de la ligne, où le trait symbolise l’esprit, l’emporte sur la couleur : « J’améliore surtout ma couleur et je garde au premier plan le souci de composition[25]. » « Améliorer sa couleur » signifie pour Saint-Denys Garneau jouer sur les tons et les valeurs afin d’estomper l’effet du coloris. Cet aspect particulier de sa pratique a été remarqué par le critique Georges Cartier, qui met en relief le procédé utilisé : « Saint-Denys Garneau excelle surtout à peindre les teintes atténuées, et ses huiles prennent ainsi l’aspect de pastels[26]. » Cet emploi particulier du pigment s’exerce au profit de l’ensemble de la composition, où la ligne joue un rôle de tout premier plan. Dans son texte « L’art spiritualiste », Saint-Denys Garneau évoque directement la menace que fait peser la couleur en sollicitant puissamment les sens et en excitant les passions :

Celui qui est sensible aux chatoiements de la couleur, à l’agitation tumultueuse de la passion, ne peut pas être placé sur le même plan que celui qui recherche la pureté dégagée de la forme et l’éternelle sérénité de l’idée. L’un parle davantage aux sens, l’autre davantage à l’esprit. Ils parlent peut-être aussi parfaitement l’un que l’autre, mais celui-ci dans une langue plus noble, une langue plus belle. Voilà un point qu’a trop négligé l’art moderne[27].

On pourrait tracer un parallèle semblable au sujet du jugement que formule Saint-Denys Garneau à l’endroit de Jackson (et du Groupe des Sept), sa critique étant reliée à leur utilisation du matériau pictural :

c’est assurément un talent inutile de faire une transposition matérielle sur une toile de la matière de la nature. À quoi bon changer de matière ? Ce n’est pas là le rôle de l’artiste. Or sauf erreur, je n’ai vu dans l’oeuvre de M. Jackson que de la matière. Jamais je n’ai pu saisir une réalité au-delà de ces complications de lignes, de ces accumulations de masses ; ni aucun rythme à ces perpétuelles ondulations. Ici c’est, dirait-on, la main qui est maîtresse, qui dirige l’opération, et l’esprit suit, approuve ou désapprouve […][28].

La contribution de Borduas à l’esthétique contemporaine va bien au-delà de la tension entre lignes et valeurs chromatiques et embrasse toute la matérialité picturale du tableau, mais dans les années 1930, sa recherche est encore à ses débuts. Le futur maître cherche à instaurer des relations neuves et promeut une nouvelle structure de relations matérielles qui relègue l’esprit au second plan. À cette époque, alors que sont toujours maintenues les structures formelles de base de la nature morte, du paysage et du portrait, Borduas progresse de façon intuitive et il commence seulement à remettre en question les fondements académiques de sa formation. Devenu support sensible, le tableau représente une surface où peuvent désormais librement s’associer subjectivité individuelle et substance matérielle du tableau. Toutefois, pour Saint-Denys Garneau, la forme reste « le vêtement naturel de l’idée[29] » et il reste convaincu que « l’art contemporain souffre d’imperfection[30] ». Aussi, dans ce contexte, ne faut-il guère s’étonner de le voir mettre en opposition l’art spiritualiste et l’art sensualiste : « chez l’un domine la pensée, chez l’autre le sentiment et l’impression[31] ». De l’impressionnisme, Saint-Denys Garneau rejette la fragmentation des masses colorées qui favorise l’usage de la touche divisée, « glissant à une matérialisation de l’art[32] ». À pareille enseigne, il juge sévèrement le romantisme, qui est « ferment de déséquilibre[33] » et qui pousse vers l’individualisme. Tout porte à croire que Saint-Denys Garneau est resté, jusqu’à la toute fin, réfractaire non seulement à l’art non figuratif, mais à tout art axé uniquement sur les formes (les arabesques de l’art « décoratif », les volumes du cubisme) qu’il juge trop éloignées de la réalité sensible, de ce qu’il associe à la « vie[34] ».

Une nouvelle sensibilité chromatique

Le monisme de Borduas conduit sa pensée à évoluer dans une direction contraire à celle de Saint-Denys Garneau. Dans « Le retour », un texte de 1947 resté à l’état d’ébauche et peut-être pour cette raison moins souvent commenté par la critique, Borduas explique que le marxisme a fourni une explication rationnelle des mouvements de l’histoire. Grâce au marxisme, « l’accent passa du surnaturel au naturel, du spirituel au matériel[35] ». L’erreur des marxistes, souligne-t-il, fut toutefois d’oublier, dans leur précipitation, « l’importance passionnelle[36] ». Pour Borduas, en effet, ce ne sont pas les idées qui mènent le monde, mais les passions. Celles-ci sont indissolublement liées à nos perceptions sensibles, à nos sens : « L’homme sans corps (matière immatérielle) est inconcevable. La vie sans passion est aussi inconcevable[37]. » Il fait aussi valoir que « [p]our l’homme, la relation la plus permanente possible est la matière à laquelle s’attache l’idée de réalité[38] ». Alors que Saint-Denys Garneau ne voit que « le silence de la matière en face de l’esprit, de ce qui n’est pas en face de ce qui est[39] », pour Borduas, au contraire, « l’âme n’est qu’une des possibilités de la matière. Pas d’âme sans corps[40]. » Dieu, l’âme, l’idée d’éternité, la résurrection ne sauraient être conservés, car toutes ces notions ne sont d’aucune manière utiles à la connaissance sensible de la vie et de l’homme : « Le mystère source, le premier de tous les mystères qui nous entourent, réside dans l’impossibilité actuelle de connaître la matière[41]. » Il s’agit donc pour son groupe et lui de faire reculer « les limites de la connaissance sensible[42] ». Borduas explique aussi qu’il n’y a d’art, à quelque degré que ce soit, « que lorsque l’accent porte sur l’invention[43] » et « plus la forme de l’idée est précise (plus l’idée est claire) moins cette forme est convulsive[44] » (donc porteuse d’invention, de passion, susceptible de faire évoluer nos perceptions sensibles). « L’objet mental, l’idée si ingénieuse, si imprévue soit-elle, est vite épuisée[45] », conclut-il. Dans Refus global, il va plus loin encore, en mettant la raison en procès et en exposant l’écartèlement entre les puissances du rêve et celles de la raison. On comprend mieux, dans ce contexte, pourquoi Borduas récuse la notion « d’art abstrait » pour qualifier sa peinture.

Toutefois, il serait bien excessif de prétendre que Saint-Denys Garneau, même s’il n’a pas choisi de suivre Borduas sur la voie de la non-figuration, n’est pas moderne. À la lecture de sa chronique « Peintres français à la Galerie Scott » parue dans La Relève en décembre 1936, on prend la mesure de son exaltation à la suite de sa découverte de plusieurs tableaux de peintres contemporains de l’École de Paris (Matisse, Picasso, Braque, Dufy, Bonnard, Rouault), auxquels ont été jointes des oeuvres plus anciennes de Renoir, Cézanne, Gauguin, Degas et Courbet. « La façon dont il s’approprie les qualités de l’expression picturale — couleur, touche, et référence spatiale — le place dans un espace de liberté et d’expérimentation qui pointe vers les décennies à venir[46] », souligne France Gascon. L’enthousiasme que suscite cette exposition a des effets sur son discours critique, dont le lexique semble mal ajusté aux oeuvres qu’il décrit. Dans cette chronique parue dans La Relève, Garneau salue l’exquise improvisation de Matisse, « point de volonté arrêtée, de dessein préconçu[47] », porte une attention particulière aux propriétés de la couleur chez Dufy, loue le « sens décoratif » chez Fernand Léger, souligne l’élégance de la « ligne flexible » chez Modigliani. Mais de toute évidence, c’est l’emploi singulier de la couleur par Matisse qui le retient tout particulièrement : « Je suis en face d’une prédisposition, d’une aptitude exquise à chanter, à faire chanter la couleur dans un registre clair, tendre, infiniment voluptueux pour l’oeil et velouté. Je suis en face d’un état poétique où la couleur la plus enchantante se balance en disponibilité[48]. » Cette fois, les préventions habituelles de Saint-Denys Garneau contre la couleur s’estompent entièrement : à la suite de sa contemplation du tableau Femme nue agenouillée de Matisse, il est entièrement subjugué par la « merveilleuse liberté » de la vision, « le goût exquis, le sens exquis des rapports et des masses[49] » de l’artiste. Les tableaux de Matisse lui semblent flotter « sur une mer intérieure d’harmonie colorée[50] ». Ce que les procédés chromatiques épurés de Matisse permettent de rejoindre, au sein de la gamme des couleurs, c’est rien moins que « la sensible qualité » du matériau. « C’est extrêmement séduisant », écrit Saint-Denys Garneau. On reconnaît bien là cette même qualité d’attention à la matière sensible à laquelle Borduas restera attaché jusqu’à la fin dans ses peintures. Dans quelle mesure le charme opéré par cette séduction ébranle-t-il l’édifice des convictions morales de Saint-Denys Garneau ? La modernité plastique à laquelle cède soudain Saint-Denys Garneau entre-t-elle en conflit avec son ethos ? Nous savons aujourd’hui, grâce notamment à l’ouvrage dirigé par Yvan Lamonde et Denis Saint-Jacques, 1937 : Un tournant culturel, que cette date représente un carrefour significatif au regard de l’émergence de la modernité québécoise[51]. À l’énumération des faits sociaux mis en relief par les auteurs et qui viennent étayer cette hypothèse, il faudrait sans doute encore ajouter la présentation, en 1936-1937, de deux expositions majeures à la Galerie Scott and Sons de Montréal, qui marquent aussi bien Borduas[52] que Saint-Denys Garneau, soit l’exposition des peintres français des xixe et xxe siècles présentée en octobre 1936[53] et celle que John Lyman[54] (la première en six ans) présente en février 1937.

Lyman, un brusque départ

« Perspicace, Saint-Denys Garneau voit dans l’oeuvre de Lyman les signes avant-coureurs de l’abstraction dans la peinture canadienne […][55] », écrit François Hébert. L’influence de Lyman sur Saint-Denys Garneau étant bien attestée, j’aimerais maintenant diriger mon regard vers une scène privée, soit celle des circonstances qui ont mené à la rencontre de Lyman et Borduas. Je rappelle brièvement les faits : en septembre 1937, paraît sous la plume de Maurice Gagnon, dans La Revue moderne, le premier article consacré à Borduas. Celui-ci, comme l’écrira Jacques de Tonnancour, est alors « cet inconnu dont on ne voyait jamais une oeuvre[56] ». Il m’apparaît significatif que Borduas choisisse pour sa première présentation publique[57] le Salon du printemps de la Art Association of Montreal de 1938, ce même Salon où Saint-Denys Garneau exposait l’année précédente. M’apparaît également digne de mention le fait que Borduas y présente un tableau de 1937, La rue Mentana, alors que s’opère chez le peintre, comme l’a observé François-Marc Gagnon, « un changement important par rapport à sa production antérieure[58] ». M’apparaît enfin évocateur le fait que le petit tableau de Borduas, qui capte l’attention de Lyman, soit modeste, presque invisible, et que Lyman soit le seul critique à s’y attarder. Écoutons son témoignage à ce sujet, formulé quelques années plus tard : « J’avais remarqué un petit tableau de lui, accepté, je ne sais trop pourquoi[59], au Salon du printemps de l’année précédente. L’influence de Denis y était manifeste. » L’oeuvre de Borduas n’était pas très forte, ajoute Lyman, « mais utilisant le véritable langage de la peinture, elle retenait l’attention. Elle me plut et je voulus connaître son auteur[60] ».

À la suite de ce que j’ai dit précédemment sur la sensibilité chromatique de Borduas vis-à-vis du matériau pictural, il est donc intéressant d’observer, grâce à l’oeil exercé de Lyman, que l’influence de Maurice Denis ait pu ainsi se faire reconnaître « dans le coloris et la touche ». C’est donc durant les années 1937-1938 que les sensibilités artistiques de Saint-Denys Garneau et de Borduas sont au plus près. L’historiographie salue aujourd’hui l’importante contribution de John Lyman comme critique d’art (il est celui qui, entre 1936 et 1940, a la perception la plus juste de la situation des arts au Canada et ses chroniques dans The Montrealer ont beaucoup contribué à faire évoluer les idées[61]). Saint-Denys Garneau et Borduas ont été tous deux fort éprouvés par l’incompréhension de la critique. Dans le cas de Saint-Denys Garneau, la réception de l’oeuvre, « qu’il jugea mauvaise, lui infligea, selon Anne Hébert, la “confirmation de son propre jugement destructeur”[62] ». « Promettez-moi dix Canadiens, s’intéressant à la peinture, qui soient prêts à endosser intégralement les possibilités canadiennes et je rentre sur l’heure. Mais c’est introuvable[63] », écrit pour sa part Borduas un an avant sa disparition.

Borduas connaît les Poésies complètes de Saint-Denys Garneau que lui a offertes Robert Élie en 1950[64]. En 1954, Borduas reçoit cette fois d’Élie le Journal dans lequel se trouve relatée la crise spirituelle de Saint-Denys Garneau[65]. Pour un homme comme Borduas constamment tenté de recourir aux solutions extrêmes et passionné par les « aventures de l’esprit », ce Journal lui révèle peut-être mieux qu’il ne l’eût souhaité la face cachée de son propre destin. Le séjour à New York représente une rare période « heureuse » dans sa vie et le Journal de Saint-Denys Garneau revêt à ses yeux une couleur bien sombre :

Votre cadeau, le Journal de Saint-Denys, m’arrive. Depuis deux jours, je tourne autour ruminant de sombres pensées. J’ai tenté de vous les écrire ; elles exigeraient de longs développements. Ainsi donc mille fois merci et soyez assuré de l’intérêt que j’y porte[66].

On perçoit nettement chez Borduas une posture défensive au regard d’une expérience intérieure tragique et d’une conduite d’échec menée dans une trop grande proximité psychique pour le laisser indemne ou indifférent. La ligne de vie de Saint-Denys Garneau est pour lui un cercle à briser, car elle est synonyme d’enfermement. On se souvient dans Refus global de la dénonciation virulente par le peintre, de l’enfermement, du « refus d’un cantonnement dans la seule bourgade plastique[67] ». Borduas cherche à briser l’enfermement et il est manifeste qu’il évoque l’exemple de Saint-Denys Garneau lorsqu’il écrit en mai 1954 : « Les artistes désormais, ont, par l’extérieur une chance de salut. C’est là la vertigineuse certitude de notre petite révolution. Que le suicide cesse, au Canada, d’être la seule solution honnête à la tragédie de nos poètes[68] ! » Fait exceptionnel, Borduas reprend ici mot pour mot une phrase de Claude Gauvreau[69].

En juillet 1954, Borduas discute ouvertement dans la revue Arts et pensée de Saint-Denys Garneau, qui représente pour lui l’une de ces « natures exceptionnelles, accidentelles, poétiques[70] », qu’une trajectoire singulière aura placée dans sa mémoire au sommet d’une vague tragique, mais dont la vie et l’oeuvre sont à ses yeux, tient-il à préciser, « éminemment valables[71] » : « Le profit que nous pourrions en retirer nous informe mieux sur la valeur du milieu que cent mille vies communes. En retire-t-on toute la lumière qu’il serait nécessaire[72] ? » Quelques mois plus tard, dans une lettre qu’il destine à la revue Arts et pensée, Borduas écrit : « Saint-Denys Garneau a vécu l’horreur d’un cauchemar à demi éveillé, à mi-distance entre l’heureuse certitude de son enfance, qu’il ne pouvait ni rejoindre ni quitter, et l’assurance critique, contemporaine, de son impossible poursuite[73]. »

Face au « sommeil de l’esprit en Amérique » ou ce qu’il nomme aussi « le vieux sommeil canadien[74] », il est manifeste que l’expérience vitale de Saint-Denys Garneau représente la prise de conscience aiguë de l’adolescent tourmenté. Pour Borduas, Saint-Denys Garneau est mort en raison de son incapacité à conjuguer la perte des certitudes de l’adolescence et la reconnaissance de la « conscience malheureuse[75] » de la modernité. Dans son propre cas, l’exil, contrairement à ce qu’il avait anticipé, ne l’a pas libéré et l’éloignement du pays « gris merle » qu’il flaire certains jours en pensée[76], de son propre aveu, le tue à petit feu. Sans aller jusqu’à dire qu’il a commencé, à l’étranger, à vivre une mort « à la Saint-Denys Garneau », il ne me semble pas exagéré de reconnaître à certains moments chez Borduas une certaine forme d’identification à Saint-Denys Garneau devant le refus de la « société des hommes » et devant la mort.

Certes, il y aurait également beaucoup à dire sur Robert Élie, lui qui n’a cessé d’attiser la curiosité de Borduas et forcé entre Saint-Denys Garneau et lui le jeu des comparaisons. Il faudrait aussi questionner plus à fond la perception de Robert Élie en ce qui concerne l’exil de Borduas. Contrairement à Pellan et Grandbois, Saint-Denys Garneau et Borduas, selon Élie, ne seraient pas parvenus à quitter leur milieu étouffant et, tels des médiateurs, affrontant les « tabous de la survivance », ils auront le mérite d’avoir ouvert à d’autres la voie « vers un langage libéré[77] ». Mais je ne peux manquer de m’interroger sur les visées réelles d’Élie[78] et sur les conséquences à long terme des gestes qu’il a posés. N’est-ce pas lui qui présente l’atelier de Borduas à New York comme l’exacte réplique de son atelier de Saint-Hilaire[79] ? N’est-ce pas encore lui surtout qui, comme l’a montré l’historienne de l’art Ninon Gauthier, rapatrie après la mort du peintre l’ensemble de son oeuvre en sol canadien, rendant du coup caducs les projets du critique français Charles Delloye de faire circuler les tableaux de Borduas dans les grandes foires européennes, freinant ainsi, dans des années décisives, la circulation de l’oeuvre dans les grandes biennales[80] ?

Borduas cherche le salut par l’extérieur (New York, Paris, ultimement Tokyo, où il ne se rendra pas). Si le projet poétique de Saint-Denys Garneau reste marqué, comme l’a souligné Hélène Dorion, par « les notions de fissure, de rupture et de fragmentation », qu’il participe d’une « esthétique de la modernité[81] » et représente une tentative de briser l’encerclement, il n’en constitue pas moins un échec tragique.

« Qui ne connaîtrait de Saint-Denys Garneau que ses lettres à ses amis ou son journal croirait se trouver en face d’un peintre bien davantage que d’un écrivain tellement son attention semble absorbée par ses activités de peintre[82]. » Giselle Huot a écrit que « son oeuvre picturale est beaucoup plus lumineuse que ses écrits[83] ». J’aimerais conclure par cette phrase de Saint-Denys Garneau qui pressent, au début des années 1930, la venue prochaine dans le domaine des arts visuels au Canada français d’un artiste exceptionnel ; bien qu’il souhaite devenir lui-même cet artiste d’exception, n’est-ce pas le contour encore incertain du destin à venir de Borduas qu’il trace lorsqu’il écrit :

Il y a au Canada un bel avenir en peinture, non au point de vue réussite matérielle, mais au point de vue d’art, de gloire. Celui qui viendra le premier apporter ce qui manque, la passion des grandes et belles visions, celui-là sera le premier et devra, ce me semble, en récolter beaucoup de gloire tôt ou tard. Je voudrais que ce fût moi[84].