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Je regarde et j’écoute et j’entends chaque plainte

Répétée et la plaine et les monts et les bois

S’éveillent et surpris moi je cherche une empreinte

Aux sites où riait l’imiteuse des voix[1]

Dès ses premiers titres, l’oeuvre de Patrice Desbiens est placée sous le signe de la dualité, que le poète a su visiter et revisiter sur un mode lancinant. Qu’elle soit de nature linguistique, culturelle, sociale ou amoureuse, cette dualité est constitutive d’un sujet déchiré, à l’écart de lui-même et des autres figures qui peuplent son univers, comme le soulignent ces vers emblématiques extraits du recueil Les conséquences de la vie : « : ils se regardent/sans se voir,/ils se voient/sans se voir,/sans savoir : [2] ». Sur le plan de la critique, cette dualité a souvent été lue et interprétée à l’aune de la condition des communautés minoritaires, condition que François Paré a étudiée de façon lumineuse et sensible, en explorant — il y a de cela plus de vingt-cinq ans déjà — la notion de « littératures de l’exiguïté[3] ». Les effets parfois dominants de cette approche ont d’ailleurs été soulignés par Elizabeth Lasserre, qui rappelle que « la production franco-ontarienne de cette époque [années 1970-1980] a été traitée de manière plus documentaire que véritablement littéraire, et s’est vu refuser implicitement une valeur proprement esthétique[4] ». À l’instar de Lasserre, nous ne souhaitons pas créer d’antagonisme à l’égard de ces approches, mais inscrire notre démarche à l’intérieur d’une nécessaire diversité de regards critiques pour mieux saisir la richesse d’une oeuvre poétique d’importance. Dans ce contexte, nous nous proposons d’analyser dans les poèmes différentes postures qu’empruntent les voix — celles du sujet, mais aussi celles des autres — afin de montrer en quoi elles établissent un mode d’écoute qui révèle un rapport déterminant à la communauté. Mais auparavant, nous souhaitons observer brièvement la dualité qui se dégage à l’intérieur du discours sur la poésie et la fiction, étant donné le traitement de cette dualité dans l’écriture des voix.

TROIS OBSERVATIONS PRÉLIMINAIRES

L’écriture de Desbiens apparaît régulièrement comme un mode de survie ou un ultime recours pour manifester la présence d’un sujet voué à une disparition — « axe central de son oeuvre », nous rappelle Paré[5] —, qui dépasse largement sa propre mort. En cela, elle prend souvent les allures d’une joute, voire d’un combat, visant à ébranler les certitudes d’autrui, mais aussi à reconnecter la puissance du regard avec la vue[6]. En revanche, cette dynamique n’est pas seulement dirigée vers l’autre, mais elle se déroule aussi au sein même du sujet-écrivain. C’est notamment ce que formule de façon rocambolesque le recueil La fissure de la fiction[7] (1997), dans lequel Desbiens raconte les péripéties d’un poète tiraillé entre l’univers de la poésie (inscrit dans le réel et le quotidien) et celui du roman (objet de désir sans cesse reporté). La mise en relation de ces deux genres littéraires établit des tensions qui méritent d’être examinées ici brièvement[8]. L’une d’elles se manifeste, en particulier, dans cet extrait :

La poésie

c’est le fast-food de la

littérature.

Il aime le fast-food.

C’est la littérature des pauvres.

Il veut écrire un roman.

Mais pour le moment il est trop

pauvre.

FF, 166

En associant la poésie au fast-food, Desbiens déboulonne de façon surprenante l’idée, encore largement répandue, que la poésie s’adresse à un milieu restreint et qu’elle est partagée de manière limitée. Mais au-delà de ce renversement, c’est le caractère socioéconomique distinct qui peut étonner et qui est déterminé par la nécessité de disposer de plus de temps pour se consacrer au roman qu’à la poésie. À cet égard, cette dimension temporelle de l’écriture vient alimenter ce qui s’avère l’une des obsessions de l’écrivain : la question du temps. En effet, chez Desbiens, le sujet est sans cesse pressé par l’anticipation de la mort, ce qui nourrit un désir d’accélérer le rythme des choses afin d’exalter un certain sentiment d’urgence. Alors que le poème est généralement associé à une forme condensée de l’expérience et du discours, le roman semble incarner, aux yeux du poète, une durée symbolique qui échappe au sujet et que lui rappelle d’ailleurs son entourage : « Tout le monde lui dit qu’écrire/un roman ça prend du souffle. Du souffle ! » (FF, 173) Si la temporalité associée au roman est « lentement longtemps » (FF, 175), ce qui permet de projeter sur ce dernier une sorte d’antidote susceptible de repousser la mort, on peut aussi déceler, dans le fantasme du roman, l’envie d’écrire des histoires, c’est-à-dire de reformuler le réel selon des séquences narratives, qui recomposent une expérience du temps capable de répondre, du moins partiellement, à un désir de plénitude et de densité.

Une autre tension surgit de ce rapprochement singulier entre poésie et roman, tension qui porte plus spécialement sur la difficulté de saisir le réel, comme le montrent bien ces vers :

Il se réveille avec une envie

d’écrire de la fiction mais

il réalise qu’il est trop près

de tout pour écrire

de la fiction.

À chaque fois qu’il essaie d’écrire

de la fiction, elle devient

de la poésie.

FF, 167

Cet extrait met en relief la question du regard et de la distance, deux fondements de l’écriture que l’auteur attribue différemment à la poésie et à l’univers de la fiction. Desbiens renverse ici un autre lieu commun, en associant étroitement la proximité du regard à l’écriture de la poésie. Si cette dernière est réputée pour son usage des métaphores et des structures langagières particulières — deux composantes qui favorisent une certaine mise à distance du réel —, c’est tout le contraire que formulent ces vers, où le regard posé sur les êtres et les objets renvoie à une proximité, signe d’un prosaïsme qui vient aligner l’écriture sur un genre bien précis. Considéré comme l’un des éléments novateurs de cette oeuvre[9], ce prosaïsme suggère l’idée que l’écriture ne peut s’inscrire dans une distance et une durée qui lui permettraient de franchir le seuil de la fiction. En outre, l’extrait choisi formule, sur un mode plus humoristique, un autre renversement en suggérant que le sujet possède un don qui semble étouffer ses aspirations personnelles, puisque tout ce qu’il écrit se transforme inévitablement en poésie, alors qu’il souhaite écrire un roman. On retrouve ici le mélange de fantaisie et de fatalité qui caractérise l’univers de Desbiens, dans lequel l’existence et la poésie se tiraillent au sein d’une relation symbiotique, où pourtant ni l’une ni l’autre ne sont désirées telles quelles.

Enfin, une dernière observation au sujet de la dualité nous amène à constater, d’une part, le caractère incarné de la poésie et, d’autre part, la dimension réifiée du roman. Cette distinction se manifeste notamment par l’intermédiaire de plusieurs allusions à l’existence de la figure vivante du poète — « C’est un poète » (FF, 173) ; « Je suis [un] poète » (FF, 175 et 181) ; « Il y a un poète qui lit » (FF, 179) ; etc. Une telle insistance met l’accent à la fois sur l’être vivant doté d’un corps, mais aussi sur son statut, en incluant toutes les connotations qui lui sont associées… Réitérant de nombreuses fois l’idée d’écrire un roman, comme un leitmotiv pour conjurer l’incapacité du sujet à réaliser ce projet, Desbiens recourt à des images mettant en valeur l’aspect matériel ou physique du roman : « Il pense qu’il a commencé/le roman./[…] ce livre se veut un synopsis/de la solitude » (FF, 168) ; « Il est de retour chez lui devant la/page vide de son roman » (FF, 183) ; ou encore « Il est comme le gars à l’aéroport qui/lui dit, on va le rentrer dans l’avion/ton roman » (FF, 190). Ici, la figure du poète ne concurrence pas celle du romancier, cette dernière n’étant d’ailleurs jamais nommée dans le recueil. Par contre, cette opposition illustre un combat intérieur entre l’individu-poète et l’objet fantasmé de son travail d’écriture, entre le corps-poète sans cesse exposé aux assauts de la misère et le désir de s’affranchir de cette condition par l’intermédiaire d’un objet-fiction capable de renverser la fatalité[10].

Au coeur de ces déchirements persiste la question du regard, déjà soulignée, qui se manifeste aussi dans le sentiment d’être constamment observé : « Il y a une caméra qui le suit/partout comme un diable./Le caméraman est tout l’temps/soûl./C’est la caméra ivrogne/de la vie » (FF, 167). À la suite d’un épisode loufoque où « le concierge fait un plongeon/olympique » (FF, 171) dans la cage d’escalier et meurt en passant à travers le plancher, le sentiment d’être observé s’intensifiera davantage au fil des jours[11]. Cette dynamique, où celui qui regarde le monde se sent observé de manière obsessive, vient ébranler la question du point de vue, en établissant un jeu d’alternance entre le regard du poète et le regard sur le poète. Ce jeu souligne autrement la relation complexe que le sujet entretient avec son environnement, mais aussi avec son propre corps, objet de déchirures et de blessures, d’abandons et de malentendus. S’appuyant sur un recueil « d’une réussite tout à fait remarquable[12] » qui formule une véritable poétique construite sur l’opposition entre la poésie et le roman, ces observations mettent en évidence à quel point la question de l’incarnation et du corps est présente, chez Desbiens, dans la façon de concevoir conjointement l’existence et l’écriture.

CINQ POSTURES VOCALES

D’un recueil à l’autre, l’auteur de Vallée des cicatrices[13] formule un désir d’exister qui est sans cesse bafoué, laissant émerger un sujet hanté par la pauvreté de ses conditions de vie matérielles et par la solitude. Face aux manques d’argent et d’amour, la parole poétique prend souvent les allures d’un geste instinctif visant à répliquer aux innombrables assauts du quotidien qui persécutent sournoisement le corps du sujet. Dans ce contexte, puisqu’elle permet d’établir un rapport d’adéquation entre ce dernier et le langage verbal, l’oralité s’avère une forme d’expression privilégiée par Desbiens. Souvent examinée par l’intermédiaire du vocabulaire et de la structure syntaxique, la dimension orale qu’on trouve dans les textes se déploie aussi en s’appuyant sur une dynamique de la voix, qui apparaît à la fois originale et caractéristique de l’univers desbiensien. Au sujet de la voix en littérature, Jean-Pierre Martin souligne qu’elle est « l’horizon de la langue, le nom d’un fantasme, la trace d’une incarnation impossible, le sillage d’une présence évanescente[14] ». Les écritures qui explorent un tel « imaginaire de la voix » s’inscrivent, selon Martin, à l’intérieur d’une relation de « présence-absence », où le vivant se dispute sans cesse avec la perte et la disparition. Chez Desbiens, l’écriture fait appel à ce que nous désignons ici comme des postures vocales pour tisser ou renouer des liens entre diverses entités et recréer, non sans ironie, un certain sens de la communauté. À cet égard, le recueil Sudbury (poèmes 1979-1985)[15], paru pour la première fois en 2000 et regroupant trois ouvrages publiés antérieurement, présente un intéressant échantillonnage des modalités par lesquelles des voix se font entendre et que nous aimerions étudier plus attentivement.

L’univers de Desbiens accorde beaucoup d’importance à la culture populaire, et ses poèmes évoquent régulièrement des figures associées au monde de la chanson, comme Doris Day, Véronique Sanson, Pierre Lalonde ou encore Elvis Presley. Les textes mettent ainsi l’accent sur l’écoute d’une voix qui chante : « L’amour frappe à la fenêtre et la poésie prend/la porte./Et en attendant, j’écoute Van Morrison en pensant à toi./Je pense à ton corps qui nage comme un dauphin/dans la lumière du matin. » (S, 119) La présence de ces chanteurs, par l’intermédiaire de leur voix diffusée à la radio ou autrement, établit un climat de familiarité qui, malgré les tourments personnels du sujet, semble pourtant apaiser ce dernier. La rencontre de la voix et de la musique favorise une écoute de nature particulière, qui conduit à un certain abandon de soi, comme dans ce poème où il est question d’un vieil homme attablé au club Coulson :

Sa voix rentre et sort de la musique et il

devrait rentrer chez lui mais chez lui c’est

plus loin qu’ici et il est tellement fatigué,

il a tellement marché, il a tellement travaillé ;

et il nous le dit, il nous le raconte à haute voix

dans Coulson comme dans son salon comme si nous

étions

sa famille comme si nous étions

son pays.

S, 169

Comme le mentionne Jean-Luc Nancy, « écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible[16] ». Ces moments d’écoute qu’on trouve dans la poésie de Desbiens semblent produire un effet de suspension, où le discours, souvent affirmatif et vindicatif, laisse place alors à un élan personnel plus indéterminé et ouvert. Ils produisent des échappées qui, à l’intérieur du mouvement de la parole, transpercent l’opacité du réel.

Si solitaire et isolée que puisse paraître la figure du poète, et ce, dans chacun des recueils publiés depuis 1972, cette condition apparaît d’autant plus perceptible qu’elle s’appuie, paradoxalement, sur une relation à l’autre et, en particulier, sur la parole que celui-ci fait entendre. Nombreux sont les poèmes qui représentent cette relation en insérant des fragments de discours direct, comme dans le poème « Maurice » :

« maurice est en tôle… »

« ah je vais lui envoyer une

belle lettre », dit

la femme aux belles lettres

en feu.

« c’est barré man », dit

claude ranger.

et toronto me revient comme

un souvenir sans lacets.

raynald dit :

« à boston, on t’enlève ta voiture,

pas ta vie, quand tu

n’as pas payé tes dettes… »

[…]

plusieurs situations différentes

se présentent comme

du monde qui se donne la

main à un party

où il n’y a pas d’invités.

un cri traverse la nuit

comme un coup de téléphone.

S, 25-26

Dans cet exemple, la figure du prisonnier fait l’objet de réactions, qui se manifestent dans le discours direct de différents locuteurs. Malgré le degré de familiarité qui distingue ces derniers — et que souligne la manière de les désigner —, il se dégage un sentiment de communauté, qui est cependant associé à un état de solitude sourde et déchirante. À ce propos, la fin du poème ne fait que renforcer cet écart entre le sujet et les gens qui l’entourent[17]. Si cette situation est assez fréquente dans les textes de Desbiens, l’usage du discours direct signale l’importance accordée à la posture d’écoute du sujet. En effet, le discours intérieur de ce dernier est régulièrement entrecoupé par la voix des autres, signe d’une interaction discursive et d’une pluralité de sujets pensants qui iraient, à première vue, à l’encontre de l’enfermement ou du repli. Toutefois, ces paroles rapportées ne viennent pas rompre la solitude ou encore créer un élan de confiance, de solidarité. Elles agissent plutôt comme une sorte de caisse de résonance qui repousse davantage le sujet dans son sentiment d’inadéquation, certes partagé, mais toujours plus puissant. Ces segments de discours direct prennent parfois la forme d’un aveu, comme dans les poèmes « Les cancers » (S, 34), « Récital/Harbourfront/1976 » (S, 48-49) ou « Journée ambulance » (S, 73), qui mettent en relief la fragilité du corps malade ou blessé : « “c’est à cause d’un accident/de voiture que j’ai commencé/à écrire”, il déclare » (S, 48). Dans ces textes, compte tenu du degré de vulnérabilité que le discours direct exprime, le sujet module son écoute, tel un témoin lui-même surpris de sa réaction, en découvrant chez autrui des expériences où le corps se démène aussi avec ses propres fléchissements.

L’usage du discours direct dans les poèmes conduit presque naturellement à celui des dialogues, bien que cette pratique soit très rare en poésie. Et pourtant, on trouve quelques poèmes qui reposent sur cette dynamique énonciative particulière. Le dialogue montre alors souvent le point limite entre un état du langage oral et un état vécu du sujet, comme dans cet extrait :

Phrase par phrase

l’amour se défait.

Des trous se font dans la conversation.

Elle dit : « Je suis vide. »

Il dit : rien.

Elle dit : « Je n’en peux plus. »

Il dit : « Je t’aime. »

Dehors, la pluie pleure sur la ville.

Elle dit : « Qu’est-ce que tu veux de moi ? »

Il pense : toi, je veux toi.

Il dit : rien.

Elle dit : « Parle-moi, s’il vous plaît, parle-moi… »

Il regarde le plancher, le cendrier, sa cigarette,

sa bière.

Il est doux et désespéré.

Il est dur et plein d’espoir.

S, 138

Les dialogues contribuent ici étroitement à représenter la formation de ces « trous », qui viennent plomber la relation amoureuse entre les deux protagonistes. En s’appuyant sur une structure d’alternance (elle dit/il dit) — semblable à un pendule qui désignerait les tours de parole —, le poème contient aussi de petites interruptions, de la part du sujet masculin, qui font dérailler la symétrie à l’oeuvre dans cet échange verbal. En cela, les textes qui contiennent des dialogues se distinguent de la production poétique de Desbiens, qui se caractérise généralement par un sens du rythme très développé, que renforce la présence de nombreux calembours. Ce caractère rythmé et musical démontre une maîtrise du langage et un sens de l’effet que les dialogues viennent quant à eux brouiller, en faisant montre des limitations du langage à répondre à certaines situations. La suite « Paillasse », parue dans le recueil Dans l’après-midi cardiaque, contient un autre exemple éclairant sur la valeur du dialogue. Le poème débute comme une scène de film, alors qu’un couple se fait réveiller en pleine nuit par deux agents de police ; en voici un extrait :

« Oui ? » dit Jean.

« Connais-tu un Denis Frénette de telle adresse ? »

« Oui… » dit Jean.

« Il est mort cette nuit. On voulait te poser

quelques questions… » dit la même police.

Il y a toujours deux polices : une qui parle et

une qui dit rien.

« Christ ! » dit Jean.

« C’est juste routine, tu sais… euh… nous autres

… euh… »

« Christ ! » dit Jean, plus fort.

Derrière lui, on voit Monique qui s’habille.

« Qu’est-ce qu’y a ? » elle demande.

« Christ !… » dit Jean…

S, 241

En rapprochant ces deux exemples, on est d’emblée frappé de constater à quel point les dialogues permettent de représenter la relation entre la parole et la non-parole — qu’on pense à l’absence de mots ou à l’incapacité de parler —, relation que la description des deux « polices » vient d’ailleurs souligner de manière humoristique. Les dialogues font constamment apparaître une tension entre les locuteurs, qui révèle à tout le moins la difficulté de faire face à une situation[18]. De plus, à l’instar des autres segments de discours directs observés plus haut, ils martèlent l’action de dire, créant un effet d’insistance sans pareil à l’égard du rôle déterminant accordé à la parole et à la voix. Mais au-delà du fait d’insister, peut-être faut-il déceler dans ce traitement si singulier de la vocalisation l’expression d’une insatiable fascination. À propos de la voix, Henri Meschonnic affirme : « Il y a une force de la voix. Et la voix est une force, autant qu’une matière, un milieu. Elle a une efficacité. Comme la signifiance du rythme et de la prosodie. Elle est à la fois naturelle, et dépasse l’entendement. Tout ce qui est physique contient un mystère[19]. » En recourant ainsi aux dialogues, Desbiens insère de la voix dans ses poèmes et semble vouloir nous montrer la puissance ambivalente, mais non moins efficace, de celle-ci.

Si le poème, en général, s’apparente souvent à un discours intérieur qu’un sujet s’adresse à lui-même, on constate chez Desbiens que cette pratique s’enrichit parfois de marques qui soulignent la présence d’une telle voix intérieure. Bien qu’il soit peu fréquent chez lui, cet usage vient néanmoins contribuer à la diversité des postures vocales, démontrant encore une fois l’importance accordée à la voix dans cet univers. Les segments de voix intérieure établissent une dichotomie plus forte entre le monde extérieur et l’expérience intériorisée du sujet, entre ce qui est donné à entendre et ce qui est dit à soi-même, comme dans cet extrait :

j’ai la grippe et tout ce à quoi

je peux penser c’est

« aurais-tu trente piastres

pour que je retourne

au québec ? »

mais je ne dis rien.

mon ennui se mélange

à la mucosité du moment

et j’étouffe sur mes mots.

S, 22

Chez Desbiens, la parole revêt un statut sans pareil aux yeux du sujet, dont l’un des drames réside dans la conscience profonde d’un écart entre parole dite et parole tue. Cet état de conscience devient plus aigu lorsque la parole intérieure — expression intime d’une vérité non partagée — jaillit ainsi et révèle autrement le dualisme qui hante le langage verbal, comme dans l’exemple choisi où le sentiment dysphorique habite le sujet et se répercute sur sa relation fondamentale à la parole. Dans d’autres textes, la voix intérieure prend parfois les allures d’une douleur persistante, comme le prénom Angèle qui « sonne dans la tête » (S, 102) du sujet ou cette « voix logée dans [s]a tête comme/une balle de .38 » (S, 162). Ces voix intérieures font momentanément résonner les tourments du sujet, jusqu’à porter atteinte à l’usage même de la parole à l’intérieur d’une dynamique presque circulaire, d’où émane le soliloque d’un désespoir hachuré.

On peut difficilement ignorer l’influence de ces résonances vocales dans l’emploi des répétitions, qui confère un caractère lancinant à certains poèmes. Ces itérations produisent un effet d’écho et d’insistance, qui vient marquer le rythme, mais aussi générer des noyaux de sens qui établissent des pôles obsessifs :

Je fouille mes poches.

J’ai un cri dans gorge.

J’ai un cri dans gorge.

Un cri dans gorge.

Un cri dans gorge.

Je descends en ville.

Je descends en ville.

Il n’y a personne qui conduit l’autobus. Il sait

où m’amener. La nuit m’enferme comme une caverne.

S, 145

Dans cet exemple, les redoublements marquent à nouveau une tension entre le désir d’expression et le sentiment d’enfermement. Selon David Le Breton, le cri constitue un des « reculs du langage articulé devant un trop-plein de sens qui laisse sans voix. L’émotion l’emporte alors et privilégie un usage expressif de la voix qui déborde les intentions de l’individu[20] ». Chez Desbiens, on perçoit sans contredit un trop-plein d’émotion, qui fait éclater à l’intérieur du sujet les repères à la fois personnels, identitaires et sociaux. Cet éclatement ne s’accomplit pas à la manière d’une déflagration se projetant dans l’espace, mais plutôt par rayonnement à l’intérieur des limites du corps, comme dans l’exemple précédent où la « gorge » est associée à « une caverne ». Ces structures itératives ont la force de signifier simultanément l’imploration, comme mode de dernier recours, mais aussi la consolation, à l’instar d’un poupon en pleurs qu’on tente de réconforter en répétant les mêmes paroles. Par ailleurs, le sujet s’appuie aussi sur ces itérations pour formuler un appel :

Cours dans mes veines.

Guéris ma peine.

Brise ma douleur.

Brise ma douleur.

Il n’y a rien d’autre à faire.

Touche ma tristesse vieille comme la terre.

Frotte ma douleur.

Frotte ma douleur.

Frotte ma douleur.

Frotte ma douleur.

Cette noirceur qui nous enveloppe.

S, 159

Prisonnier d’un corps souffrant qui l’isole du monde, le sujet se heurte aux échos de ses maux, qui lui rappellent sans cesse les obstacles qui entravent son existence. Ces réitérations sous-tendent aussi le désir de rendre manifestes et tangibles des états douloureux, que seule la parole peut faire sortir du corps afin de leur accorder une réalité qui puisse être partagée. Ce mouvement d’extériorisation repose sur un habile jeu avec les différents ressorts de la voix et sur de possibles transpositions dans l’écriture, comme l’illustrent bien le phénomène d’écho et les redoublements.

Ces usages de la voix ne pourraient se faire entendre pleinement sans la présence de son envers, le silence. Même si ce dernier n’est mentionné que peu fréquemment, il apparaît comme une force en puissance, qui se caractérise par ses capacités d’interaction ou de révélation :

fidélité

 du silence

 au bruit

quadriphonie

 du silence

 en moi

les quatre murs de mon

 coeur

 battent la mesure du

 temps qu’il me reste

 à payer

 sur la terre

S, 103

Chez Desbiens, le silence est à distinguer de la parole tue : si le premier se manifeste souvent dans un cadre actif et relationnel (« Le silence absorbe » [S, 133] ; « le silence nous enveloppe » [S, 147] ; etc.), la seconde désigne davantage un sentiment d’impuissance et de décalage de la part du sujet. En cela, le silence surgit et agit. Il ne représente ni un idéal ni une condition recherchée par le poète, qui n’associe pas le silence, par exemple, à ses activités d’écriture. Il rappelle au sujet sa condition d’écoute, mais aussi un certain état de fragilité, car le silence conserve ici un caractère foudroyant, capable de faire reculer certains élans de parole, chèrement conquis.

UNE CONCLUSION

Largement associée à l’oralité, l’oeuvre de Patrice Desbiens fait naître le désir de se mettre en état d’écoute pour en saisir toute la dimension sensible. Au terme de ce qui s’apparente à un parcours sonore, composé de quelques bornes donnant à entendre un échantillon des voix qui contribuent à la singularité de cet univers, la poésie de Desbiens laisse poindre, à sa façon, « des fictions de voix qui correspondent à différentes postures d’énonciation, à différentes représentations de la subjectivité ou de l’impersonnalité[21] ». Le poète tend l’oreille, rassemble ses propres voix et celles qui l’entourent, crée des assemblages qui font naître le sentiment d’un réel fictionnalisé, et ce, à l’intérieur du champ de la quotidienneté et du prosaïsme. Si ces voix permettent au sujet de « vi[vre] ces vies en même temps que la [s]ienne » (S, 121), elles lui offrent aussi la possibilité de se réconcilier avec son désir symbolique de fiction, c’est-à-dire d’agir sur ce que le réel lui laisse entrevoir à l’intérieur d’une temporalité reconfigurée par l’écriture. Face aux déchirements entre la poésie et la fiction — déchirements qui sont, à leur tour, une pure construction fictionnelle[22] —, la voix canalise les tensions et les différences, tout en instaurant une posture d’écoute, qui se répercute à l’intérieur du corps du sujet.

La poésie de Desbiens invite ses lecteurs comme ses auditeurs à se mettre à l’écoute afin de percevoir les mouvements sensibles qui composent l’univers de cet exilé des grands chemins. Elle s’appuie sur la voix, qui, nous rappelle Le Breton, « est un sismographe du sentiment de soi, un révélateur parfois des fractures d’existence[23] ». Qu’on le qualifie de lucide, d’ironique, de désespéré, de ti-pop ou de tragicomique, le sentiment de soi qui s’exhale de ses poèmes n’appelle pas au repli de l’individu ou au retrait du monde, peut-être parce que Desbiens, comme le suggère Brigitte Haentjens, « a trop de tendresse pour être complètement détaché, trop d’acharnement à vivre pour se moquer de ceux qui se débattent[24] ». En effet, cette poésie naît d’un trop-plein de l’existence, où le besoin d’amour rend le sujet complice de ses semblables et où la quête de légitimité — à la fois personnelle, sociale, linguistique et littéraire — trouve son lieu d’expression le plus abouti dans le poème. Si, aux yeux de Jean-Pierre Martin, « [c]es écritures de voix […] cherchent soit à donner de la voix, soit à prêter l’oreille dans un monde à la fois assourdissant et assourdi[, si] elles préfigurent peut-être une situation d’impuissance et de défaite de la littérature[25] », la poésie de Desbiens fait entendre, en le montrant – et montre, en le faisant entendre –, que l’impuissance et la défaite ne sont pas pour autant des facteurs d’abandon ou de capitulation. En liant sa voix à celles de son entourage, le poète favorise « [l]e partage des voix [qui] restaure une communauté que rien ne peut ébranler, le retour à la condition humaine[26] ». Il reconfigure ainsi une communauté qu’il fait sienne, franchissant le pas d’une vulnérabilité compatissante, qui façonne un avenir à la mesure de ses échos lancinants.